张爱玲小说中旗袍服饰研究

1. 张爱玲的小说里有哪些关于服装的描写

张爱玲用服饰的盛宴、色彩的狂欢建构起奇异的人生与艺术世界，她对于服饰的一往情深几乎达到执迷眷恋的程度。对于张爱玲来说，服饰不是空洞的能指，而是有灵性、有意味的所指；不是抽象的符号，而是具体的生命体验。张爱玲有着一种无可逃逸的“服饰情结”，关于她的服饰形象和对其小说人物的服饰描绘的讨论，已经成为中国现代文学史上重要史话，因此具有重要的研究价值。
论文主要分为引言、张爱玲的服饰情结成因、服饰与小说女性人物塑造的关系、服饰美学观、结语等五个主要部分。
引言主要揭示张爱玲小说服饰研究的重要价值、研究现状等问题，认为关于这一课题的研究具有新颖的意义，但是学界对这一课题开掘还远远不够，因此具有非常广阔的提升空间，亟待研究者去填充补充，从而扩充张爱玲的研究视阈，加深张爱玲的研究力度。
第一章主要研究张爱玲的服饰情结，并对其服饰情结的生成进行深入研究。之所以执迷于服饰的装扮研究，并在小说中仔细雕琢女性人物的外貌衣容，对于张爱玲而言，有着多方面的成因，是多种元素之间的相互作用形成张爱玲独特鲜明服饰情结。这中间既有对家族中兴时期物质丰盛、繁华奢靡的怀旧记忆，也有亲人和朋友的文化导引和现代启蒙；既有物质短缺窘迫外界环境对她的压抑，也有冲破压抑、寻求满足的心理补偿机制在起作用。
第二章主要揭示张爱玲小说中的服饰描绘与女性人物塑造之间的关系。张爱玲在以服饰描绘来塑造人物形象时，总是追求人物个性的充分彰显，人物简洁明了的服饰描写体现出向传统古典美学靠拢的倾向，这与张爱玲对以《红楼梦》等古典小说的喜爱密不可分，因此这种服饰描绘与西方注重内情性的现代主义小说在审美表现上自觉拉开距离。在服饰描绘与人物塑造的关系上，主要包括三方面的内容，即烘托人物心理、揭示人物性格和凸显人物命运。这种联系不是表面的，机械的，而是深层的，有机的，是文本表征与人物灵魂、审美主题之间的艺术勾连。
第三章主要探讨由小说女性人物的服饰描绘所揭示出的张爱玲服饰审美观念。作家的艺术建构手段必然彰显着创作主体独特的文化观念、审美理想和艺术哲思，是作家生命情怀和艺术个性的重要显现形式，尤其对于张爱玲这样的现代作家而言，她对服饰的痴迷与精深的研究已经成为众所周知的话题，因此小说女性人物的艺术建构必然隐含着她深邃独异的审美观念。张爱玲的服饰审美带有大雅与大俗相结合的鲜明特征，带有各种文化元素的内在诉求表征；并且经历一个相对曲折的变化过程，由早期的追求平淡到中年的向往玄奇再到晚年的回归平淡是她一生服饰美学品味运行变化的轨迹；还有，在张爱玲复杂多元的服饰审美观念中蕴含着深刻的人生哲理，她和她笔下人物的服饰下面暗示着对待世界的审美感悟和文化哲思，沉湎于物质细节的精雕细刻牵连着她看待人世的虚无主义观念，是现代性与反现代性的悖论存在，这也造就了张爱玲服饰书写的鲜活性和深刻性。
结语部分主要针对前述内容进行总结，重申张爱玲服饰刻画的重要性和研究的迫切性和必要性。并且这个中国当代许多女性作家深受张爱玲服饰描绘的影响，已经取得很多的文学创作成果，但由于许多认识还不到位，也产生一些形似而神远的艺术偏差，因此加深对张爱玲服饰艺术描绘的研究，对于作家创作，对于彰显中华民族的审美文化，是非常现实而必要的。
论文的创新点在于不像一些相关研究局限于对张爱玲小说女性人物服饰景观的艺术扫描和梳理，而是试图深入到现象的深层，去挖掘和揭示现象的综合成因，对张爱玲的服饰情结和美学观念进行研究探寻，从而使得文学描绘的生成也显得顺理成章，既要突出研究的学术价值，也能彰显课题的现实指导意义。

2. 张爱玲在《更衣记》里怎样叙述出百年的服装变化的

更衣记原文可以网络到
作为一名没落贵族后裔，张爱玲青少年时代虽然备受大烟鬼父亲和狠毒后母的心灵摧残（《私语》），但她毕竟经历了辉煌享受过荣华。而《流言》中写的最好的当属《更衣记》。它写的并不是某次具体的着装，而是明清以来几百年的服装美学史，民俗史，它有着不可多得史学价值。厚重的民族文化积淀及独特的生活阅历赋于张爱玲散文一股强烈而独特的文化气息，古典的民族文化精神与西方现代意识的双重渗透，使《更衣记》具备了双重美学品格。对中国传统文化精神与西方文化人文精神的深切把握与扬弃，使张爱玲的服饰美学思想充满了浓厚的文化内涵。
张爱玲是出了名的爱用衣服来炫耀自己的人，她曾说过，爱逛街，尤其爱在巨大的橱窗前驻足而流连忘返。我也曾在她的《沉香屑第一炉香》里见识过，其中写到葛薇龙在姑妈家里试衣服，用音乐把各种衣服的质感写得活灵活现：“毛织品，毛茸茸的像富于挑逗性的爵士乐;厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题歌;柔滑的软缎，像《蓝色的多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。”张爱玲俨然就是一位研究服饰的专家。但她比服饰研究专家还要强的地方是自己本来就是一位穿衣的先锋派，敢为人先，使她对衣服有了更为亲密的体验。
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4fb66f660100k0yr.html

3. 张爱玲、王安忆笔下女子都穿什么颜色的旗袍

一个人物就可以一件旗袍。有些杂乱。我也没看过，只能帮你找一些资料。节选一些。

张爱玲
写了很多。
《半生缘》中曼桢穿过一件浅粉色的旗袍，袖口压着极窄的一道黑白辫子花边；曼璐出场时穿的是苹果绿软缎长旗袍，见世钧时则是一件黑色的长旗袍，袍叉里露出水钻镶边的黑绸长裤。姐妹二人，姿容截然不同；《封锁》里的吴翠远穿的是一件白洋纱旗袍，滚一道窄窄的蓝边，人如其衣，平淡如水；而《倾城之恋》里白流苏脱下来的那件月白蝉翼纱旗袍，大概是被月光浸泡过的吧。当时的月亮，沧桑的泪眼，真是此情可待成追忆。

王安忆。
《长恨歌》中。王琦瑶总是闭花羞月的，着阴丹士林蓝的旗袍，身影袅袅，漆黑的额发掩一双会说话的眼睛。

4. 也明白为什么张爱玲独爱旗袍了”

首先，在她看来服饰就是要主张美的自由展示。大自然赋予人的本体美才是最自然的，有利于体现人体自然健美的服饰才是真正美的服饰。但在更衣记中清代女装为代表的传统服饰正好与之相悖。通常是黑色，小袄中袄大袄层层包裹，三件袄子之上又夹着云间背心出门时裤子外还要罩着裙子，极度宽大，四平八稳。张爱玲对此尖锐地指出她的本身是不存在的，只不过是个衣架子罢了。

其次，她提倡服饰简洁大方。中国的传统拥有大量精品，期精美绝伦的刺绣工艺以及复杂细致的镶滚技艺至今令人惊叹，但传统服饰仍然再实用性和审美性上进入一个误区。张爱玲准确的总结道对于细节的过分注意，为这一时期的服装要点。尤其是三寸金莲的鞋服饰。虽然张爱玲本人也喜欢古典的绣花装束，但这并不意味着她主张复古，她咯不到了传统服饰背后的陈旧保守，她主张服饰这笔账应该用减法。一个减字指明了服饰由繁到简的过程。这一点也体现张爱玲对自身的看重，衣服不过是身上的摆设，它终究只是张爱玲高傲骨性的一种华丽陪衬。

最后，她追求服饰个性表达。更衣记中对传统服饰的等级化、规律化、程式化提出了深刻的批判。在那个年代，女子想要出众一点是不大可能的。服饰的着色普遍规律化，通常都是黑色，逢着喜庆季节，太太穿红，姨太太穿粉红，寡妇系黑裙，若丈夫去世多年有公婆在堂便可穿湖色或雪青。这俨然就是传统身份等级观念的着色体现，它形成了传统中国女性一套女子穿衣的规范。太太穿红是她正房的象征，红色大气端庄，正统的颜色。姨太太穿粉红，妖娆娇媚，惹人怜爱。寡妇黑裙，拒人千里之外，要为丈夫守节一生。仍有公婆可着湖色或雪青，虽较之黑裙多了一丝生气，但同样肃穆冷清。一种穿衣颜色代表着一个人的社会身份等级，这样的传统服饰无疑使得女性自身的个性无法得到表达。

5. 关于小说中的服饰

偶是很想帮你忙。。的确有难度啊~~
各个朝代的服饰风格都不同的。
原始时代：简洁实用 虎皮衣、羊皮衣，树藤花草、鸟羽、骨、牙装饰。
商夏：等级分明 丝绸，麻布做衣料。首饰绿松石、玉。老百姓只能穿粗麻、粗葛。具体可搜下妇好墓出土的文物。
西周：礼法至上、凝重有序 士大夫以上佩玉 天子（白玉、黑绶）、公侯（玄玉、朱红绶）、卿大夫（水苍玉、素黄绶） 。十二章纹样（后世官袍上补子的花纹）
春秋：各诸侯国服饰各异，楚国衣着最有韵味，宽腰带，曲线下摆
秦汉： 古朴庄重 以黑色为最贵重颜色，奴隶刑徒着褚衣。冬蕴袍，夏褐衣。
汉时，成年男子，贵族戴冠，百姓着巾帻。女子有堕马髻、瑶台髻，折腰步。
魏晋南北朝: 神仙风度 褒衣博带。女装奢靡异常，华带垂X（这字不会打）类似飘带的东西。罗纱帔帛。有种叫“尘香”的睡袜。有飞天髻、灵蛇髻、云鬓。可参考《洛神赋》的描写。
衣服有溶入胡服风格，风帽、小袖长袍。
隋唐：开放
宋：朴质保守、清新自然 九品青七品绿五品朱三品紫。女装大袖衣、薄罗衫子、薄罗裙。
明：端庄传统、华美秀丽 最高级的布料是缎，以前朝代是锦。皇帝的衣服好龙。四品以上可以外穿素纱。女子凤冠霞帔、披云肩、窄袖褙子。
明中崇尚淡雅。
衣服大概就这样了，如果你想进一步的话，可以找沈从文写的那本古代服装的书。我也是想写小说才找了这些材料。我觉得想象力比较重要吧。但愿对你有帮助。

6. 张爱玲小说中的服饰与人物

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张爱玲小说中的服饰与人物
赵琴玉
[摘要] “衣服是一种语言，是表达人生的一种袖珍戏剧” (张爱玲语)，于是，她将各
种色彩斑斓、款式多变的服饰展示，这成为作者和小说人物身份、心理、性格与命运的外化，
成为诠释人物存在的方式，也使她的小说风味迥异，绚丽多姿。
[关键词] 张爱玲；服饰；人物
在张爱玲的小说中，对人物服饰的描写是丰富
而极细致的。她曾说过：衣服是一种语言，是表达
人生的一种袖珍戏剧。张爱铃这种对服饰的敏感贯
穿在小说创作审美和存在哲学中。 “生命是一袭华
美的袍，爬满了蚤子。”张爱玲用服饰对生命作了
这样的隐喻或诠释。
张爱玲对衣服的敏感和妥帖表述的天赋，说明
她是一个喜爱表现、也擅长表现的女子。她论起颜
色、服饰、公寓、街景、影戏这些女人气十足的话
题，皆津津有味。巴黎的时装、伦敦的礼服与长袍
马褂混杂相陈，而她经常的穿着则是色泽淡雅的丝
质碎花旗袍，自己设计时装，穿上自己制作的艺术品
款款过市；也许是明朝的袍，配着时兴的欧式小帽，
在现在可以看到的她当年的照片中，你可以不费力
的找到各种各样的姿态，英式的、法式的⋯⋯。她独
特的审美注视至今都令人惊奇。从《更衣记》中，
清清楚楚的介绍满青乃至民国服饰文化的发展历
程，到《童言无忌》的《穿》中道出自己对“穿”
的理想，对“穿”的诠释， “我只知道坐在第一排
看武打，欣赏那青罗战袍，飘开来，露出红里子，
玉色裤管里露出玫瑰紫里子⋯⋯” “再没心肝的女
子，提起去年那件锦缎长袍，还是含情脉脉的”。
内衣于女人也‘是一样，不只是对身材的呵护与保
养，那些娇嫩的颜色，动人的款式，总像一只手在
伸向你，把你的心搅得乱乱的。把内衣穿得细致而
妥贴的女子是值得去爱的，纷繁的生活总有许多不
如意的地方，但是在心中保留一份浪漫情致的女子
却可以永葆青春”， “我既不是美女，义没有什么
特点，不用这些来招摇，怎么引得别人的注意?”
文字的聪慧孕育了她直觉的敏感，她将自己的
“活色生香”与传统的东方文化完美的结合起来，不
流俗，不噱头，既有感性的叛逆，又有希望被用一种
“挑剔”的优雅，雕塑出一个个性十足，引领潮流的
张爱玲，展现着她的叛逆、优雅、落寞与欢容。
什么是所谓女性品质?作为男人的西
美尔认为，女性“更倾向于献身日常要
求，更关注纯粹个人的生活。” 人的生命
本质上是一个献身的过程，女人的献身不
像男人那样指向某种纯粹客观的东西或抽
象性的观念， 而总是指向生命的具体
性—— “一种时间性的、似乎一点一滴的
东西”。女人的生命直觉就在生命本身当
下的流动中，而不是像男性的生命直觉那
样置身这种流动之外。西美尔对男性品质
下了这样的判词： 男性追求的不是生命整
体，而是生命的栽体，不是灵魂本身，而
是灵魂的功能，不是存在本身，而是存在
的方式— — 结论是：女人比男人更接近存
在：从人的纯粹性而言，女人比男人更是
人。“女人与男人因而是完全不同的。就自
己是女人这一点对女人来说， 比起自己是
男人这一点对男人来说，更具本质性”。 】
张爱玲对服装的喜欢和丰富而极细致描述来自
她女性特质下的女性视角，她不是从社会地位上，
而是从女人内含的悲剧性质上去说明，文字一寸一
寸都是女性的感觉。
莎士比亚有一句名言： “衣裳常常显示人品，”
又有一句： “如果我们沉默不语，我们的衣裳与体
态也会泄露我们过去的经历。”麦克卢汉在他的代
表作《理解媒介——人的延伸》服装一章中阐述
道：作为从古到今的26种媒介之一，服装以最直
观的方式传达着关于一个人的所处的时代，他所属
的民族，以及他的性别、社会地位、财产、教养等
等的信息。
张爱玲将各种色彩斑斓、款式多变的服饰展
示，对于服饰她在乎的应该是服饰的本体特性，它
成为作者和小说人物身份、心理、性格与命运的外
化，成为诠释人物存在的方式，这使她的小说绚丽
多姿，风味迥异，也正是这点为她作品中运用人物
服饰，在修饰人物，充当人类遮羞布的同时，又赋
予新的生命，新的用途。
（一)展示身份、渲染氛围
在张爱玲的作品中，一篇《更衣记》不仅追溯
了旗袍的演变，更赋予其时代变迁、心理变异的脉
动。她相信当人无力改变大时代的动荡时，只能缜
密地去创造他们贴身的环境——各人住在各人的衣
服里，各自打理。
《红玫瑰和白玫瑰》中振保无意撞见烟鹂在浴
室： “她提着裤子，弯着腰，正要站起身，头发从
脸上直披下来，已经换了白地小花的睡衣，短衫搂
的高高的，一半压在颌下，睡裤臃肿的堆在脚面
上，中间露出长长一截白蚕似的身躯。”污秽的画
面让人不由生出厌恶之感，尴尬的气氛在她与振保
之间急剧的升腾，她与裁缝的那段大家心知肚明的
尴尬，更是讽刺的有力的爆炸开来。夫妻间的欺
骗、肮脏、虚伪在那一瞬间被赤裸裸的暴露出来，
而始作俑者不是别人，却正是这个单调无味的女
人。她的出场便笼罩着笼统的白，而后来连这少女
的白也变成了妇人的呆板、僵硬和空洞， “床前明
月光”变成了“衣服上的一粒饭粘子”
又如王娇蕊。穿“一套睡衣，是南洋华侨家常
穿的纱笼布制的袄裤，那纱笼布上印的花，黑压压
的也不知是龙蛇还是草木，牵丝攀藤，乌金里面绽
出绿”复杂的印花，滋长了娇蕊和振保之间暖昧不明
的气氛，印证了娇蕊对振保全新的、异于对待其他所
有男人的牵丝攀藤的用心的感情，这是犹如海底捞
针水蒸气一般的用肉眼所看不清的和无法明白的、：
《金锁记》曹七巧用黄金的斧无情的劈砍儿女
的幸福，对童世舫大摆鸿门宴之时，她的服饰便透
露了一种骇人的气氛。“她穿一件青灰团龙宫织段
袍，双手捧着大红热水袋”，封建遗留的“青灰团
龙宫织段袍”与现代文明产物红色热水袋处于同一
平面，无疑是一对尖锐的矛盾。强烈的不调和的对
比在空气中弥漫出紧张、骚动、不安的气氛。生活
的空气因孟烟鹂而凝滞、苍白，又因曹七巧而慌
乱、紧张。
从服饰以及最初形态出现在人类生活中之时，
到后来出现的锦帽貂裘，布衣之别，服饰总是理所当
然的承担了一种功用：表明人物的年龄，身份，地位。
在张的小说中，服饰依然承担起这种职责和义务，为
小说中的服饰文化体系夯实了坚实的地基。
《倾城之恋》中，范柳原说“难得碰见像你这样
的一个真正的中国女人”，省亲之夜，单凭跳舞就搅
了七妹宝络的局。那天，她穿的是“床架上挂着她脱
下来的月白蝉翼纱旗袍。他一歪身坐在地上⋯⋯”，
“一个真正的中国女人”。无论是穿什么，都是逼
上粱山，被置于一个哪里” “有点不对” 的戏台
上。拿白流苏陪同七小姐去相亲时穿的月白蝉翼纱
旗袍而言，月白色透露的是内心的宁静和明晰，蝉
翼纱的面料流泻出的是内心的轻松感，她已无所谓
家人的职责和嘲讽，她有的是得胜后的从容和冷
静。轻灵的飞纱中飘逸的是她对范柳原的若有似无
的飘渺的情感，是一种连她自己也不理解的神秘莫
测、飘忽游移的心思。
人们为了渲染某种气氛，通常运用大量的色块
或通过环境描写等手段，却很少象张爱玲一样借助
服饰渲染一些特殊的氛围。
(二)刻画人物性格、心理
典型人物是优秀小说的感性底子，而不同的作
家打磨人物也必“八仙过海，各显神通”其中张塑
造人物的独特趋向和细致手笔尤其不容忽视。她在
小说中塑造人物、完善人物性格使，以服饰现性
格，虽有信手拈来之态，然兴味深远，蕴涵丰富，
各色人物栩栩如生、性格鲜明的穿，流连于服饰五
彩斑斓的流光中，演绎着他们平凡的生活。
从古时的训语“看菜吃饭“、“量体裁衣”，
到今天的时装业的逐渐与国际潮流接轨，人们知道
了依时、依地、依情来配置适合的服饰，而张爱玲
早在半个多世纪前就已经在他的小说中向我们展示
了一种丰富的服饰心理。
在曹七巧这个特殊女性身上，服饰心理描写更
为精妙在《金锁记》中作者写道“只看见发结上
插的风凉针，针头上的一粒钻石的光，闪闪挚动
着，发 的心里扎着一小截粉红丝线的火阎里。那
风凉针上的钻石，正像七巧的心中凝固的泪珠，那
一小截粉红丝线无疑是她作为一个正常内心对人性
之爱热情的追求，冰冷的钻石闪闪挚动的光，是一
个悲哀女性辛酸的泪光。于是，她在不幸的生活中
将希望都寄托在小叔子姜季泽的身上。在她寡居后
听姜季泽来访时，特地系上一条玄色铁线纱裙”。
这一细节中包藏着的是他的期待和冲动。
《红玫瑰和白玫瑰》中， “她(艾许太太)是
高高的，驼驼的，穿的也是相当考究的花洋纱，却剪
的拖一片、挂一片，有点象老叫花子，小鸡蛋壳青呢
帽上插着双飞燕翅，珠头帽针，帽子底下镶着一圈灰
色的鬈发，非常像假发，眼珠也像是淡蓝瓷的假眼
珠。”如此的奇装异服，不过是她想极力的证明自己
不同于中国人的身份，维护她那个杂种家庭的“尊
严”，然而，她这种过度夸张的装束却反而使服饰辩
白变的可笑，自暴追求英国身份的虚荣心。
写骄蕊“穿着暗紫蓝乔其纱旗袍，隐隐露出胸
口挂着的一颗冷燕的金鸡心” “一动也不动像一颗
蓝宝石，只让梦幻的灯光在宝石深处引起波动的光
和影”。暗紫蓝的旗袍庄重中有忧郁、冰冷中含诱
惑．乔其纱则以其飘逸的质地道出了女性柔美的本
质，透过这种带朦胧感的面料，人们可以窥见她内
心的飘忽虚浮的情感世界。而那颗冰冷的“金鸡
心”是静静地骄傲的散发着她高贵和不容忽视的
“冰美人” 的魅力。
《封锁》中“她穿着一件白洋纱旗袍，滚一道
窄窄的花边——深蓝与白，很有点质朴的味道。她
携着一把百格子小遮阳伞。头发梳成千篇一律的式
样，惟恐唤起公众的注意。”这是吕宗桢在电车上
见到的吴翠远。蓝和白，肃静的色彩，让人感觉到
天使般的纯洁。确实，在家里，她是个好女儿，在
赵琴玉：张爱玲小说中的服饰与人物口 153
学校是个好学生。大学毕业在母校担任英文助教，
然而，也正是这天使的颜色使她的思想停留在书本
上，使她在安详的挑战中不自觉的倾向与幻想，他
的服饰和她的思想是再切合不过了。
《等》中的童太太“薄薄的黑发梳了个，年青
的时候想必是端丽的圆脸，现在胖了，显得脓包，
全仗脑后的“一点红” 的红宝簪子，两耳绿豆大的
翡翠耳坠，与嘴里的两颗金牙，把她的一个人四面
支柱起来，有了着落”。红金绿玉将“灰呢村衫袍
的端庄、稳重感一扫而尽，乘下的是她爆发户的虚
荣，掩饰着他被弃的怨妇情怀，寒酸和荒凉以及她
骨子里的恶俗之气。
不同的人因不同的经历和体验而形成不同的审
美情趣，导致他们在服饰上的品味迥异．因而往往
我们可以从一个人的服饰中反观其地位乃至品位。
(三)暗示人物灵魂与命运
服饰是一种奇炫的东西，经人类几千奶奶的历
史长河淘洗并不断发展，服饰本体不仅是几千年的
文化沉淀，而且包含着人们的审美意识在趋于完善
的历程中对服饰的理解几服饰的人性化，因而，犹
如“一千个观众就有一千个哈姆雷特”一样，对于
服饰，人们也各执一词。
《红玫瑰和白玫瑰》里“她穿着一件异地长袍，
是最鲜辣的潮湿的绿色，粘着什么就染绿了。她略
略移动了一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着
个绿迹子。衣服似乎做的太小了，两边进开了一寸
半的裂缝，用绿缎子十字交叉一路绿了起来，露出
里面的深粉红的裙”。这是描写红玫瑰王娇蕊的一
段，过分刺H艮的绿红色调是红玫瑰的典型色彩，工
娇蕊是朵艳丽的交际花，后来成了王太太，已经是
别人的妻子，却仍与旧情人保持着不同寻常的关
系，并且还不断的挑逗佟振葆。她这种谙于男女周
旋的性格特征冲作者对其衣着的色彩描写中看出
来。作者通过把视觉、味觉、触觉糅合在一起，使
视觉效果达到了最佳，通过服饰的色彩就已经初步
展示了人物的灵魂。
《沉香屑 第一香炉》里的梁太太“一个娇小
格致的西装少妇跨出车来，一身黑，黑草帽檐下垂下
绿色的面网，一亮一暗，亮的时候像一颗欲坠未坠的
泪珠，暗的时候更像一粒清痣。那面网足有两三码
长，像围巾似的兜在肩上，飘飘浮浮。”梁太太的出
场，以黑色昭告天下，又像时髦，有似丧失的装扮以
及那欲坠未坠的泪珠。这一切都暗示了她本身的不
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幸，在她的身上充满了在古来腐朽的文化，物欲，情
欲压抑下的人性的扭曲、畸形、变态。
《十八春》曼潞， “却有一个少女朝外坐着，
穿着件淡灰色的旧洋皮大衣”， “她在户内也围着
一条红蓝格子的小围巾，衬着深蓝布罩袍，倒像个
高小女生的打扮。蓝布罩袍已经洗得绒兜兜地泛了
白，那颜色倒有一种温雅的感觉，像有一种线装书
的暗蓝色封面。”“穿着一件苹果绿软长旗袍，倒有
八成新，只是腰际有一个黑隐隐的手印，那是跳舞的
时候人家手汗印上去的。衣裳上忽然现出这样一个
黑隐隐的手印，看上去却有一些恐怖的意味⋯⋯”
“曼潞瘦得整个的人都缩小了，但是衣服一层层得
穿得非常臃肿，倒反而显得胖大⋯⋯ ”从几个时段
的服饰，可以看到她的变化。
在《金》中张爱玲对七巧性格的塑造始于小说
的开始，即通过对服饰性格的打造人物轮廓， “她
耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉在门上——玻璃
匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”。蝴蝶用牺牲自己
圆了一个美丽的梦，永远留下了当年的韶华；黄金的
枷锁将七巧牢牢扣住，把她抛在金钱的欲望中苦苦
挣扎，在肉体的欲望中迷惘。等到青春和自我迷失在
姜家的大宅后，她却依旧不知道能不能在上帝的伊
甸园中圆她那个飘洒着金色浮光而又凄怆的梦。此
外，对七巧的反复雕琢，除了完成其自身的服饰性格
化之外，还援引了他人的服饰加以补缀。如写她为长
安裹脚，重拾弃之已久的裹脚布，完全是由对一个男
人的温柔回忆而引起的神经质的突发兴致，是自私
而无情地对女儿健康身心的摧残，将女儿推人一个
充满陈腐之气的世界中。然而，可笑又可气的是，巨
大代价的付出却只为满足她自己极端的专横和变态
的私心。她的愿望不过是企图通过束缚长安的身体
来禁锢女儿年轻而美好的心灵和幸福的未来。
值得一提的是，七巧的残酷和变态并非生而有
之，她的性格始终是变化着的，通过她的“翠玉、
镯子”可见一斑。年轻时翠玉镯子里的是一条滚圆
的手臂，有着青春的朝气，健康的活力，年老时，
翠玉镯子里的是一条干巴巴的裹着一层毫无弹性的
皮肤的手臂， “可以一直将镯子到腋下”，这是七
巧青春的消逝所伴随的生命力和人性的弱化，是饱
受煎熬的生命迷失自我、迷失本性后遗留的残渣，
是一个残酷破坏儿女幸福的自私、疯狂、变态的母
口涪陵师范学院学报
亲，是因一生算计和提防以至熬干血肉的干涸的幽
灵，是来自人间地狱的罪恶的死魂灵。
张爱玲曾在《穿》中说张恨水“喜欢一个女人
清清爽爽穿件蓝布罩衫，于罩衫下微微露出红绸旗
袍，天真老实之中带点诱惑性”，在对王娇蕊服饰的
描写中便有这样的痕迹：“她穿着一件一地长袍．是
最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了⋯⋯似乎
做的太小了，两边进开一寸半的裂缝，用绿缎带十字
交叉一路路了起来，露出里面深粉色的衬裙。”显
然，这是受了张恨水的影响。红绿对照有一种可喜的
渗透力、感染力，蕴涵着活泼的、生命律动的意味，衍
射出“红玫瑰”的鲜辣、活泼的个性色彩，而分红色
的衬裙则犹如激情背后的温柔，体贴、细腻而妩媚，
是深锁于记忆中的一段粉红的回忆。
当然，服饰是一片施展个性的天地，不管是表
现人物的身份、年龄地位或表现人物的心情，心理还
是渲染气氛，张爱玲给我们留下了最终的还是那一
个个鲜活的人物，因为一篇小说常常是必须建立在
具有鲜明性格的人物的基础上的。在这，张既施展了
她的个性，也将这个性构建于小说的整体框架中，或
许着就是她作为一个作家衰隋与服饰文化的原因之
一吧。张对服装的精益求精与精巧的文字之间多少
有些重叠。仿佛在构筑一座文字之塔的同时，也在为
自己变质一件衣裳，汇成了她古典与现代的交融。
有评论指出：如果一个人能把自己的生活经历
和思想经历都能映在画面上，仅此一点，他的人格
就会凹凸出来，而且清晰明朗，他的状态就是一种
精神。用衣服来演示女性的生命，展示的是各色人
物的百般滋味的平凡人生．就是张爱玲的一种生存
状态。因为她相信当人无力改变大时代的动荡时，
只能缜密地去创造他们贴身的环境——“那就是衣
服，我们各人住在个人的衣服里”。

7. 张爱玲关于古代小说中出现大量服饰饮食描写的一段著名论断

不知道你找的是不是这个

<<更衣记>>

如果当初世代相传的衣服没有大批卖给收旧货的，一年一度六月里晒衣裳，该是一件辉煌热闹的事罢。你在竹竿与竹竿之间走过，两边拦着绫罗绸缎的墙——那是埋在地底下的古代宫室里发掘出来的甬道。你把额角贴在织金的花绣上。太阳在这边的时候，将金线晒得滚烫，然而现在已经冷了。

从前的人吃力地过了一辈子，所作所为，渐渐蒙上了灰尘；子孙晾衣裳的时候又把灰尘给抖了下来，在黄色的太阳里飞舞着。回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。

我们不大能够想象过去的世界，这么迂缓，安静，齐整——在满清三百年的统治下，女人竟没有什么时装可言！一代又一代的人穿着同样的衣服而不觉得厌烦。开国的时候，因为“男降女不降”，女子的服装还保留着显著的明代遗风。从十七世纪中叶直到十九世纪末，流行着极度宽大的衫裤，有一种四平八稳的沉着气象。领圈很低，有等于无。穿在外面的是“大袄”。在非正式的场合，宽了衣，便露出“中袄”。“中袄”里面有紧窄合身的“小袄”，上床也不脱去，多半是妖媚的桃红或水红。三件袄子之上又加着“云肩背心”，黑锻宽镶，盘着大云头。

削肩，细腰，平胸，薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪了。她的本身是不存在的，不过是一个衣架子罢了。中国人不赞成太触目的女人。历史上记载的耸人听闻的美德——譬如说，一只胳膊被陌生男子拉了一把，便将它砍掉——虽然博得普遍的赞叹，知识阶级对之总隐隐地觉得有点遗憾，因为一个女人不该吸引过度的注意；任是铁铮铮的名字，挂在千万人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸气里生了锈。女人要想出众一点，连这样堂而皇之的途径都有人反对，何况奇装异服，自然那更是伤风败俗了。

出门时裤子上罩的裙子，其规律化更为彻底。通常都是黑色，逢着喜庆年节，太太穿红的，姨太太穿粉红。寡妇系黑裙，可是丈夫过世多年之后，如有公婆在堂，她可以穿湖色或雪青。裙上的细褶是女人的仪态最严格的试验。家教好的姑娘，莲步姗姗，百褶裙虽不至于纹丝不动，也只限于最轻微的摇颤。不惯穿裙的小家碧玉走起路来便予人以惊风骇浪的印象。更为苛刻的是新娘的红裙，裙腰垂下一条条半寸来宽的飘带，带端系着铃。行动时只许有一点隐约的叮当，像远山上宝塔上的风铃。晚至一九二○年左右，比较潇洒自由的宽褶裙入时了，这一类的裙子方才完全废除。

穿皮子，更是禁不起一些出入，便被目为暴发户。皮衣有一定的季节，分门别类，至为详尽。十月里若是冷得出奇，穿三层皮是可以的，至于穿什么皮，那却要顾到季节而不曾顾到天气了。初冬穿“小毛”，如青种羊，紫羔，珠羔；然后穿“中毛”，如银鼠，灰鼠，灰脊，狐腿，甘肩，倭刀；隆冬穿“大毛”，——白狐，青狐，西狐，玄狐，紫貂。“有功名”的人方能穿貂。中下等阶级的人以前比现在富裕得多，大都有一件金银嵌或羊皮袍子。

姑娘们的“昭君套”为阴森的冬月添上点色彩。根据历代的图画，昭君出塞所戴的风兜是爱斯基摩氏的，简单大方，好莱坞明星仿制者颇多。中国十九世纪的“昭君套”却是颠狂冶艳的，——一顶瓜皮帽，帽沿围上一圈皮，帽顶缀着极大的红绒球，脑后垂着两根粉红缎带，带端缀着一对金印，动辄相击作声。

对于细节的过分的注意，为这一时期的服装的要点。现代西方的时装，不必要的点缀品未尝不花样多端，但是都有个目的——把眼睛的蓝色发扬光大起来，补助不发达的胸部，使人看上去高些或矮些，集中注意力在腰肢上，消灭臀部过度的曲线……古中国衣衫上的点缀品却是完全无意义的，若说它是纯粹装饰性质的罢，为什么连鞋底上也满布着繁缛的图案呢？鞋的本身就很少在人前漏脸的机会，别说鞋底了。高底的边缘也充塞着密密的花纹。

袄子有“三镶三滚”，“五镶五滚”，“七镶七滚”之别，镶滚之外，下摆与大襟上还闪烁着水银盘的梅花，菊花，袖上另钉着名唤“阑干”的丝质花边，宽约七寸，挖空镂出福寿字样。

这里聚集了无数小小的有趣之点，这样不停地另生枝节，放恣，不讲理，在不相干的事物上浪费了精力，正是中国闲阶级一贯的态度。惟有世上最清闲的国家里最闲的人，方才能够领略到这些细节的妙处。制造一百种相仿而不犯重的图案，固然需要艺术与时间；欣赏它，也同样地烦难。

古中国的时装设计家似乎不知道，一个女人到底不是大观园。太多的堆砌使兴趣不能集中。我们的时装的历史，一言以蔽之，就是这些点缀品的逐渐减去。

当然事情不是这么简单。还有腰身大小的交替盈蚀。第一个严重的变化发生在光绪三十二三年。铁路已经不这么稀罕了，火车开始在中国人的生活里占一重要位置。诸大商港的时新款式迅速地传入内地。衣裤渐渐缩小，“阑干”与阔滚条过了时，单剩下一条极窄的。扁的是“韭菜边”，圆的是“灯果边”，又称“线香滚”。在政治动乱与社会不靖的时期——譬如欧洲的文艺复兴时代——时髦的衣服永远是紧匝在身上，轻捷俐落，容许剧烈的活动，在十五世纪的意大利，因为衣裤过于紧小，肘弯膝盖，筋骨接榫处非得开缝不可。中国衣服在革命酝酿期间差一点就胀裂开来了。“小皇帝”登基的时候，袄子套在人身上象刀鞘。中国女人的紧身背心的功用实在奇妙——衣服再紧些，衣服底下的肉体也还不是写实派的作风，看上去不大象个女人而象一缕诗魂。长袄的直线延至膝盖为止，下面虚飘飘垂下两条窄窄的裤管，似脚非脚的金莲抱歉地轻轻踏在地上。铅笔一般瘦的裤脚妙在给人一种伶仃无告的感觉。在中国诗里，“可怜”是“可爱”的代名词。男子向有保护异性的嗜好，而在青黄不接的过渡时代，颠连困苦的生活情形更激动了这种倾向。宽袍大袖的，端凝的妇女现在发现太福相了是不行的，做个薄命的人反倒于她们有利。

那又是一个各趋极端的时代。政治与家庭制度的缺点突然被揭穿。年轻的知识阶级仇视着传统的一切，甚至于中国的一切。保守性的方面也因为惊恐的缘故而增强了压力。神经质的论争无日不进行着，在家庭里，在报纸上，在娱乐场所。连涂脂抹粉的文明戏演员，姨太太们的理想恋人，也在戏台上向他的未婚妻借题发挥，讨论时事，声泪俱下。

一向心平气和的古国从来没有如此骚动过。在那歇斯底里的气氛里，“元宝领”这东西产生了——高得与鼻尖平行的硬领，像缅甸的一层层叠至尺来高的金属项圈一般，逼迫女人们伸长了脖子。这吓人的衣服与下面的一捻柳腰完全不相称，头重脚轻，无均衡的性质正象征了那个时代。民国初建立，有一时期似乎各方面都有浮面的清明气象。大家都认真相信卢骚的理想化的人权主义。学生们热诚拥护投票制度，非孝，自由恋爱。甚至于纯粹的精神恋爱也有人实验过，但似乎不会成功。

时装上也显出空前的天真，轻快，愉悦。“喇叭管袖子”飘飘欲仙，露出一大截玉腕。短袄腰部极为紧小。上层阶级的女人出门系裙，在家里只穿一条齐膝的短裤，丝袜也只到膝为止，裤与袜的交界处偶然也大胆地暴露了膝盖，存心不良的女人往往从袄底垂下挑拨性的长而宽的淡色丝质的裤带，带端飘着排穗。

民国初年的时装，大部分的灵感是得自西方的。衣领减低了不算，甚至被蠲免了的时候也有。领口挖成圆形，方形，鸡心形，金刚钻形。白色丝质围巾四季都能用。白丝袜脚跟上的黑绣花，象虫的行列，蠕蠕爬到腿肚子上。交际花与妓女常常有戴平光眼镜以为美的。舶来品不分皂白地被接受，可见一斑。

军阀来来去去，马蹄后飞沙走石，跟着他们自己的官员，政府，法律，跌跌绊绊赶上去的时装，也同样的千变万化。短袄的下摆忽而圆，忽而尖，忽而六角形。女人的衣服往常是和珠宝一般，没有年纪的，随时可以变卖，然而在民国的当铺里不复受欢迎了，因为过了时就一文不值。

时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想。恰巧相反。它可以代表呆滞；由于其他活动范围内的失败，所有的创造力都流入衣服的区域里去。在政治混乱期间，人们没有能力改良他们的生活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里。

一九二一年，女人穿上了长袍。发源于满洲的旗装自从旗人入关之后一直与中土的服装并行着的，各不相犯，旗下的妇女嫌她们的旗袍缺乏女性美，也想改穿较妩媚的袄裤，然而皇帝下诏，严厉禁止了。五族共和之后，全国妇女突然一致采用旗袍，倒不是为了效忠于清朝，提倡复辟运动，而是因为女子蓄意要模仿男子。在中国，自古以来女人的代名词是“三绺梳头，两截穿衣。”一截穿衣与两截穿衣是很细微的区别，似乎没有什么不公平之处，可是一九二○年的女人很容易地就多了心。她们初受西方文化的熏陶，醉心于男女平权之说，可是四周的实际情形与理想相差太远了，羞愤之下，她们排斥女性化的一切，恨不得将女人的根性斩尽杀绝。因此初兴的旗袍是严冷方正的，具有清教徒的风格。政治上，对内对外陆续发生的不幸事件使民众灰了心。青年人的理想总有支持不了的一天。时装开始紧缩。喇叭管袖子收小了。一九三○年，袖长及肘，衣领又高了起来，往年的元宝领的优点在它的适宜的角度，斜斜地切过两腮，不是瓜子脸也变了瓜子脸，这一次的高领却是圆筒式的，紧抵着下颔，肌肉尚未松弛的姑娘们也生了双下巴。这种衣领根本不可恕。可是它象征了十年前那种理智化的淫逸的空气——直挺挺的衣领远远隔开了女神似的头与下面的丰柔的肉身。这儿有讽刺，有绝望后的狂笑。

当时欧美流行着的双排钮扣的军人式的外套正和中国人凄厉的心情一拍即合。然而恪守中庸之道的中国女人在那雄赳赳的大衣底下穿着拂地的丝绒长袍，袍叉开到大腿上，露出同样质料的长裤子，裤脚上闪着银色花边。衣服的主人翁也是这样的奇异的配答，表面上无不激烈地唱高调。骨子里还是唯物主义者。

近年来最重要的变化是衣袖的废除。（那似乎是极其艰难危险的工作，小心翼翼地，费了二十年的工夫方才完全剪去。）同时衣领矮了，袍身短了，装饰性质的镶滚也免了，改用盘花钮扣来代替，不久连钮扣也被捐弃了，改用嵌钮。总之，这笔账完全是减法——所有的点缀品，无论有用没用，一概剔去。剩下的只有一件紧身背心，露出颈项、两臂与小腿。

现在要紧的是人，旗袍的作用不外乎烘云托月忠实地将人体轮廓曲曲勾出。革命前的装束却反之，人属次要，单只注重诗意的线条，于是女人的体格公式化，不脱衣服，不知道她与她有什么不同。

我们的时装不是一种有计划有组织的实业，不比在巴黎，几个规模宏大的时装公司如Lelong’sSchiaparelli’s，垄断一切，影响及整个白种人的世界。我们的裁缝却是没主张的。公众的幻想往往不谋而合，产生一种不可思议的洪流。裁缝只有追随的份儿。因为这缘故，中国的时装更可以作民意的代表。

究竟谁是时装的首创者，很难证明，因为中国人素不尊重版权，而且作者也不甚介意，既然抄袭是最隆重的赞美。最近入时的半长不短的袖子，又称“四分之三袖”，上海人便说是香港发起的，而香港人又说是上海传来的，互相推诿，不敢负责。

一双袖子翩翩归来，预兆形式主义的复兴。最新的发展是向传统的一方面走，细节虽不能恢复，轮廓却可尽量引用，用得活泛，一样能够适应现代环境的需要。旗袍的大襟采取围裙式，就是个好例子，很有点“三日入厨下”的风情，耐人寻味。

男装的近代史较为平淡。只一个极短的时期，民国四年至八九年，男人的衣服也讲究花哨，滚上多道的如意头，而且男女的衣料可以通用，然而生当其时的人都认为那是天下大乱的怪现状之一。目前中国人的西装，固然是谨严而黯淡，遵守西洋绅士的成规，即使中装也长年地在灰色、咖啡色、深青里面打滚，质地与图案也极单调。男子的生活比女子自由得多，然而单凭这一件不自由，我就不愿意做一个男子。衣服似乎是不足挂齿的小事。刘备说过这样的话：“兄弟如手足，妻子如衣服。”可是如果女人能够做到“丈夫如衣服”的地步，就很不容易。有个西方作家（是萧伯纳么？）曾经抱怨过，多数女人选择丈夫远不及选择帽子一般的聚精会神，慎重考虑。再没有心肝的女子说起她“去年那件织锦缎夹袍”的时候，也是一往情深的。

直到十八世纪为止，中外的男子尚有穿红着绿的权利。男子服色的限制是现代文明的特征。不论这在心理上有没有不健康的影响，至少这是不必要的压抑。文明社会的集团生活里，必要的压抑有许多种，似乎小节上应当放纵些，作为补偿。有这么一种议论，说男性如果对于衣着感到兴趣些，也许他们会安份一点，不至于千方百计争取社会的注意与赞美，为了造就一己的声望，不惜祸国殃民。若说只消将男人打扮得花红柳绿的，天下就太平了，那当然是笑话。大红蟒衣里面戴着绣花肚兜的官员，照样会淆乱朝纲。但是预言家威尔斯的合理化的乌托邦里面的男女公民一律穿着最鲜艳的薄膜质的衣裤，斗篷，这倒也值得做我们参考的资料。

因为习惯上的关系，男子打扮得略略不中程式，的确看着不顺眼，中装上加大衣，就是一个例子，不如另加上一件棉袍或皮袍来得妥当，便臃肿些也不妨。有一次我在电车上看见一个年轻人，也许是学生，也许是店伙，用米色绿方格的兔子呢制了太紧的袍，脚上穿着女式红绿条纹短袜，嘴里衔着别致的描花假象牙烟斗，烟斗里并没有烟。他吮了一会，拿下来把它一截截拆开了，又装上去，再送到嘴里吮，面上颇有得色。乍看觉得可笑，然而为什么不呢，如果他喜欢？……秋凉的薄暮，小菜场上收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？

8. 张爱玲死的时候，为什么会选择穿一身红色旗袍呢

张爱玲死的时候，选择穿一身红色旗袍是因为她这一生最喜欢的衣服是旗袍，而红色旗袍代表了她绚丽而又不幸的一生。张爱玲是我国的著名小说家，在她笔下的小说里旗袍的出场率是非常高的，每个女主人公的旗袍都代表了不同的风格和性格。

张爱玲不仅是文坛巨星，她更是一个时尚弄潮儿，二十年代四十世纪时的上海最流行的服饰便是旗袍，走在街上随处可以看到穿着旗袍的女子，穿着旗袍的女子无一不是性感的，而张爱玲便也是旗袍大军中的一人，她非常喜欢旗袍。

1942年，香港沦陷，张爱玲退学与好友回到上海，报考上海圣约翰大学但是并未录取，于是并开启了她的文学之路。在繁华的上海，旗袍是时尚界的宠儿，作为时尚弄潮儿的张爱玲的标配便是旗袍加上精致的头发再穿上一双美丽的高跟鞋。张爱玲喜欢旗袍不仅仅是在外面买，更是自己设计再让旗袍师傅加工做，她为春秋季设计低领、束腰带的“旗袍裙”，为夏季设计无领、短袖、至膝盖的“凉快旗袍”。张爱玲曾经言到：就是再没有心肝的女子说起她“去年那件织锦缎夹袍”的时候，也是一往情深的。

1995年的某天，张爱玲穿着自己最爱的旗袍在家里过完了她有才华却又不幸的一生。