京剧的妆配旗袍

① 京剧化妆步骤分解图片

花脸http://zbyzx.3322.org/website/jzy/second_dev.htm
旦角
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老生
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这里面更全一些
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② 京剧面部化妆包括俊扮\脸谱

京剧脸谱的构图分类
1 整脸
2 三块瓦脸
3 十字门脸
4 六分脸
5 碎花脸
6 歪脸
7 僧道脸
8 太监脸
9 元宝脸
10 象形脸
11 神仙脸
12 丑角脸
13 英雄、小妖脸

中国京剧脸谱是京剧演员面部化妆的一种特殊谱式图案，它以精巧的构图、绚丽的色彩、细腻的线条、勾揉抹的手法创造出众多性格鲜明又神态各异的艺术形象。

京剧脸谱中的花面妆，从设色的五彩缤纷、构图的千姿百态上显示贵与贱、美与丑、善与恶、忠与奸，含有褒贬深义，与素洁的俊扮形成了对比，生发出强烈的戏剧审美效果。

生旦净丑各式脸谱多姿多彩，给人以美不胜收的艺术享受。

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京剧化装，是我国传统戏曲的一种独特的化装艺术。它在深厚的生活基础上，以庄重而富有夸张力的图案和鲜明斑斓的色彩，对人物形貌进行艺术造型，并以含蓄深沉的表现手法刻画人物性格及其品质。京剧化装是中国京剧艺术的一个重要组成部分，是一门边缘学科，它涉及的范围广，所使用的材料也较庞杂，包括口用化学、色彩学、、解剖学等等，可以说是较古老的新学科。京剧化装是根据人物的历史地位，揭示角色的性格、精神面貌以及心理状态等特征的重要手法，展示人物在剧中的作用。它通过多种化装手段、化装技巧、以粉墨胭脂为基础，吸收了图案工笔绘画的手段，借助人们的想象能力而达到预期的艺术目的。

京剧是一门高度综合的艺术，京剧化装是其中的一个重要组成部分。为了使表演艺术更趋完美，更富于感染力，就需要化装的密切配合与合作。脱离了化装，京剧艺术也就失去了应有的风采，黯然失色，不成其为完整的艺术。而化装也必须与演员、导演结为一体，把表演与人物造型及舞台艺术效果有机地结合起来，形成具有强烈感染力的舞台艺术效果。脱离了剧本和舞台，离开了演员和导演，京剧化装就失去了它生存的可能，其艺术价值也就不复存在了。因此京剧化装既是一门独立的形式，又存在于京剧艺术之中，它与剧本、表演、音乐等各艺术方面的配合，同处于一个共同体中，在任何条件下都不能将其与京剧艺术的整体割裂开来。通常，人们评说一台戏的好坏，常常把化装效果作为重要的内容之一，这是因为它能帮助演员塑造舞台形象，感染观众，烘托渲染环境气氛，表现特定的时空，突出主题等等。同时化妆与舞台美术的各个组成部分、部门之间又是相互协作、相互制约、相互依存的。如化装与服装，两者同是为人物服务的，是不可分割的整体。它们共同创作设计的每一个舞台人物都要符合剧情需要，体现出导演的意图。其中化装主要是帮助演员将外部形象及其内心世界有机地融为一体，而服装则是通过人物的装扮表现出完美的人物造型。当根据剧本设计完成一个角色的化装造型后，自然地要考虑到服装的问题。化装往往被狭意理解为只是面部和头饰的一般性装饰，实际上京剧化装的根本意义在于塑造出富有个性的鲜明生动的人物。京剧化装艺术根据人物性格、历史地位、自然环境等一些客观情况，从审美趣味的角度出发，追求完整的、夸张的、美感强烈的、真实感人的艺术效果，从而使舞台艺术形象更加丰满、光彩照人。

表演艺术是舞台艺术的中心，京剧化装只有通过演员的表演来体现其艺术价值，它不是静止的，而是运动的，是要创作一个会表达能行动的“肖像”。其不同于美术作品，它有自己的故事和情感。而美术作品则是一个静止的画画，表现的是某一形象的横切面。京剧化妆恰恰是通过演员的表演完成了一幅幅“肖像”的发展全过程。纵横多维，使人们对于每一艺术形象在时空上得到更为完美的艺术享受。

京剧作为中国的传统的艺术形式，并非将现实中的人物形象简单、直观地搬上舞台。而需要加以提炼、升华和美化，才能称之为艺术。而这种升华和美化的手段之一就是依靠化妆对人物外表形象进行艺术化、脸谱化加工，使所刻画的人物以艺术的形象展示在舞台上。化妆效果的优劣及化装技艺的高低，都会直接影响京剧表演舞台艺术效果。因此，京剧化装作为一门独立的艺术形式，对京剧表演艺术的整体作用和影响应该得到充分的认识和高度的重视。通过京剧化妆艺术，充分地表现出入物的性格、外貌特征及精神状态，准确地塑造出真、善、美或假、恶、丑的艺术典型。

同现实生活一样，京剧舞台上所表现的人物是各种各样的：有的俊俏、有的丑陋；有的安祥稳重、有的粗鲁莽撞；有的持重老诚、有的滑稽幽默；有的刚毅正直、有的阴险狡诈……。如何表现如此众多的外貌和性格迥然不同的人物呢?那就是通过剧情、音乐、表演之外，另一个重要的艺术手段就是化妆。通过类型化的表现手法，利用不同的色彩、图案、装饰以及某些细节的变化，表现每个人物不同的外貌和性格特征。一般说来，那些五官端正、面容俊秀、举止文雅、为人正直或精明干练的角色多加以美化，扮成俊脸；举止猥琐、阿谀奉承的势利小人或幽默滑稽的人物则扮成丑脸。这样的化妆手法在京剧艺术的发展历程中，得到了广大观众的默许，乃至形成一种固定的概念，同时也形成了京剧化妆艺术的程式规范。因此，只要演员一出场，观众就会对人物的善、恶、忠、奸、美、丑及其性格做出判断，这就为演员的表演和收到预期的艺术效果做了铺垫。

在多数情况下，京剧化装所表现的外表美与人物的心灵美是协调一致的，但也有时会出现矛盾，即人物外貌、举止、性格品质不能统一于一种模式中去，这时必须根据剧情和所塑造的人物需要来决定。《秦香莲》中的陈士美和《嫁妹》中的钟馗都是这种现象的典型例证。陈士美喜新厌旧、见利忘义、杀妻灭子，是个心灵肮脏、卑鄙、狠毒的势利小人，但他又是仁宗皇帝的亲择佳婿、当朝驸马，可想而知其必定是个外貌出众、温文尔雅的人物。这对于京剧化妆的基本谱式来说显然是矛盾的，在丑脸和俊脸中只能择一而行，在舞台上将其扮成俊脸；不仅仅是表现了他外表美的一个侧面，同时也通过表其外表美来进一步刻画其虚伪、丑恶、毒辣的本质。钟馗，他虽才富五斗，心地善良，但由于剧情的需要，扮成花脸则可能更具强烈的反差效果。

运用不同的化装技法，改变演员的本来面貌，完成人物外部造型，是化装工作的重要目的，即通过化装艺术处理使演员符合于人物的年龄、性格和生理特征。如一个四十多岁的中年演员要扮演《拾玉镯》中的孙玉姣，只有通过化妆的手段，才能使舞台上出现一个袅娜多姿、娇巧玲珑的少女形象。又如，一个十八九岁的青年演员，扮演百岁的佘太君，也必须通过化装，才能脱却演员自身的稚气，给观众以两鬓如霜、刚毅苍迈、老当益壮的巾帼英雄的形象。利用化装技巧还可以弥补演员的面部不足，如有的旦角演员其脸型较宽或较胖，可通过片子的粘贴塑形等技巧改变原有的脸型，将其面部轮廓规范到十分秀丽并符合于美的造型要求。如果五官轮廓不够清晰、不够均衡，自身条件存在某些缺憾，也同样可以达到美化形象的目的，使其舞台艺术造型趋向完美，取得理想的艺术效果。
化装是帮助演员深刻理解和体会人物，正确塑造人物形象的“钥匙”。化妆不仅仅是改变演员的外型外貌，而更重要的是深刻、确切地揭示角色的内心世界，加强人物自身的表现力，使不易把握的人物性格外象化、典型化。在实际化妆中，其过程的某一点变化，某一细节的处理，往往是更好地帮助演员深刻地理解人物，从而更加准确地塑造角色。演员在塑造角色的过程中，借助化装的力量可以使自己得到启发，因此，化装是帮助演员理解、体会、塑造人物形象的“钥匙”。这个钥匙能够打开角色的内心世界，以完成形象创造的最后阶段，通常彩排与响排是以化装作为“分水岭”的，其剧场效果截然不同，戏剧家们在这方面的体会很多，通过彩排，能把演员尽快地引入角色，达到内心世界与形象融为一体，使艺术创作的“火花”不断进发升华。前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“一个演员在上场前不应该仅仅勾画脸谱，而且连自己的灵魂都要整理和装扮起来，尤如一种乐器在演奏前一定要经过调整一样“。所以不能把化装看做仅仅是改变演员外形的手段，而在很大程度上是创造舞台形象的诱导因素，是帮助演员塑造艺术形象的助手，是演员的好朋友。京剧化装有利于使演员形象更为鲜明地展示在观众面前，完善舞台艺术效果。

通过化装使演员的表演及思想感情更加清晰地传达给观众，带动观众进入情景，使观众看得更清楚，坐在剧场后排的观众，和舞台有一定距离，一般只能看出一个大概的轮廓，但通过化装之后，在灯光的照射下就可以清楚地看到演员的面部表情了。另外由于舞台灯光的强度，势必冲淡色彩的浓度，只有通过色彩才能消除因灯光而引起的光线对色彩漂白作用，使人物形象更为突出和清晰的展现在观众面前，产生良好的效果。

③ 中国旗袍应该配什么妆容

④ 请教京剧花旦的上妆方法

1、拍底色：底色由红、白色的化妆油彩调配成嫩肉色。底色的深浅要根据舞台灯光的强弱、人物的年龄、身份而加以区别。

(4)京剧的妆配旗袍扩展阅读：

花旦的特点：

一是穿着。除某些性格内向的闺门旦，着长衫(戏里称褶子、帔)，多是着短衣，或裙子、袄，或裤子、袄。着裤子、袄时，配以坎肩、“饭单”(即围裙)、“四喜带”(即自腰前方，下垂于两腿中间的饰物)。

《春草闯堂》中的春草、《拾玉镯》中的孙玉姣，《游龙戏凤》中的李凤姐，着裤子、袄。且李凤姐为正旦、闺门旦“两门抱”(即兼演)，孙玉姣则正旦不演。

二是“四功”。以念白、做功为主。念白，多用流畅的散白，表演要求敏捷、伶俐。尤其以眼神犀利，腰肢、脚下灵巧为首要。唱功为辅，舞则必备。如属刺杀旦，扑跌功夫也不可少。

其造型则重念散白，重做功，重神采，不重唱功但要求唱腔的清秀美丽、灵敏乖巧。典型人物有《梵王宫》的耶律含嫣、《少华山》的殷碧莲、《辛安驿》的周凤英等。

⑤ 京剧妆面分为哪几种

京剧妆面分为8种，分别是：

1、整脸

一种颜色为主色， 以夸张肤色，再勾画出眉、眼、鼻、口和细致的面部肌肉纹细。

2、三块瓦脸

又称“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画片， 用线条勾出两块眉，一块鼻窝，所以称“ 三块瓦脸”。其中又再分“正三块瓦” “尖三块瓦” “花三块瓦” “老三块瓦”等。

3、十字门脸与六分脸

十字门脸由三块瓦脸发展出来，特点是 将三色缩小为一个色条， 从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象征人物性格。主色条和眼窝构成一个“十”字，故名“十 字门脸”，又分“花十字门”、“老十字门”。

六分脸特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。“六分脸”也称“老脸”。

4、碎花脸与歪脸

碎花脸由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富，构图多样和线条细碎，故称“碎花脸”。

歪脸主要用来夸张帮凶打手们的五官不正， 相貌丑陋， 特点是勾法不对称， 给人以歪斜之感。

5、僧脸与太监脸

“僧脸”又名“和尚脸”。特征是腰子眼窝 花鼻窝 花嘴岔，脑门勾一个舍利珠圆光或九个点，表示佛门受戒。

太监脸专用来表现擅权害人的宦官 ，色彩只有红白两种 ，形式近似“ 整脸 ”与“ 三块瓦脸 ”，只是夸张太监的特点；脑门勾个圆光，以示其阉割净身，自诩为佛门弟子。脑门和两颊的胖纹，表现出养尊处优 脑满肠肥的神态。

6、元宝脸与象形脸

无宝脸的脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，故称“元宝脸”。分“ 普通元宝脸 ”、“倒元宝脸”、“花元宝脸” 三种。

象形脸一般用于神话戏，构图和色彩均从每个精灵神怪的形象特征出发， 无固定谱式。画法要似像非像，不可过于写实，讲究“意到笔不到”，贵在 “传神”，让观众一目了然，一看便知道何种神怪所化。

7、神仙脸与丑角脸

神仙脸由“整脸” “三块瓦”发展而来，都用来表现神、佛的面貌 ，构图 取法佛像。主要用金、银色，或在辅色中添勾金、银色线条和涂色块，以示神圣威严。

丑角脸又名“三花脸”或“小花脸”，特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”， 用漫画的手法表现人物的喜剧特征。

8、小妖脸与英雄脸

“小妖脸”表现的是神话戏中的天将 小妖等角色。这种脸谱又名“随意脸”。

“英雄脸” 不是指杰出人物的脸，而是指扮演拳棒教师和参与武打的打手的脸。

(5)京剧的妆配旗袍扩展阅读：

京剧脸谱的艺术特色，主要表现在变形、传神、寓意三个方面。

脸谱它在表现肤色、面部器官和肌肉纹理时，虽有一定的生活依据，但必须经过变形。脸谱的变形包括两层意思，一是离形，一是取形。离形，就是不拘于生活的自然形态，敢于夸张、装饰：取形，就是要讲究章法；

把脸部一些重要部位的色彩、线条，巧妙地组织、归纳到一定的形的图案中来。通过取形来达到寓形得似，是脸谱的常用手法，取形还有一个更高的目的，就是要倚神；要性格化。脸谱的性格化，并非要把人物性格全画在脸上。人物性格的独立性和它自身的复杂性，只有在情节发展中，通过表演，才能充分显示出来；

脸谱的性格化，就是要表现出符合人物性格的基本神气，是脸谱的色彩和纹榉的综合效果。由于脸谱是图案化的，可以把某种神情表现得非常鲜明、强烈是它的优越性，但越是把某种神情表现得非常明确，就越是不可能在同一个脸谱上表现人物神态有重大变化，因此也带来了它的局限性。

演员的面目表情虽然可以使脸谱的神气有些变化，但不能完全突破这种局限性。这就是京剧脸谱不可能一个人物只有一种勾法的基本原因。钱金福勾的张飞的笑脸，很适合于《芦花荡》；而演《战马超》，尚和玉强调张飞威猛的勾法就更合适些。脸谱的传神，又是

同寓意相结合的。演员在创造脸谱的时候，总要渗透着他们对剧中人物的审美评价。脸谱的夸张性、装饰性，不仅使人物的神情鲜明起来，同时也使创作者的思想倾向鲜明起来。寓褒贬、别善恶，也是脸谱艺术的重要特色，而寓意，也往往离不开取形。

脸谱中有许多取形，既是装饰手法，又是象征手法，亦是对这个人物的某些本质方面的象征。脸谱的创作过程往往带有浓厚的民间想象成分。想象本身就有积极与消极之分，也都会反映到脸谱的象征手法中来，这就需要加以鉴别。所以，正确地区别脸谱中的精粗美恶，发扬其精华，剔除其糟粕，乃是提高表演艺术的重要环节之一。

⑥ 京剧中人物的化妆有哪些要求

京剧角色的化妆，除了脸谱的化妆，已成为一种独特的艺术外，生旦角的化妆，也是经过多年来陆续演变而逐步进入美化之境。尤其是旦角的化妆极为复杂,包括脸部化妆，贴片子，包头等等。京剧的化妆与“唱、念、做、打”一样，重在“写意” 而不是 “写实”。如果是写实，那《武家坡》中的受苦王宝钏与《大登殿》的王宝钏王娘娘的化妆应该是不一样的。旦角的化妆在一个“媚”字。青衣 的化妆要求端庄大方，花旦要求活泼骄艳。人没有十全十美的，化装另一个重要的作用是补短扬长。脸部的化妆最重要的部位是“眉与眼”。每个人的眼睛大小不一佯，可以用眼圈的宽细来扑尝。眼睛大的，眼圈宜描细一些。眼睛是小的可画宽一点，但下眼圈不可太宽太浓，更不应与上眼圈一佯宽浓。重要的是浓淡适宜。眉与眼化好了才能传神。化妆重在“自然”，贵在“神韵”。

⑦ 穿旗袍适合画什么妆容

我们穿旗袍时所需搭配的妆容是需要根据场合进行选择的，而且旗袍的适配性比较强，浓妆、淡妆与旗袍搭配起来都会显得比较和谐，但是大家穿旗袍的时候最好不要选择烟熏妆或者厌世妆之类的妆容。

复古妆容是一种比较考验技术的妆容，旗袍与复古妆容搭配起来是最契合的。相较于粗眉、平眉而言，复古妆容的柳叶眉才是最能够突出中国女性美的眉形。我们化妆的时候也要注意口红颜色的选择，尽量不要让口红和眼影的颜色太过相近。愿每个女孩子都可以美美的穿着旗袍出门。

⑧ 唱戏扮妆的步骤是啥还有勒头的步骤

勒头是京剧化妆手法,用布带子把头勒紧,把眼睛吊起来。是为了塑造角色的型、性。
有人讲京剧扮相和头面已走到了形式美的尽头，再也不能发展了，否则会影响对人物的创造。的确，近年来也有些泛形式美的趋势，但是京剧的扮相是有它的规律的。它应该是烘云托月式的手段，有利表达人物的真情实感，符合人物身份的穿戴规则，达到塑造戏曲人物的目的。

1、旦角扮相的规则：传统戏的内容，大都是表现帝王将相、才子佳人，市井庶民的生活。依据历史、服装头饰产生了京剧旦角扮相的程式。如：青衣，在京剧中大都是正旦，扮相要端庄大方，眉眼的勾画要清秀，以鸭蛋形为一般标准。整体效果要雍容华贵，基本以戴点翠和银丁头面为主，根据人物、情节的变化决定头饰的变化，以戴红绒花、凤头桃为表示结婚、喜庆；以左戴茨茹叶为守寡、丧夫；右边留甩发为表示流浪、发配、疯癫的精神状态，还有个别青衣戏挽缕子。

青衣戏在大头的梳理上，首先依照演员的条件来决定。大头梳的高、低、薄、厚、长、短的参照系数要结合演员的头型、身量比例来意会。梳出的头不撅不翘，和演员的头相符贴，有整体的感觉，当然大簪别的位置要准确，梳理后的鉴赏标准要象演员自己的头发做的一样。大头梳理后的下一道程序是戴头面，标准有三：剧中人物年龄、身份；悲、喜剧；行当。如：悲剧人物，虽然有的戏戴点翠头面，但也绝不是满天飞翠，还应让观众看出头饰的布局和造型。一般花旦多扮演天真活泼的少女或大家闺秀，所以颜色上要鲜艳夺目、光彩照人，她们大都梳抓髻大头，带辫子，抓髻的长短要根据演员的个头来决定，总起来说要适度，利于表演。头要梳得比青衣小些，头上抓髻还要打网子花，表示出她们未出阁的少女身份。少女头面的选择多以双光水钻为主，满头亮光闪闪，加上小凤桃子的点缀，十分明快亮丽。有些花旦戏还戴一个耳挖子，形成一个“半边翘”，即半头草花，半头头面，也能产生一种“非工整的协调”，而后被人们沿袭下来形成一种程式。
武旦、刀马旦，她们在剧中多扮演行侠仗义的英雄，表现形式也大多以武打为主，所以在装饰、戴头面上以少而轻为基本原则。大头要求小而紧衬，无论做任何高难度技巧也不至于忝头。其要领是：勒头要勒的位置准确，尺寸、筋劲掌握适度，研究演员的头型和技巧难度，考虑勒头的高低、松紧，这种尺度仍然是靠经验和感觉来判断的。继而，网子的大小要合适，底口要紧，在这种基础上梳出的头既刮净又不会散。然后就是关键的水纱了，水纱的底口也要吃紧，这样包出的头，任演员跌打翻扑绝不会忝头的。另外正面人物要插面牌、绣球，反面人物要插茨菇叶，右插绒球。反映神鬼戏中的武旦则要打彩球、戴额子，其颜色要与服装相配套。彩球要扎得花瓣均匀，绸子不歪不斜，三个球的尺寸相对应。还有的武戏要根据人物身份在头上捻犄子，方法是左右手各一根，在头上反复相系，留出两个犄角，以显示人物干练、素朴的性格和身份。

彩旦，她们在剧中多扮演诙谐、逗哏、幽默的角色，当然正反面人物都有，我们要依据人物性格、年龄、身份来决定颜色和头饰，基本上正面人物的彩旦梳平三套蚂蚁鬏，反面人物梳苏州撅，带红辣椒，网子的颜色及小装饰因人物而定。

2、旗头扮相要求：旗头，在京剧中应用少，但它的梳法，旦角化妆师要必须掌握，它是难度较大的一种技术。旗头，来源于清朝，旗人妇女的头饰，搬上舞台的梳理技术是把生活原型适当加大，也更加艺术化了。如把旗人妇女的两把头改成青缎子制成，燕尾也是经艺术加工后，现于舞台上的样子。燕尾的生活依据是限制旗人妇女头部动作以显示她们的庄重，到了舞台上美化了脖子的暴露部分，在表现人物的气质上也是一个良好的手段。梳头的要领是：首先打准旗头座的位置，既不能前倾也不能后仰，待旗发梳好后不能出现鼓包，用胳膊一量没缝、板平才称符合标准。除正面规定的三花外，其它的装饰、首饰要根据角色的身份和演员的条件饰戴。另外，清装旗头只有上朝时才戴穗子，这恐怕是遵从当时生活、宫廷规矩而设的程式吧。

3、古装头的产生和应用：古装头是著名京剧表演艺术大师梅兰芳先生的创举。它始于绘画《麻姑献寿图》，后梅先生又借鉴歌舞扮相，与戏曲头面结合，产生的一种新的梳妆、扮相形式，在当时反应强烈，突破了戏曲舞台仅梳大头的单一模式。

古装头，主要是制作头套，当然要求长短、大小合适，而后根据不同的历史时期，按角色年龄、身份和演员条件梳理出各种发髻和后边梳一至两个马尾式发型来。一般来讲，有身份的人物梳正髻为主；丫环、待女多梳偏髻。发髻的名称有：一头沉、二郎担、五梅花、凤看乌云、偏月多种。头上多以插戴小饰品为主。

总之，头发的梳理，头面饰戴的原则应是烘云托月式的。要突出演员的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利于塑造人物，表达情感，这是我们化，妆艺术所在。不能本末倒置地戴满头珠翠，梳得乱似涂鸦，就起不到为表演服务的作用了。
随着历史的发展、艺术的进步，中国戏曲艺术也应产生自身的与社会发展同步的活力。化妆艺术也绝不是什么单纯技术性的工作，它是舞台美术的一个重要的组成部分，它和灯光、服装、布景有着重要的关系。随着时代的发展，特别是灯光技术的进步，给戏曲艺术的化妆也带来了许多新的课题，戏曲表演艺术的现实主义精神在逐步显现，也给化妆艺术带来了新的挑战。是保留传统亘古不变，还是随潮流而动，都是我们所研究的新问题。我想，戏曲艺术只有保留它的民族性，才能显示它的世界性，我们要把前人的财富完全继承下来才可能在此基础上得以发展。
参考资料： http://www.shidaiguocui.com/class_search.php

⑨ 京剧旦角化妆的具体步骤

你是指只是化妆还是包括包头一系列的？包头的步骤很多，有水纱、网子都用力勒在头上还有很多点缀在外面的东西很重压在头上所以会头晕头痛。如果勒的很紧或者戴在头上的盔头很重还会吐。