男士花鼓戏帽子

A. 沪剧最早称花鼓戏，后来称为申滩和.在20世纪20年更名为什么·1

沪剧的前身在19世纪八十年代进入上海城区，民国初年称花鼓戏，后来称本地滩黄和申滩，在20世纪20年代更名为申曲，1941年有个大剧团称名“上海沪剧社”，到1946年上海申曲正式定名为沪剧。
沪剧是上海开埠以后随着上海都市化而迅速发展起来的一个名剧种。在此以前，只是一种乡村田头山歌。流行川沙、南汇一带的称东乡调，流行松江、青浦等地的称西乡调。沪剧的前身在19世纪八十年代进入上海城区，民国初年称花鼓戏，后来称本地滩黄和申滩，在20世纪20年代更名为申曲，1941年有个大剧团称名“上海沪剧社”，到1946年上海申曲正式定名为沪剧。

沪剧的前身，“只有一把胡琴、一副鼓板，演员只分上下手，没有‘行当’，是一种说唱歌舞形式。后来登上用木板搭成的小台，采用文明戏变成舞台演出的小戏。”1沪剧后来的迅速发展繁荣完全是进入了文化金融中心的大上海后，在海派文化的宽容、自由、竞争的大氛围里打造出来的。

沪剧与上海方言的深层契合

沪剧来自民间。早期的沪剧直接表现农村的现实生活，用的都是经提炼的生动活泼的民间口语。如《女看灯》中的“若要天花粉，采起杜瓜根。”《卖红菱》中的“天上呒没跌杀鸟，地上呒没饿杀人。”都是活跃在民间的闾巷谚语。又如《庵堂相会·盘夫》中的“上无兄下无弟，像枯庙旗杆独一根。”“我头上帽子开花顶，青衣布衫碎纷纷，有个地方千层布，呒没地方肉棱棱。”都是对贫民生活切实生动的描绘。唱富贫对比的，如：“前十年陈家铜钿有，迭个亲眷朋友好像出龙灯。”“舅妈个听见外甥到，伊厨房办酒立砧墩，排起仔十六碗菜一桌酒，叫吃拉吃拉请啊请。”到家道贫落时，“伲娘舅听见外甥到，伊是平平彭彭关大门，撑头要撑十几根，连个贼偷强盗也打勿进。”沪剧唱词中集中了许多老派上海话生活用语和民间俗言俚语，为民俗学家了解上海旧民俗和社会生活面貌留下了丰富资料。

从沪剧语言中，可以看到上海话语法的演进。比如老戏《卖红菱》中一句吆喝“阿要买红菱啊？”40年代的《碧落黄泉·读信》唱词中有“阿记得那一日拉狂风暴雨夜”、“玉茹印象阿曾忘记”，从中可见上海话是非问句、完成体问句用的是“阿V”、“阿曾V”形式，与今变为“V口伐”、“V了口伐”形式不同，与历史上的上海话“V口伐”、“V拉蛮”也不同，2这可说明上海话有一个相当长的时间受权威语言苏州话的影响，直到最常用的是非问句。

沪剧口语化的唱词，包蕴大量生动的上海方言俚语，是研究开埠160年来上海话发展变化的窗口。百代公司唱片施春轩、施文韵的《陆雅臣》唱词有“担汤担水我担任”一句，可见上海话旧词以“担”为“拿”延续用到20世纪30年代。再说虚词的进化，40年代的唱词中副词还用“实更（这样）”旧形式，3又有较新“搿能（这样）”在当时已开始用。4又如西装旗袍戏中海派上海语词的运用，大量词语见证了20世纪20－40年代旧上海话向新上海话的转变。

沪剧唱句见证上海方言的声韵调、连读调和韵律。如筱文滨在《庵堂相会》中的“纽子纽襻侪拉干净”中的“拉”保存着上海老派方音典型的元音“后a”的方音；王筱新1929年唱《小分离》（蓓开公司唱片）时“灰、气”同为“i”韵，也表现了老上海话语音特征。沈仁伟《庵堂相会》中的“眼睛弹出像铜铃”的“铜铃”（3 4# 5），丁是娥在《罗汉钱》中的“做媒人”，“吃十八只蹄膀”的“媒人”、“蹄膀”的发音，都用老派上海话（今在城区消失）的阳平开头语音词连读调“23＋44”的调型，它是区别于松江方言区、嘉定方言区划定上海方言区地域范围的标志。又如石筱英《阿必大回娘家》开头的唱腔“东方日出黄枯枯”的“2＋2＋3”的节奏是与上海方言两个两字组和一个三字组的连读调调值（55＋31、1＋23、22＋55＋31）相一致的。5《阿必大回娘家》中“自叹”一段，我们逐一比较语音词的连读调及其相应的乐曲曲调，调形升降一致的占99.2％。（1983年中国唱片厂磁带）杨飞飞、赵春芳演唱的《卖红菱》整场唱段用两人对唱的形式，叙述故事如行云流水，从头至尾一韵到底，共用190个上海方言“根青韵”，其曲调和上海话连读声调的一致率达100％。（1964年“中国唱片”33转胶木版）这样的唱词上海人听起来十分清楚易懂自然，像平时说话一样踏实，生活气息浓重。当时的戏班子，导演往往只说出情节，要演员根据要点自己组织唱腔和唱词上台演唱，因此唱腔设计的基础必然贴近词调，在唱戏时又随时修改，脍炙人口的唱段就是这样经过演员们反复琢磨而积累相传的，是从感知听戏的民众情绪中来的。这是戏剧语汇的“民间”特点。五四时代周作人说：“‘民间’这意义本是指多数不文的民众；民歌中的情绪和事实，也便是这民众所感知的情绪和事实。”6我们可以比较，30年代唱片上的《庵堂相会·盘夫》（筱文滨、小筱月珍唱）、《阿必大弹棉花》（石筱英唱）、《五更罗梦》（沈筱英唱）的唱词，和后来50年代的“中国唱片”里的唱词，看到一个戏的不断成熟过程，也是唱词的民间性和文学性不断加深的过程。

B. 地花鼓的南县地花鼓

南县“地花鼓”起源于清代嘉庆初年，是南县人民在劳动中创造出来的一种汉族艺术形式, 它从汉族民间山歌、小调和劳动号子的基础上演化而来。以其朴实粗犷的动作、活泼自然的表演、巴酽的生活气息、独特的艺术风格，深深扎根于民众之中。湖南的长沙花鼓戏就是在这种地花鼓的基础上形成与发展起来的，南县“地花鼓”的启蒙期是对子地花鼓。一丑一旦（丑、旦都是男人装扮的）持扇持绢 ，同歌同舞，配有锣鼓唢呐，欢娱在屋场乃至渔舟之上。它的发展期为清代嘉庆年间，当时，南县北河口、牧鹿湖等乡镇马戏团盛行，后与对子地花鼓揉合，演变出了一种新的民间艺术形式，即竹马地花鼓。清代道光年间，境内垸落雏成移民纷至沓来，闹元宵、庆中秋加围龙与之吻合，便把南县“地花鼓”推向了兴旺时期。解放后，欢庆土改和合作化人民公社成立的庆典，把地花鼓推向了发展的鼎盛时期。十年文革，地花鼓亦戴上了封资修的帽子，走过了冷落沉寂禁锢的时期。改革开放以来，在经济全球化和现代文明的冲击下，使文化生态发生了剧烈的变化，传统的非物质文化遗产逐渐失去了往日的光彩，濒危状态日益加剧。
南县“地花鼓”有“对子地花鼓”、“竹马地花鼓”、“围龙地花鼓”三种形式。“对子地花鼓”也称“单花鼓”，两男妆扮一旦一丑。丑角以系红巾或戴草帽蒂子、砣帽、酒蒂子为头饰，身着一套浅蓝色或黄色、黑色服装，手拿巴蕉扇、纸扇、绸扇为道具，在两眼和鼻子上划三道白粉，看起来像个“小”字，故称小花脸。旦角以顶绸帕、系手巾、扮仙头、巴巴头插红、黄色饰物，身着一套用被面做的红色的彩衣彩裤或彩衣彩裙，手拿丝织红绸、酒杯为道具 。二人载歌载舞 ，按“十二月望郎 ”、“拖板凳”、“十月看姐”、“采茶”、“插花”、“扇子调”、“送财歌”等曲调的词意玩“套子”转“窝子”，特别是用扇子和手帕子来表达人物的情绪与性格。“竹马地花鼓”，一丑一旦的服饰妆扮与歌唱内容、表演程式与“对子地花鼓”相同，增加的主人公是位武士，她头戴红色仙头或戴白色礼帽，身穿白色或红色武打衣，手持马鞭，肩背或腰挎铺上各种颜色的竹马，与地花鼓的丑、旦穿插表演，走“8字（有的还配有翻筋头的马夫）绕圈子，玩套子，场面威武，表演细腻。围龙地花鼓，旦 、丑的表演程式与对子地花鼓略有不同，进门有送财，出门有辞东，龙头龙尾联接十一节或十三节龙把子，配合地花鼓舞出戏珠、起井、盘柱、顶蝴蝶、睡罗汉等套式，或摆出五谷丰登字样，渲染喜庆和吉祥气氛。早在1929年的古田会议上，毛泽东同志就提倡红军士兵演唱花鼓调等类游艺活动（《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》，《毛泽东选集》卷四，东北书店1948年版，第565页）。发掘、抢救和保护地花鼓，这对于振兴民族艺术，弘扬民族文化，代表先进文化将产生一定的作用。

C. 苏北民间小戏王妈说煤

元宵灯会电影院是一种民间戏剧湖南。是一种民间舞蹈灯笼，茶灯，集线器和“音”演变而来的。包括西方花灯戏，以平江花灯灯戏的戏北方的代表，为嘉禾湘南花灯花灯戏的代表发挥。

花灯，茶灯，轮毂等民俗歌舞表演的盛况，明，清两代地方志多条记录。它在一般两种表现形式：故事，首先，字符“丑旦戏唱，”被称为枢纽，竹马灯，花灯等打对，对;两人都是“挂臂踏歌”的集体舞蹈，习惯称之为“放轻”和“跳灯”。这些人构成了枢纽舞，灯笼等，在进化的漫长时期中，吸收了一些戏剧节目的规律，并逐渐发展成为一个枢纽戏;其他人都更符合灯舞的特点，游行戏曲故事，被称为“轻歌剧”和“花灯戏”。因为不平衡的差异和国家的自然地理环境，历史，政治，经济和文化的发展，同时也由于布地域方言，音乐素材和风格，以及不同种类的花灯戏影响了邻近的姊妹艺术剧目题材的流通，调结构，性能特点，有自己的特点，发展的历史进程中是不一样的。

灯笼西方戏剧，湘西受欢迎。习惯叫麻阳花灯，桑植花灯，保靖灯笼等民俗，都是一样的正剧，傩戏发展成花灯戏的结合。西方戏剧的前身灯笼灯笼，脱胎于灯节，因为比赛而得名。吉首所谓的“调灯笼”桑植叫“打灯笼，”顺被称为“灯笼”等。经过多年的实践歌舞，艺人们的一种形式后形成

灯笼，将生活中的各种武术动作和民间艺术进行处理，建立和发展不同风格的文，武灯笼。纸灯笼美观大方，吴灯笼健美大胆。

西方花灯戏初步形成，并首次出现在凤凰城的今天，麻阳区，是在清咸丰，同治年间。当时，正剧，傩戏，辰河高亢，常德汉班已在湖南西部的部分地区进行，到了一定的影响灯笼，然后到主灯舞演唱会在内容的新发展，是对民间故事并改编为花灯戏演唱的曲目等剧目，如“香莲破宫”，“陕博友”等。西方灯笼唱戏的曲调，大多来自民歌，小调。对灯笼和彩灯京剧唱腔主要适用于轻音，民歌曲调保持不同程度的戏剧的结构特点。由于扩大业务线的题材增多，唱的曲调广泛拥抱，仰融戏，傩戏，歌剧，戏剧和其他剧种曲调高亢于一炉，综合发展。

平江花灯戏原名“灯光秀”，现场也被称为“平江花鼓戏”元宵北方的代表。北灯展的特点：首先，演出的即兴创作。其次，仍然有痕迹花灯戏。三是吸收说唱艺术说的和做的。第四，借鉴民间歌舞表演技巧。平江花灯戏，流行的平江境内浏阳东乡区，在歌舞表演的形式被称为枢纽;以戏剧形式的演出被称为花灯戏是平江花灯戏。平江花灯戏的剧目有100多个。大部分的花鼓戏的一样。

收获灯笼的电影，这是湘南花灯戏，在松岭河受欢迎。贵阳市被称为“子调”，陈说县“的枢纽，”嘉禾叫“元宵”。嘉禾彩灯有100多个剧目，包括热闹的戏剧农村生活的，如“看花”，“打鸟”等，更多的则是体现在家庭生活和整部剧的民间故事，如为“苦茶记”，“金川将”，“铁匠”，“柳戏金蟾”等。

花灯戏来自民间，少剧本人物，情节比较简单，歌词和道白，通俗易懂，唱山歌被吸收的特点，开朗明亮，活泼，诙谐的动作表演，舞蹈的味道非常浓，大多是著名的喜剧表演的小生命，充满了泥土的清香。

剧目方面，一些花灯戏都有自己的特点。西打灯笼的传统剧目是“捡菌子”，“盘花”，“拉芽比较小，比较广泛的知名度”，“三个卖家”，“花”等的国王。北灯戏的剧目多，主要来自以下几个方面：第一，轻歌剧剧目的艺术家集体创作。二是根据传统剧目的艺术家移植，改编一些剧目。湘南花灯戏与他们的不断完善和发展，剧目也越来越多。古代艺术家从社会生活和民间故事取材，创作了大量曲目。此外，灯笼粤北，湖南游乐区，甚至蔓延到其他交易所吸收话剧移植的过程中也丰富了花灯戏的剧目，据不完全统计，湘南花灯戏约130多个传统剧目，包括话剧59中型戏剧33，40多个小剧场项目。此外，辅助转移程序40

音乐，西方歌剧的曲调是灯笼轻音的主要来源，同时也大量运用民歌的歌唱演奏。自1960年以来，随着成立了专业剧团，戏剧音乐的一个前所未有的财富也为曲调的主体的发展曲调中的音乐系统体腔板和复杂的共存，吸收丰富的打击乐，增强了音乐的表现，所以得到新剧程度的增加。彩灯展曲调北美和次要的两类，有一个古老的统治者另一个调，只有一首歌曲。伴奏乐器到文本，吴场面，大钢琴，套虎，战鼓等。湘南花灯戏的音乐从当地民歌，山歌等轻微。在形成和发展过程中，吸收和融化定制的音乐和异国情调的音乐。湘南花灯戏锣鼓过门音乐可以分为两种音乐纪念碑和丝弦曲调。湘南花灯戏锣鼓，来自当地的民间打击乐，与花灯戏艺术的发展，引用和改变一些益气歌剧打击乐的想法。

在表演艺术，脚色业务，美术舞台上，每三个花灯戏也表现的特点。西方花灯戏的表演艺术继承了灯舞的“帽子”，“圆”和风扇法律，幽默的短桩图的组合。艺人们在长期的实践中，各种动物不同的动态，精制加工而成的鱼，鸟，的艺术，艺术体现在这些“帽子”和“圈子”中。新中国花灯戏成立后获得新生和发展。湘南花灯戏传统剧目和音乐的收集，并创造了一些新的剧目，不断提高的性能质量，一个“交叉”，“十月花”，“张木匠和他的妻子”的出现“10小春月”等一批优秀剧目，参加省，地级进化。西方花灯戏北还介绍了形势的蓬勃发展。在过去的十年里，出现了很多戏剧湖南灯笼发展。许多专业和业余剧团艺术水平不断提高，反映了创作的一些现实生活的新剧目，挖掘整理出了一些传统剧目以新的思想内容，湖南的发展，湖南元宵戏剧艺术做出新的贡献。

D. 商丘 风俗 作文

花灯戏

花灯戏是湖南的一种民间小戏剧种。是由民间歌舞花灯、茶灯、地花鼓和“调子”发展而成。主要包括湘西花灯戏、以平江花灯戏为代表的湘北花灯戏和以嘉禾花灯戏为代表的湘南花灯戏。

花灯、茶灯、地花鼓等民间歌舞演出的盛况，明、清两代地方志书有许多记载。其演出形式大体为两种：一是有人物故事的“丑、旦剧唱”，被称为地花鼓、竹马灯、打对子和对子花灯等；二是“联臂踏歌”的集体歌舞，习惯称为“摆灯”和“跳灯”。这些地花鼓、花灯等民歌舞形式，经过长期的演变，有的吸收戏曲的程式规律，逐渐发展成花鼓戏；有的则较多地保持着花灯的歌舞特点，搬演戏曲故事，被称为“灯戏”和“花灯戏”。由于各地自然地理环境的差异和历史、政治、经济、文化发展的不平衡，也由于流布地域的方言、音乐素材和风格以及受邻近姊妹艺术影响的不同，各种花灯戏在剧目题材、声腔结构、表演特点上，都各有特色，发展的历史过程也不尽相同。

湘西花灯戏，流行于湘西。民间习惯称为麻阳花灯、桑植花灯、保靖花灯等，都是同阳戏、傩戏相结合发展成的花灯戏。 湘西花灯戏前身花灯，因脱胎于灯节赛会而得名。吉首叫“调花灯”，桑植叫“打花灯”，永顺叫“地花灯”等。

花灯在形成了载歌载舞的形式以后，艺人们经过多年实践，将生活中的各种动作和民间武术加以艺术加工，创造和发展了风格不同的文、武花灯。文花灯秀丽洒脱，武花灯健美刚劲。

湘西花灯戏初步形成，并首先出现在今凤凰、麻阳一带，是在清咸丰、同治年间。 当时，阳戏、傩堂戏、辰河高腔、常德汉班已在湘西的一些地方演出，给花灯一定的影响，于是以歌舞演唱为主的花灯在内容上有了新的发展，即将民间故事和其它剧种的剧目改编为花灯戏演唱，如《香莲闯宫》、《山伯访友》等。湘西花灯戏的唱腔曲调，多源于民歌、小调。对子花灯和花灯小戏的唱腔多半套用灯调，曲调保持民歌的结构特点，戏曲化程度不同。由于题材的不断扩大，行当增多，唱腔曲调则广采博纳，融阳戏、傩戏、曲艺、高腔以及其他戏剧剧种曲牌于一炉而综合发展。

平江的花灯戏原名“灯戏”，外地也有称之为“平江花鼓戏”的，是湘北花灯的代表。湘北花灯戏的特征：一是带有即兴发挥性的表演。二是仍具有花灯表演的痕迹。三是吸收了说唱艺术的说和做。四是从民间歌舞中汲取表演技巧。平江花灯戏，流行于平江县境及浏阳东乡一带，以歌舞形式演出叫地花鼓；以戏剧形式演出则称花灯戏，即平江花灯戏。平江花灯戏的剧目有100多个。大多与花鼓戏相同。

嘉禾花灯戏，也就是湘南花灯戏，流行于舂陵河两岸。 桂阳叫“对子调”，郴县称“地花鼓”，嘉禾叫“花灯”。 嘉禾花灯戏的剧目有100多个，其中有轻松活泼的农村生活小戏，如《看花》、《打鸟》等，更多的则是反映家庭生活和民间故事的整本戏，如《苦茶记》、《金钏会》、《打铁》、《刘海戏蟾》等等。

花灯戏来自民间，剧本人物少，情节比较简单， 唱词和道白，通俗易懂，唱腔都是吸收民歌小调的特点，欢快明朗，表演动作活泼风趣，歌舞味很浓，多以表现生活的小喜剧见长，充满了泥土的芬芳。

剧目方面，几种花灯戏也各有特点。湘西花灯戏的传统剧目比较少，流行比较广的有《捡菌子》、《盘花》、《扯笋》、《王三卖货》、《卖花》等。湘北花灯戏的剧目比较多，主要来源于以下几个方面：一是灯戏艺人集体创作的剧目。二是艺人们依据传统剧目移植、改编的一些剧目。湘南花灯戏随着自身的不断完善和发展，剧目也不断增多。历代艺人从社会生活和民间故事中吸取素材，创作了不少的剧目。此外，花灯戏在湘南乃至粤北一带流传，与其它剧种在交流吸收移植的过程中也丰富了花灯戏的剧目，据不完全统计，湘南花灯戏传统剧目约有130多个，其中大戏59个，中型戏33个，小戏剧目40余个。此外，还有对子调节目40个。

音乐方面，湘西花灯戏声腔主要来源是灯调，同时，也大量运用民歌小调为戏中的唱腔。本世纪60年代以来，随着专业剧团的相继建立，剧目空前丰富，音乐也从主要为曲牌体发展为曲牌体、板腔体和综合体三者并存的音乐体制，吸收丰富了打击乐，增强了音乐表现力，使戏曲化程度得到新的提高。湘北花灯戏声腔分正调和小调两大类，另还有一种古老的尺调，仅一支曲子。伴奏乐器分为文、武场面，有大琴、套胡、战鼓等。湘南花灯戏音乐源于当地民歌、小调及其他民间歌曲。在形成和发展过程中，吸收和融化风俗音乐和外来的曲调。湘南花灯戏的过场音乐可分为吹打曲碑和丝弦曲牌两种。湘南花灯戏的打击乐，源于当地民间的打击乐，随着花灯戏艺术发展，引用和变化了一些祁剧的锣鼓点子。

在表演艺术、脚色行当、舞台美术方面，这三种花灯戏也各呈特色。湘西花灯戏在表演艺术上继承了花灯歌舞的“套子”、“圈子”及千姿百态的扇法、幽默风趣的矮桩身段。 艺人们在长期的艺术实践中，把各种飞禽走兽、花鸟虫鱼的不同动态，经过提炼加工，艺术地体现在这些“套子”和“圈子”中。新中国成立之后，花灯戏得到新生和发展。湘南花灯戏对传统剧目和音乐进行了收集整理，并创作了一批新剧目，不断提高了演出质量，涌现出了《划线》、《十月花》、《张木匠和妻》、《十月小春》等一批优秀的剧目，参加省、地级会演。湘北湘西花灯戏也呈现出蓬勃发展的局面。在最近的十几年里，湖南花灯戏又有了许多的发展。不少专业和业余剧团艺术水平不断提高，创作出一些反映现实生活的新编剧目和挖掘整理出一些具有新的思想内容的传统剧目，湖南 为湖南花灯戏艺术的发展做出了新的贡献。

E. 民间艺术品都有哪些

中国的民间艺术有以下这些：

1.剪纸

剪纸是中国民间传统的手工艺术，在我国流传已经有一千五百多年的历史。剪纸是一种非常普及的民间艺术，千百年来深受人们的喜爱，是我国的艺术瑰宝，至今任然绽放着绚丽的光芒。

中国在西汉以及东汉时期就发明了造纸术，从那以后就有了剪纸艺术。剪纸是我国最普及、最具有群众基础的民间艺术，具有浓厚的民族、民间艺术特色。

F. 仙桃市 民风民俗有哪些

1、沔阳花鼓戏

湖北地方剧种，又称沔阳花鼓剧，国家级非物质文化遗产，形成于清嘉庆年间。闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等民间歌舞与“一人唱，众人和”的薅草歌为主流的田歌和三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，共同构成了沔阳花鼓戏的源头。沔阳花鼓戏的声腔由高腔、圻水、打锣、四平四大主腔和丰富的小调组歌”基础上发展而成的，具有江汉平原鲜明的地域特点。传统剧目有《十三款》、《站花墙》等。

2、沔阳小曲

又叫“碟子小曲”，或称“内河小曲”。汉水流域的一种“俚歌俗曲”，曲调高亢、优美、动听、是以唱为主的曲唱艺术它的音乐风格是根据沔阳方言四声语调的特色而形成的，是湖北小曲中较为突出的曲种之一。它历史悠久，与明清时期沔阳地区的俗曲和民歌根枝相连，并吸收了邻近省份的曲唱，成为湖北地方曲艺中音乐性最强的曲唱艺术。沔阳小曲演唱的形式简便灵活，表演形式可一人敲碟演唱，也可以配上丝弦二人或多人演唱。

3、沔阳雕花剪纸

与北方剪纸的组犷、奔放特色相反，显得精细入微。2008年，被国务院批准列为国家级非物质文化遗产名录，2010年入选联合国文化遗产代表作名录。仙桃市被湖北省政府授予“湖北省剪纸艺术之乡”称号。

4、上九日

在江汉平原一带，每年的农历正月初九日都要举行庙会纪念，俗称“上九会”。会期三天，初八日开始，初十日结束。庙会期间，举行游神、祭神活动，搭台唱戏，各地商贩亦前来赶会，摆设摊点，各种农副土特产品、各种农具、日用百货应有尽有。

正月初九，天日，中国民间称之为“天公生”、“天公诞”，传为玉皇大帝圣诞之日。来源于女娲娘娘开天地，造万物。在正月初九这一天，人们多斋戒沐浴，上香行礼，祭拜诵经，妇女多备清香花烛、斋碗，摆在天井巷口露天地方膜拜苍天，求天公赐福。

5、花朝节

农历二月十二为花朝节。沔阳民间有过花朝节的传统传统习俗，虽然人们不是像过其他节日那样隆重，但人们的心中永远记得这个节日。沔阳小曲《月望郎》里的歌词有“二（呀）月（呀）里（呀），望我的郎来（呀），是花朝**”过去，有的男婚女嫁，将婚期选在花朝节；有的二月十二生了贵子，取名花朝。张沟镇肖家脑著名花鼓戏艺人肖花朝就是二月十二出生的。相传，二月十二是百花的生日，所以叫花朝。

G. 湖南湘西有什么民间艺术，一种就可以了，尽量要求详细一点的~

不要啊，太有趣了没有，哎，遗憾的是，我觉得这么难
然后看一看这

元宵播放

华灯剧团是一个民间小剧场在湖南的物种。孕育民间歌舞花灯，茶灯，以及集线器和“调教”。湘西戏剧，戏剧戏剧戏剧戏剧湘南嘉禾北平江县代表。

花灯，茶灯，轮毂，和其他民间歌舞表演，盛大，明，清两代，地方志书多条记录。表演大约两个方法：第一，那里是人的“丑陋的一次戏剧唱”，是众所周知的花鼓，在竹马灯，打双和对灯笼的故事;第二是在相关的手臂踏歌“的集体舞蹈，通常称为“摆灯”和“跳灯。人舞蹈在这些地方的轮毂，灯笼，长期的进化，一些吸收电视剧程序法，并逐渐发展成花鼓戏，其他保持灯笼舞功能更罕见的戏曲故事，被称为“灯戏”，“花灯展览。 “各地的自然地域环境的差异和不平衡的发展历史，政治，经济，文化，和不同的流布地域的方言，音乐素材和风格，以及相邻的姊妹各种花灯戏的艺术影响在保留剧目主题曲的结构性能特点，有其自身的特点，发展的历史进程中是不一样的。

湘西花灯戏，流行的湘西民间习惯称为麻阳花灯，桑植花灯的吉首市，保靖花灯等，结合正剧，傩戏发展成为一盏灯戏。湘西戏剧的前身灯笼，灯赛事命名的节诞生出来的。叫“调灯笼，桑植县被称为”打灯笼，永顺称为“土地灯笼高高挂”。

灯笼的歌声和舞蹈，艺人们经过多年的实践形式，各种运动和公民生活的武术是艺术的过程中，创造和发展不同的风格。文闻舞灯笼灯笼漂亮，洒脱，吴灯笼健美大胆。

湘西戏剧的初步形成，并第一次出现在这个凤凰，麻阳沿清咸丰，同治年。杨发挥傩堂戏，辰河高腔，常德汉Ban拥有在湘西一些地方在执行的灯笼肯定的，主灯舞演唱会的内容在一个新的发展，即将到来的民间故事和其他剧种的剧目剧改编的演唱会，“香莲闯宫”，“山伯和朋友”。湘西戏剧，歌唱的曲调，大多来自民歌，未成年人。一对灯笼，灯笼京剧唱腔主要适用于轻音，旋律保持结构的特点的民间戏曲度。因为题材不断扩大，业务线的歌声旋律被广泛采用博纳，高强，发挥金融扬，傩戏，民间艺术，以及其他富有戏剧性的增加，歌剧调于一炉的全面发展。

剧情前身为“轻歌剧”，平江域，也称为平江花鼓戏，是湘北灯笼代表的湘北花灯戏的特点：一是与性的即兴表演。仍然有灯笼表演的痕迹。三是吸收了说唱艺术的说和做。四是要吸取民歌和舞蹈表演技能。平江花灯戏，流行的平江县人居浏阳东乡地区，执行地面中心的舞蹈形式，表演戏剧的形式称为，平江花灯戏的戏剧。平江灯会歌剧剧目有100多个，大多是相同的花鼓戏。

嘉禾戏剧，戏剧，湘南流行。贵阳市松岭河被称为“调”，郴县鼓嘉禾称为“灯笼”。嘉禾戏剧在100多个剧本，包括热闹的歌剧农村的生活，如“看花”，“打鸟”更体现出剧中的家庭生活和民间故事，如“苦茶记”，“金川会”，“铁匠”，“刘海戏蟾”等。

花灯戏来自民间的脚本字符，情节比较简单，唱词和道白，很容易理解，唱歌吸收特性的民歌，欢快和不确定性，欢快的表演动作，歌曲和舞蹈味道非常浓，多以小喜剧已知的性能生活，充满了芬芳的土壤。

几个戏剧的戏剧，有其自身的特点。湘西戏的传统剧目是比较小的，广泛流行的“捡菌子”，“盘花”，“拔芽”，王三卖家“，”花“。湘北的戏剧剧目，主要来自以下几个方面：首先，光京剧表演艺术家集体创作的剧目。艺人移植传统剧目的基础上，改编的剧目。湘南花灯戏凭借其不断改善和发展的剧目持续增长。编年史从社会生活和民间故事，创造了很多的戏剧艺术家取材。 ，灯笼剧院在粤北湘南地区，甚至蔓延，也丰富了戏剧和其他剧种的剧目交换移植吸收过程中，据不完全统计，湘南花灯发挥传统剧目约130多个，包括59个戏剧33中等大小剧场，小舞在超过40个。此外，还有的子调谐程序40。

音乐，湘西花灯调灯调的主要来源，同时，还大量运用在歌剧演唱的民歌。自20世纪60年代以来，与专业影院已经建立了一个空前丰富的剧目，音乐的发展关注曲牌体，板腔复杂的共存音乐系统，吸收了丰富的打击乐，提高音乐表现力，新改进的歌剧程度。湘北戏剧调整点的和声小调两大类，有一个古老的尺调，只有一首歌曲。音乐伴奏分为文，武场面，大钢琴，将胡，鼓。湘南灯笼播放音乐，从当地的民歌，小调，和其他民歌。自定义音乐和外国音乐的形成和发展的过程中吸收和融化。湘南花灯戏的音乐可分为吹打歌碑和丝弦曲牌两种。湘南戏剧的敲击，从当地民间鼓乐，随着元宵节的发展戏剧艺术，参考和改变一些齐玩打击乐的想法。

表演艺术，脚色行当，舞台美术，戏剧三个不同的功能。湘西继承戏剧表演艺术灯笼舞“帽”，“圆”，和风扇的组合法，幽默矮桩姿势。彝族人民在长期的艺术实践中，各种鸟，兽，虫，鱼，不同的动态，精制加工而成的艺术体现这些“帽子”和“圈子”。新中国成立后，戏剧的生活和发展。湘南收集和创造了许多新戏的传统剧目和音乐戏剧的演出质量的不断提高，出现了“交叉”，“十月花，”张木匠和妻子“，”10个月小春“一些优秀的剧目，参加省级和地级进化。湖南湘西北部灯笼剧院也呈现出蓬勃发展的局面。在过去的十年中，湖南花灯戏，有很大的发展，许多专业和业余剧团不断提高，并创建一个新的剧目，反映现实生活和一些传统剧目的挖掘排序新的思想内容，湖南戏剧艺术的发展做出新的贡献。

H. 凤阳花鼓的演唱形式 所用方言 民歌内容 民歌情绪 是什么集！！！！！！！！！

花鼓——是我国一种民间歌舞，南宋时期就有记载，是由农民在田间插秧时击鼓演唱发展而来，表演形式是一男一女，男敲小镗锣，女打小花鼓，边歌边舞，有时增加乐器伴奏。各地花鼓的风格、曲调不同。
所用方言：一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化
演唱形式：童声 、民间、娱乐、 流行 、伴奏
民歌情绪：《凤阳花鼓》的前十小节优美抒情，后面的衬词部分幽默风趣。通过学习和欣赏，可以对安徽的民歌音调和当地的风土人情有进一步的了解，可以扩大我们的民族音乐语言，培养我们对民歌的兴趣。 要注意的重点是：切分音节奏。
歌词：
左手锣 右手鼓 手拿着锣鼓 来唱歌
别的歌儿我也不会唱 只会唱个凤阳歌 凤阳歌来咿哟嘿
得儿铃咚 飘一飘 得儿铃咚 飘一飘
得儿～ 飘 得儿～飘 得儿飘得儿 飘飘一得儿 飘飘飘一飘
左手锣 右手鼓 手拿着锣鼓 来唱歌
别的歌儿我也不会唱 只会唱个凤阳歌 （
MUSIC ) 得儿～ 飘 得儿～飘 得儿飘得儿 飘飘一得儿 飘飘飘一飘 得儿铃咚 飘一飘 得儿铃咚 飘一飘 得儿～ 飘 得儿～飘 得儿飘得儿 飘飘一得儿 飘飘飘一飘 得儿铃咚 飘一飘 得儿铃咚 飘一飘 得儿～ 飘 得儿～飘 得儿飘得儿 飘飘一得儿 飘飘飘一飘

I. 男人真的不会一辈子只爱一个女人吗

会的呀，很多男人都是一辈子只爱一个人的。

别人对我说，女人和男人不一样，女人是感性的动物，面对自己喜欢的男人，很容易动心，所以在感情这一方面来得快，去的也快。男人就不一样了，面对感情，很多男人是木讷的，呆板的，甚至是认准了不撒手的，他们也许一辈子只会真正的动一次心，只爱一个女人。

相比之下，女人呢？她们分手后，如果恰告出现一个对她好的男人，给她买各种东西，宠溺着她，也许她会很快忘记，曾经的那份爱情。她们更容易接受现实，也愿意接受别的男人的爱。并不是说女人不深情，只是说大部分女性会比较注重物质的基础，但是，在男人爱情里物质欲不那么重要了。大部分女人，在更好生活与新鲜前，会轻易把过往抛之脑后。

J. 江苏的戏曲剧种哪四个

江苏地方戏种现存20余个，影响比较大的有昆曲、锡剧、扬剧、淮剧、淮海戏、柳琴戏、梆子等。小剧种主要有海门山歌剧、通剧、丹剧、海州童子戏、徐州丁丁腔、洪山戏、淮红戏、高淳阳腔目连戏。外来剧种主要有京剧、越剧、徽剧、沪剧、黄梅戏、吕剧等。新兴剧种中滑稽戏影响较大，深受群众喜爱。泰兴、扬州等地的木偶戏也以其历史较久、艺术手段丰富而名扬海内外。
扬剧

扬剧是江苏最具地域特色的地方剧种之一。其分布地区除作为发源地的扬州市所辖范围外，还包括江苏镇江、南京、泰州、淮安，上海市以及安徽省的天长、滁州、来安等地。
扬剧是由“扬州花鼓戏”和“苏北香火戏”吸收“扬州清曲”及当地一些民歌小调发展而成的，历史沿革清晰。扬州花鼓戏原为对歌对舞的“打对子”，只有一小旦与一小丑两个角色表演，后角色有所增加，并穿插以笑话“打岔”，清康熙年间即有此类花鼓戏的演出。后来花鼓戏又从徽班及“扬州清曲”中吸收了不少剧目如《借妻》、《僧尼下山》、《活捉》等丰富了自身的内容，随之出现了演出剧目非常丰富的班社，始形成成熟的扬州花鼓戏。因扬州花鼓戏由丝弦伴奏，唱腔细腻，故俗称“小开口”。苏北香火戏原为农村酬神赛会时所演的戏，“香火”即男巫。所演剧目出自长篇《神书》，其中有《魏征斩龙》、《秦始皇赶山塞海》等。因用锣鼓伴奏，唱腔比较粗犷，故俗名叫“大开口”。现在发现的较早的香火戏是乾隆年间手抄本《张郎休妻》。
1911年“大开口”由扬州进入上海，改称“维扬大班”；1919年“小开口”到杭州大世界演出，次年进入上海，改称“维扬文戏”。由于“大开口”和“小开口”语言一致，30年代初合并演出，称为“维扬戏”。建国后始定名为扬剧。1953年2月，江苏省扬剧团在南京建立。
锡剧
锡剧是江苏省代表性地方剧种之一，发展至今已有200多年历史。当初无锡属常州府管辖，锡剧即发源于常州府属地的广大乡村地区。随着时间的推移，它的分布区域逐渐拓展，现已流行于整个江苏南部，苏北盐城、苏中南通两地的部分地区，浙江的杭嘉湖地区，以及皖南城乡和上海等地。锡剧最初起源于当地乡民说唱故事以自娱的民歌小曲，称为“东乡调”，后逐渐发展成曲艺形式的“滩簧”。由于语音唱腔略异，有“常州滩簧”和“无锡滩簧”之分。后来，“滩簧”吸收了江南民间舞蹈“采茶灯”的身段动作，开始演唱生活中的小故事。多为二人一档，所演节目只有一旦一生（或一丑）两个脚色，如《双落发》、《双推磨》、《拔兰花》等，称为“对子戏”。对子戏形式活泼，演出方便，但在演唱内容上颇多局限，于是出现了两三档结合，有五六人同场演出的“小同场戏”。节目除原有的对子戏外，又增加了《养媳妇摇棉纱》、《卖妹成亲》等人物较多的“小戏”。进入城市后，继续发展为几十人同场演出的“大同场戏”，剧目更增加了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟姜女》、《孟丽君》等“大戏”。辛亥革命前后，无锡、常州的“滩簧戏”先后进入上海，不久逐渐合班演出，改称“常锡文戏”，1952年定名为“常锡剧”，1954年定名为“锡剧”。
淮剧
淮剧，又名江淮戏，是江苏省三大主要地方剧种之一。淮剧起源于苏北盐城西乡（今建湖县），起初主要流行于长江以北、淮河以南的淮阴、盐城、扬州等地区，后流行区域逐步拓展，在沪宁沿线的上海、南京、苏州、无锡、常州以及安徽滁县、浙江长兴等地也逐渐流行。此外，在合肥、武汉、南昌、杭州等地亦曾留下过演出足迹。淮剧是由民间说唱“门叹词”与苏北“香火戏”相结合，并吸收了里下河“徽班”的艺术精华发展而成的地方剧种，流传至今，已有200多年历史。门叹词源自农民号子和田歌，初为一人击板而歌，继而为二人对唱，是一种沿门卖唱的说唱形式。香火戏则是当地酬神的民间表演形式。二者联合演出，俗称“三可子”，并逐渐形成“江北小戏”，主要演出一些对子戏、三小（小旦、小生、小丑）戏。后有大批徽剧班社进入里下河地区，江北小戏渐与徽班同台演出，谓之“徽夹可”。在与徽班合演时，吸取了徽剧中剧本、器乐、曲牌、唱腔、表演等方面的一些艺术成就，逐渐发展成熟，遂称“江北大戏”。1912年左右，艺人何孔德等首次将之带到上海街头演出，并于1914年在闸北太阳庙建立第一个江北戏院，使淮剧正式立足于都市。1956年，“江苏省淮剧团”成立，之后上海也成立了“上海市人民淮剧团”。扬州、淮安、泰州等市的淮剧团也相继成立。在建国后的“第一届全国戏曲观摩演出大会”上正式定名为“淮剧”。
淮海戏
淮海戏属拉魂腔系统，是江苏主要的地方剧种之一，因以板三弦伴奏，又称“三刮调”。主要流行于江苏北部的淮安、连云港、宿迁三市及盐城、徐州两市的部分区域，以及鲁南、皖东北一带。淮海戏起源于沿门说唱民间故事的“门头词”，清道光十年（1830）后，艺人自由结社发展成为打地摊演出的小戏。清光绪六年（1880）后，曾与徽剧、京剧等先后搭班合演，吸收了剧目，革新了声腔，丰富了表演。光绪二十六年（1900）后，出现了女艺人，艺术上也有了新的发展。1940年，中国共产党建立淮海区抗日民主根据地，先后组织了“艺人救国会”及实验小组，编演了《柴米河畔》、《三星落》等现代戏。1947年成立了“大众淮海剧团”，从此小戏正式搬上舞台演出，并定名为“淮海戏”。解放后，流行区域各地专业的淮海戏剧团纷纷成立，并一直紧跟着时代的发展不断编演新戏，淮海戏逐步发展成为颇具特色的地方性剧种。
通剧
流布于江苏省南通市、连云港市等地区的童子戏属傩戏的一支，它起源甚早，原系巫师（当地称童子）举行巫觋活动时的表演说唱。南通的童子戏流行于江苏省南通市通州中西部及周边县市的部分地区。据明嘉靖《通州志》记载，通州约在1500年前开始成陆，至公元958年始有建制。成陆之初，由于四面环水，荒凉贫瘠，交通闭塞，成为当时朝廷流放犯人的地方。巫觋活动正是随着人犯的流入而被带进通州。通州民间的巫觋活动俗称“童子上圣”，至明代中后期已十分活跃，逐渐形成了规模宏大的“童子会”。明末清初，童子会已遍及城乡。清乾隆年间，更有女童子艺人异军突起，又先后吸收了徽剧与花鼓戏的表演艺术，其演出由“娱神”向“娱人”发展，在1930年以前成为一种成熟的民间戏剧形式，称童子戏。1957年改称为“通剧”，第一个“通剧剧团”也于当年正式成立。
苏剧
苏剧是江苏主要的地方剧种之一，系由南词、花鼓滩簧、昆曲合流衍变而形成。其前身为苏州滩簧。苏滩是“滩簧”艺术在苏州地区的一个分支，又名对白南词，俗称“打山头”，是一种多人围坐一桌，分任生、旦、净、丑等角色，自拉自弹的代言体素衣清唱形式。滩簧作为一种清唱艺术，至少在清乾隆年间已盛行于江浙沪一带，并在江西、福建的许多地方也有流传。清光绪年间出现了具有当地特色的“苏州滩簧”。上世纪20年代，又出现了在书场演出和电台演播的“女子苏滩”，并于30年代盛极一时。1912年，作为清唱时的加演节目，苏滩的演出出现了简单的化妆表演，随之苏州和上海都曾有人试图把它发展成戏曲剧种，但因种种条件限制未能成功。1941年，朱国梁在上海创建“国风新型苏剧团”，以苏剧、昆剧混合的方式进行演出，苏剧作为一个剧种因而得以确立。中华人民共和国成立后，于20世纪50年代正式建立了江苏省苏剧团，使苏剧走上了健康发展的道路。从苏剧的形成和发展来看，与昆剧在文学、音乐方面都有着较深的渊源关系。许多苏剧艺人都能兼演昆剧，也有昆剧艺人因种种原因改演苏剧，苏剧的表演艺术因为得到昆剧的滋养而渐趋成熟 。

昆曲
昆曲，又名“昆山腔”、“昆剧”，是发源于我省、流布于全国的传统戏曲剧种。据明魏良辅《南词引正》记载，昆山腔为元末顾坚所创，现在一般认为是明代嘉靖年间经魏良辅吸收海盐腔、弋阳腔的音乐，加工提炼后形成。其后，昆山人梁辰鱼进行了进一步改革，编写了第一部昆曲传奇《浣纱记》，影响由此扩大，并与余姚腔、海盐腔、弋阳腔并称明代四大声腔。发展至万历末期，已是“四方歌曲必宗吴门”了。从明代天启初到清代康熙末的一百余年间是昆曲蓬勃兴盛的时期，新作不断涌现，表演日趋成熟，行当已经形成，在形式上也完成了从动辄四五十出的全本传奇，向生动精彩的“折子戏”的过渡。及至清代中叶，地方戏曲蓬勃兴起，昆曲虽尚活跃在民间结社的自娱性演唱中，但总体上已逐步走向衰微。1921年具有深远影响的“昆曲传习所”在苏州创办成立，培养了一批颇具实力的精英人才。但由于时局动荡，最终未能形成气候。新中国成立后，昆曲事业得到振兴，特别是新编昆剧《十五贯》的演出，促进了昆曲的发展。2001年5月，昆曲被联合国教科文组织宣布为第一批“世界人类口头和非物质遗产代表作”，这为昆曲带来了新的生机。

丹剧
丹剧，流行于江苏丹阳一带。丹剧的原调来自古时盲人走街串巷哼唱的“啷当调”。丹剧以丹阳地方方言为唱念用语，以“啷当”、“云阳”、“花名”及其一整套板式为基本唱腔，在表演技艺、演出形式上较接近于京剧。由有近300年历史的丹阳“啷当调”演变出来的“丹剧”，上世纪60－80年代曾在戏曲舞台上红火一时。

丁丁腔
丁丁腔原名“太平歌”，是徐州特有的戏曲种类。1680年前后兴起于徐州北部微山湖畔的厉湾、季堡、西李一带，以后在徐州广泛流行。唱腔缠绵抒情，清新明快，颇具水乡特色。太平歌原是村民自娱自乐的歌谣，后在发展中不断完善，由独唱而对唱、合唱，发展为戏剧形式。主要伴奏乐器为月琴，以其声“丁丁冬冬”清脆悦耳，遂以“丁丁腔”名之。丁丁腔在初始阶段“拉绫子”摆地摊，又叫两人戏或对子戏，一生一旦，生为“外角”，旦为“里角”，唯旦角也多由男子装扮，脚踩垫子，头戴额饰，腰系裙子，两鬓插花，手持彩扇或罗帕。生角手持扇子，衣着简朴，二人边舞边唱。后因受京剧、梆子、柳子、拉魂腔等戏曲艺术的影响，丁丁腔亦发展成为戏剧形式。20世纪40年代始，已有丁丁腔剧团，但民间仍多有艺人保留曲艺的地摊形式。丁丁腔戏剧有“七忙八不忙，九人玩丁腔”之称，音乐唱腔有发腔、扫腔、阴韵、花韵等，传统曲(剧)目有《站花墙》、《梁山伯下山》等。

徐州梆子
徐州梆子流行至今已有三四百年，是由其原生地山西、陕西经河南、山东传入徐州地区的。据《徐州府志》等文献记载，早在明朝后期，山陕梆子就随大批山西、陕西人因各种原因来徐州而传入徐州一带。后山陕梆子长期受徐州地区民间音乐、说唱艺术和方言习俗影响，逐步衍化成梆子声腔体系中自具特色的重要分支——徐州梆子。至清中叶乾隆年间，徐州梆子戏班的活动已很频繁，以致有“楚国遍秦声”之说。徐州梆子广泛流行于苏鲁豫皖四省接壤的广大地区，特别是徐州的丰县、沛县、铜山三地，群众中有“无丰（丰县）不成梆”、“戏子出自庙道口（沛县境内）”的民谚。抗日战争时期，徐州地处战略要冲，许多爱国名伶及文人汇集于此，他们的参与使徐州梆子在剧目、表演、导演、音乐唱腔等方面获得了许多提高。1948年，苏北广大地区先后解放，人民政府把濒临绝境的众多梆子戏班组建成由政府管理的专业艺术表演团体，并实行供给制。新中国成立后，徐州地区于1957年成立剧目工作委员会，进行了卓有成效的“戏改工作”。1958年建立了省级专业艺术表演团体，翌年正式宣布定名为江苏省梆子剧团，徐州梆子自此定名。

柳琴戏
柳琴戏因其曲调优美，演唱时尾音翻高或有帮和，所以也叫“拉魂腔”。在江苏，柳琴戏主要流布于以徐州市为中心的苏北一带。另外，鲁南也是柳琴戏发生地之一，在皖北、豫东等广大地区也有柳琴戏流布。柳琴戏的历史可追溯到明末清初，最初是灾民沿门乞讨，由单人或双人表演的民间说唱，艺人称为“唱门子”或“跑坡”，主要清唱一些“单篇子”的民间故事，篇幅可长可短。最迟在清咸丰年间就已有职业艺人演出“两小戏”和“三小戏”，如《打干棒》、《喝面叶》、《王小二赶脚》等。为表现更多的人物，又衍变出由一人赶扮剧中几个人物的演出形式，称“当场变”或“抹帽子戏”。如《夏三探亲》一剧，竟由一人赶扮七个角色。因此当时的戏班规模被称为“七忙八不忙，九人看戏房”。此时已用柳叶琴伴奏，且增加了行当，丰富了剧目，又吸收借鉴了京剧、梆子等剧种发展了自己，作为一个剧种已初步形成。江苏柳琴戏是柳琴戏中的一支，是“拉魂腔”的中路及东路一系衍化而来。新中国成立前夕，这一路的许多“拉魂腔”班社集聚在徐州周边。1949年10月，徐州市文教局集中这些班社举办了戏曲研究班、文化班，随之对班社实行民主改革。1953年2月，这路“拉魂腔”被改名为“柳琴戏”，成立了徐州市柳琴戏一团和二团，后合并为江苏省柳琴戏剧团。

杖头木偶戏
杖头木偶戏俗称三根棒，是由表演者依托一根命杆和两根手杆进行操纵表演的艺术。杖头木偶戏始于唐代。唐代韦绚著《刘宾客嘉话录》曾载“大司徒杜公在维扬入市看盘铃傀儡”。这里说的维扬，即今日之扬州，而杜公即指杜佑。“盘铃傀儡”即当时傀儡戏之一种。到了清代，扬州的木偶戏达到空前繁荣，不仅演出频繁，其种类也更加丰富，集布袋木偶、提线木偶、杖头木偶和水傀儡之大全。清人李斗在《扬州画舫录》中记道：“韩园在长堤上……闲时开设酒肆，常演出傀儡子，高二尺，有臀无足，底平，下安卯栒，用竹板承之，设方水池，贮水令满，取鱼虾萍藻实其中，隔以纱障，运机之人在障内游移转动。”清代扬州诗人郑板桥的《咏傀儡》更将木偶戏刻画得惟妙惟肖：“笑尔胸中无一物，本来朽木制成身。衣冠也学诗文辈，面貌能惊市井人。得意那知当局丑，旁观莫认戏场真。纵教四体能灵动，不藉提撕不屈伸。”清乾隆年间，徽班晋京前齐聚扬州，新颖的徽剧艺术，博得富商巨贾以及市民们的青睐，迅速占领演出市场。这时的木偶戏在扬州市区逐渐衰微，被迫转向扬州附近的兴化、泰州、泰兴、靖江和如皋等地，在那里生根立足，后日渐繁荣昌盛。清代中叶，杖头木偶分布区域的庄户人家每逢祭祀敬神、婚丧寿辰、岁时节庆都必演木偶戏。一时间，众多专业的和亦艺亦农的木偶戏班应运而生，争相观看木偶戏成为寻常百姓文化生活的主要形式和内容。据调查统计，泰兴县于1949年前共有117个木偶戏班；1957年，泰兴县对民间木偶剧团进行登记时，尚有光明、新生、大众、德胜、合兴、群艺、复兴、仲德、同兴、同福、同艺等11个木偶剧团。另有“民福”班在镇江登记，成为镇江木偶剧团；“红星”班在上海登记，合并进了上海木偶剧团；还有的在如皋和泰县登记成为当地木偶剧团。1959年，泰兴县将11个木偶剧团合并为3个木偶剧团，又于1968年秋将木偶京剧一、二团（木偶京剧三团已于1965年解散）合并为泰兴木偶剧团。1973年7月，泰兴木偶剧团升格为扬州地区木偶剧团（1982年又更名为扬州市木偶剧团），团址也由泰兴迁至扬州。此后，在党和政府的关怀下，杖头木偶戏取得了前所未有的发展和骄人的业绩。

淮红剧
淮红剧是原县级宿迁市的唯一地方剧种。原名清音，俗称旱船调，又有“百曲”之称。因其主调为淮安[满江红]而得名“淮红”。唱[满江红]、[鸳鸯句]、[穿心子]、[数落]、[凤阳歌]、[魏调]。以旱船的歌舞形式，演唱简短故事或颂扬功德、祝贺吉庆的唱词。因而，淮红剧在宿迁城乡及周边睢宁、新沂、沭阳、泗阳、泗洪、淮阴、涟水、灌南等地广为流传，深受人民群众喜爱。上世纪六十年代，宿迁淮红戏同丹阳丹剧、海门山歌剧一起被誉为江苏戏曲“三枝花”，受到时任中共江苏省委、省政府领导江谓清、惠裕宇、欧阳惠林等接见。如今，随着市场经济的快速发展，能够了解和演唱该剧的艺人越来越少，濒临失传。淮红戏的生存状况已引起该市政府文化主管部门的高度重视，2007年，淮红戏被列入该市第一批市级非物质文化遗产保护名录。

海门山歌剧
海门山歌剧是流行于海门一带的地方剧种，它源于海门山歌，1955年发展成舞台剧。海门山歌剧团是海门山歌剧种唯一的剧团，被誉为“江海平原一枝花”。海门山歌剧曲调优美朴实，清新流畅，乡土气息浓重，有鲜明地方特色。如今，突飞猛进的新世纪变成了制约海门山歌发展的镣铐，海门山歌剧濒临失传。
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