秧歌划船帽子

1. 描写"扭秧歌"的句子

1、正月里，又扭秧歌又唱戏，村子里真热闹。

2、元宵节：逛庙会、猜灯谜、观花灯、放鞭炮、扭秧歌、跑旱船、锣鼓喧天真热闹。沸腾的快乐，温暖的情怀，美好的生活一年更比一年好，祝元宵节快乐。

3、打打太极，心气平和；跑跑长跑，气血通畅；扭扭秧歌，心情舒坦；动动腿脚，身强体健。全民健身日，愿你炼出健康体魄，幸福一生！

4、扭秧歌无需特定的舞伴，只要绕着圈，或是组成类似康茄舞的队形就可以扭起来。小学生们放学后，也常常一路扭着秧歌回家。

5、威风雄狮昂首啸，锣鼓喧天踩高跷。花团锦簇扭秧歌，火树银花到晨晓。千家万户歌舞蹈，男女老少全家跳。开怀畅饮团圆酒，幸福美满皆欢笑。愿你春节乐开怀！

6、过新年，穿新衣，喜笑颜开美滋滋；踩高跷，扭秧歌，热热闹闹笑开怀；放鞭炮，挂红灯，吉星高照福无边；送祝福，不停歇，情意满怀暖你心：祝新春快乐，好运如潮！

7、元宵节的白天会有舞龙舞狮、划旱船、扭秧歌、踩高跷。

8、至清代，又增加了舞龙、舞狮、跑旱船、踩高跷、扭秧歌等“百戏”内容，只是节期缩短为四到五天。

9、祝福短信十五传，你扭秧歌我耍船。元宵佳节聚团圆，宵夜花灯似星灿。兴高采烈品汤圆，载歌载舞歌声扬。乐赏礼花绽空灿，喜观花灯猜谜奖。祝你元宵节喜悦！

10、他们在扭秧歌，秧歌是中国的一种民间舞蹈。

11、至清代,又增加了舞龙、舞狮、跑旱船、踩高跷、扭秧歌等“百戏”。

12、在盐市口，青年男女在扭秧歌，这都是四川大学的学生，南方人本来不会扭秧歌，他们于是连夜赶练。

13、两米高跷扭秧歌扭进京城教弟子。

14、听柳腔大戏、看村民扭秧歌,买栩栩如生的面塑作品、品尝地方传统小吃,金口妈祖民俗文化节还原了400多年前的民俗,让游客们大开眼界。

15、《嘻游记》首映谢娜扭秧歌应采儿大扮鬼脸。

16、夏天，晨炼的人多了，公园里，林遮树掩，伴着音乐，有打太极拳的、扭秧歌的，抖空竹的，跳健美操的……湖里的鱼也来凑热闹，不时的跃出水面，荡起了层层涟漪。

17、又是一年喜佳节，龙年元宵更欢腾。吃汤圆赏花灯猜灯谜，闹得又一年好日子红红火火；舞龙舞狮扭秧歌，跳得又一载事业飞黄腾达家庭兴旺！元宵节快乐！

2. 关于秧歌的介绍

秧歌是中国（主要在北方地区）广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈的类称，不同地区有不同称谓和风格样式。在民间，对秧歌的称谓分为两种：踩跷表演的称为“高跷秧歌”，不踩跷表演的称为“地秧歌”。

近代所称的“秧歌”大多指“地秧歌”。秧歌历史悠久，南宋周密在《武林旧事》中介绍的民间舞队中就有“村田乐”的记载，清代吴锡麟的《新年杂咏抄》中明文记载了现存秧歌与宋代“村田乐”的源流关系。

拓展资料：

秧歌在中国已有千年的历史，明清之际达到了鼎盛期。清代吴锡麟《新年杂咏抄》载：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也”。“秧歌”的起源，中国民间有一种说法是古代农民在插秧、拔秧等农事劳动过程中，为了减轻面朝黄土，背朝天的劳作之苦，所以唱歌曲，渐渐就形成了秧歌；民间的另一种传说是“秧歌”起源于抗洪斗争。

古代黄河岸边的百姓，为了生存，奋力抗洪，最后，取得胜利，大家高兴地拿起抗洪的工具当道具，唱起来，跳起来，抒发高兴的心情，随着参加人数的增多，有了舞蹈动作和舞蹈组合，逐渐就形成了秧歌。民间第三种说法根据《延安府志》记有“春闹社，俗名秧歌”，阁可见秧歌可能源于社日祭祀土地爷的活动。

扭秧歌，是我国北方民间喜闻乐见、具有代表性的一种舞蹈， 是我国第一批进入国家级非物质文化遗产名录的项目之一。它的前身是农民在插秧时的一种歌咏活动，起源于农业生产劳动。每年春耕时，农家的妇女儿童数以十计，一起到田里插秧，一人敲起了大鼓，鼓声一响，“群歌竞作，弥日不绝”，称之为“秧歌”。它最早是以唱歌的形式出现，后来发展成舞蹈和戏剧表演的形式，并流行于我国北方以及南方各地。

秧歌是具有代表性的一种民间舞蹈形式。主要流行于我国北方地区。但因流传地区不同，又有陕北秧歌、晋北秧歌、东北秧歌、河南秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。这种秧歌各有不同的风格和特点。一般是舞者扮成各种人物，手持扇子、手帕或彩绸等起舞。

在表演形式上，开始和结束为大场，中间穿插小场。大场为变换队形的集体舞，小场是两三人表演的带有简单情节的舞蹈或歌舞、小戏，有的地区将高跷、旱船、竹马灯、花鼓等歌舞形式俗称秧歌”（见《辞海》）。

3. 黄陵老秧歌的舞蹈内容

黄陵作为中华民族始祖轩辕黄帝的陵寝所在地，不仅历史悠久，人文荟萃，乡情勤俭，民风淳朴，而且蕴藏着最古老、最朴素的民间文化艺术，其中最突出的就是广场表演中的秧歌舞，人们称“老秧歌”，她的表演形式及表演内容特别丰富多彩，主要包括有裙子舞（黄陵俗称提裙子），哑铃舞、竹板舞、碟碟舞、蜡烛舞、，霸王鞭（黄陵俗称浑身响）、跑竹马。小节目有：跑旱船、八宝连环灯、小老鼠嫁女、二秃子打架、舞龙灯、耍狮子、耍老虎、鹤蚌相争等等，在表演过程中结合变化的鼓点、优美的乐曲、动听的唱词，更增加了她的视觉、感观的冲击力，她的表演场面宏大，动作优美，具有很强的艺术感染力，令在场的观众热血沸腾，心潮澎湃，下面一一介绍：

一、裙子舞
黄陵裙子舞的起源和其它舞蹈一样，也是作为上古祭祀乐舞的“巫”和“武”，是先民敬畏于天地神灵而创造出来的，用于对天地神灵的祭祀活动中，同样也用于对始祖轩辕黄帝的祭祀活动中。久而久之，随着历史的进一步发展，又着重在新春佳节之际用于恭贺新春，予祈丰年，主要活动于城乡和邻里、亲朋之间。官民同乐，朝野共庆，演义吉祥，粉饰太平。展示技艺与才智，张扬财力和民风，促进交流、推动团结、联结友谊、绵续历史，舞步扭动乾坤、歌声震撼千秋，在延续中完善，在实践中定式，逐渐形成了既定的程式。
传说至明代时，黄陵县城东南约十里地的桥沟村刘景，曾供职于宫廷乐府，官拜御史，黄陵人传说中称刘公公，在朝以给宫娥彩女们排练歌舞为主。卸职回乡后，在黄陵祭祀舞蹈的基础上又将宫庭舞蹈融汇贯穿其中，提高和丰富了演出技巧和曲目唱词，使其注入了宫廷舞蹈的风彩，黄陵裙子舞有了更完备的飞跃，明显地区别于其它地方秧歌。故黄陵的秧歌是舞而不是扭。
古代表演裙子舞其服装、道具、化妆都很简朴，女角都是男扮女妆：头顶一条丝织黑纱代替秀发直至后脚跟，额前饰以用彩色纸褶成孔雀开屏式的头花，头顶一朵用红绸子褶成的堆花，两边剩余的长条顺两耳后搭肩直下至胸前，上身着新娘的贴身小红袄，下身着彩裙、彩裤，胸前紧束白色扎裙，前边两角缝有小布环套在中指上。该裙子舞的表演技巧主要就在于女角舞动扎裙的技巧，所以又称“提裙子”。
该女角在“打杂”（男角）的引导下舞动扎裙，碎步紧追，其动之若蝉、舞之如蝶、如水上飘、似云中游、阿娜逸美、翩跹飞舞、轻尘拂动，缠腰绕膝。夜间表演时，在打杂（男角）左手所执的莲花灯光下若雾中之仙，忽明忽暗，似梦似幻，谓之曰：
“凤凰单闪翅”、“凤凰双闪翅”、“孔雀三点头”、“飞蛾扑灯式”等。羞羞答答、娇娇滴滴、文静雅稚、纯朴祥和。着实表现出了陕北南部黄土高原女性的娇柔美，这是裙子舞中的主流。秧歌队中的几个顽童，其头顶扎两个直立的小辫子，小丑打扮，肩挂一条驴脖子上常挂的串铃，在场合中无拘无束，活蹦乱跳，直使得驴串铃叮叮当当乱响。秧歌队中所扮的老太婆，丑角打扮，脚蹬一双木质假小脚，外穿绣花小脚鞋，宽长裤腿。将真脚盖着，用爆竹或红辣椒角作耳坠，用驴安眼作奶罩，手执大棒槌或农家妇女常用之物，红脸蛋、白眼窝，丑态能出尽出，惹人捧腹大笑。
在队列表演中，还贯穿有前边所述的许多杂耍，直捧得场面热烈欢快、风趣滑稽。
表演队形变化有白龙马分鬃、凤凰戏牡丹、二龙戏明珠、蝎子倒颠尾，并蒂莲花开等诸多名堂。游走自如、变化多端，如游龙、似翔凤、演北斗、布南宫、二议四方、八卦九宫、隐含人文理念，藏寓妙意玄机。
在紧锣密鼓的鼓乐声中，经过一轮舞蹈之后，由嗓音嘹亮者演唱一段黄陵秧歌（民歌），立即鼓声再起，又进入热烈的表演中。裙子舞表演完毕退场后，激烈的锣鼓声又将其它民间舞蹈、旱船、杂耍等送入场地接着表演。
二、浑身响
黄陵民间流传的“霸王鞭”是以有节律的碰打花棍的动作为主要表现手段的一种民间舞蹈艺术。表演者右手紧握一长约八十公分，直径约为三公分的空芯竹杆，为了有响声在两端垂直方向各打一至三个小眼，用细铁丝在内腔穿上五六个铜钱或一个小铃，竹杆表面涂上各种颜色或油漆，再用五颜六色的纸或布条每隔三五公分缠一圈，两端系上用麻丝作的红缨子，其形状和楚霸王项羽的钢鞭相像，故民间称为“霸王鞭”，也称花棍。演员身着古装彩服，肩膀、膝盖、手腕、鞋上都缝有小铃，表演时按照音乐节奏，手抓花棍中心敲打着自己四肢或他人花棍，不断地发出呛啷、呛啷的声音，和着民歌，载歌载舞，据说公元前前110年（元封元年）10月，汉武帝北征朔方归来在中部（今黄陵县）祭奠人文始祖轩辕黄帝时，命百余军士手执钢鞭舞之，以祭祀先祖，从此，“霸王鞭”便在民间流传开来。又因“霸王鞭”两端有多处空槽，槽内装有可活动的铜钱片数枚，稍将鞭身晃动击打，则会发出“刷啦啦”的铜钱声，节奏明快，铿锵有力。舞者时而以手击鞭，时而以脚踢鞭，时而又以鞭触身，从上到下，肩、背、腰、腿、脚无处不到，每次碰撞都发出悦耳的声响，故又称“浑身响”。
“霸王鞭”在黄陵县流传已久，由于其形式自由，道具简单，舞姿秀美，则群众喜闻乐见，易于传播普及。目前在黄陵流传的霸王鞭是在借鉴传统霸王鞭的基础上，经通文艺工作者的加工而成的。在舞蹈动感、造型美感上，作了重点渲染，使动作夸张化、动态力度化、细节突出化,布局和调度方式丰富多变，场景大起大落,动静反差较强，从而形成独特的地域风格。
“霸王鞭”根据其动作可分为低手鞭、高手鞭和腾空鞭；根据其速度可分为静止鞭、行进鞭；根据其场地大小可分为广场鞭、舞台鞭，广场鞭人数可达百人，舞台鞭可达十几人，形式灵活，易于变化。
三、跑竹马
黄陵跑竹马是表演传说中古时的某次战争场面，将战马做成中间有大洞的假马，即用泥作成模具，外表糊上多层麻纸，脱模后分别涂上红、白、黑、黄等各种颜色；扎上鬃毛、耳朵、眼睛等。演员上场时，从中间的大洞钻进去挂在肩膀上，身着古代将军服装（戏装即可），戏剧脸谱化妆，野鸡毛作翎子。插上六至八面彩色三角背旗，战袍将双腿盖着，按照各自角色手执长矛或长柄大刀等武器。
人物以具体的故事确定大将人数，每一员大将配一马牌或称旗手，着武士服装，手执大旗，旗中心书有该大将的姓氏，四边四角有花纹图案装饰，行在大将前边，挥舞大旗；每员大将还配一马童，要求稍有武功要会打车轱辘（虎跳）、翻跟斗（小翻）、栽立固桩（拿顶）、行在该大将之后，属牵马赶马角色。
表演时有激烈的锣鼓声和呼哨声（口哨）助威助兴，其场面热烈壮观、气势宏伟，表演一段、唱一段。
四、哑铃舞
哑铃舞是表演者双手各执直径约为八公分，长约三十公分的空芯木棒（哑铃），表演时演员自己双手紧握哑铃，时而在胸前，时而在背后或在头顶，或叉开双腿在腿中间，让两个哑铃顶端相互碰击，按照音乐节奏发出清脆悦耳的响声，同时伴唱着节奏轻快明朗的秧歌（民歌），刚柔合一，可以自身单打，也可以和别人对打。人数不限，男女各半。
五、竹板舞
竹板舞是男角左手拿一表演快板用的竹板，右手拿一根带锯齿的竹板，长约三十公分，宽约二公分，女角双手各执长约四十公分，宽约三公分的两片竹板，手握有柄的一端，食指夹在两个竹板之间，男女角按照音乐节奏敲打着各自的竹板。秧歌伴唱，变换位置，作各种舞蹈动作，人数不限，男女各半。
六、碟碟舞
碟碟舞是男女角双手各执一个瓷质菜碟，用无名指和小指抓着菜碟边缘，碟底紧贴手掌、拇指、食指和中指夹一双竹筷子，按照音乐节奏敲击菜碟正面中心，发出清脆悦耳的滴水声音。变换位置作各种舞蹈动作，边舞边唱秧歌。人数不限，男女各半。形式新颖，场面雅致。
七、蜡烛舞
蜡烛舞是男女角双手各执一很小的菜碟，小碟内中心栽一根高约八公分点亮的蜡烛，挥舞双臂，因蜡烛只可直立，不可倾斜，所以表演时其动作美似在打太极拳。并且有抒情悠扬的秧歌伴唱。人数不限，男女各半。
八、杂耍
1、八宝连环灯：是用两个大莲花灯笼，其中间和下部都有木轮，下边的木轮着地驱动莲花灯，跟在秧歌队后边一个正转一个反转助兴。
2、小老鼠嫁女：由迎亲的、送亲的、吹唢呐的、敲锣打鼓的、打旗的仪仗队、抬轿的、坐轿的新娘、骑假马的新郎等人扮演的老鼠组成的秧歌队，其风趣滑稽幽默。
3、二秃子打架：就是将两个葫芦作成两个光头人头，由表演者背着，双臂穿一条裤子，手上穿着鞋爬在地上，两个葫芦头正好朝上像两个人头，作两个假臂和假手，相互抱在一起，表演者双臂双腿前后左右做着不同的动作。看起来好象两个秃子在打架，也可多人表演。
4、鹤蚌相争：鹤是男角扮的，其头戴一顶极高的帽子，帽顶作成鹤头形，中部细长，下部作成鹤脖子戴在演员头上，身穿鹤毛衣，双臂穿鹤翅，双腿作成鹤腿。越细越好，脚作成鹤爪。蚌是由演员妆扮成俊俏秀气的古妆少女。背着两个能包住人的大蚌壳。表演时蚌一张一合不停地闪动双壳，前后左右舞动着，引诱挑逗远方的鹤。当鹤要叨蚌时，蚌又立即将壳合拢企图夹住鹤嘴，鹤又立即倒退躲避。如此反复多变地戏闹，风趣幽默，滑稽感人，直至鹤叨住蚌，蚌夹住鹤嘴，谁也无法摆脱时结束。此乃鹤蚌相争，渔翁得利的典故。
5、跑旱船：黄陵的跑旱船与外地的大不相同。外地人所做的旱船仅用四条红绸子扎在船顶四角，分别吊上一朵绸子作的大红花。而黄陵人所做的旱船是很讲究的。分别将剪纸、纸扎、绘画等民间工艺美术品很细致地装扮在旱船的各个部位，使其雅致华丽。外地人跑旱船仅是用两手提着旱船扭秧歌，而黄陵人跑旱船才是真正地表演。要求船身真的像是在水上漂着，还要把遇到风浪、漩涡、急流、浅滩时的情景活灵活现地表现出来。
据老人们讲：黄陵老秧歌主要是在元霄节（正月十五）晚上进行演出，县城分为下城、东洼、西洼三个自发组成的秧歌社，各社都有秧歌队和秧歌服装、道具、乐器等设备，每年的组织者称为“慌头，”在春节前由慌头去各家募集费用，排练成熟后，初八、九就开始演出。十五晚更热闹，演出时还有来自店头、隆坊、田庄等乡镇下属的十里八乡的秧歌队，秧歌队有的年头元宵夜能多达100多支，从元宵节晚上直到第二天天亮，可以想像地当时的条件下，如此庞大众多的队伍，如此宠大的场面，如此高涨的热情，而且都是自发、自觉、自愿的，可想而知当时黄陵老秧歌的广泛性和普遍性。

4. 麻烦问下这首歌叫什么名字，或者是哪个节目上的！

闹秧歌
秧歌的历史
综述
起源
解放前的秧歌
解放后的秧歌
各地秧歌
东北秧歌
华北秧歌
西北秧歌
伞头秧歌
陕西的“神会秧歌”
芫莛里的秧歌
益处
秧歌的仪式
与插秧的关系
道口“火神庙会”
湖北的秧歌灯
“女子之歌”
各地的记载
收起
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秧歌简介

秧歌汉族舞蹈，源于插秧耕地的劳动生活，它又与祭祀农神，祈求丰收所唱的颂歌有关。秧歌流行我国北方汉族地区，主要于农历正月十五元宵节时在广场上表演，是一种集歌、舞、戏为一体的综合艺术形式。
在陕西，河北，河南，山东等地，秧歌又叫“阳歌”。有人认为，因秧歌起于凤阳，故又名“阳歌”。又有人认为“阳歌”起源于上古人类的太阳崇拜，是秧歌的本名。都不符合实际。 当我们把目光移到塞外少数民族居住的地区，就知道秧歌又有到姎哥、央哥、扬高、羊高这些名称，再向南看到英歌、莺歌、因歌等诸多同音名称。
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秧歌的历史

纵观历史，有记录的歌舞大多是太平盛世的宫廷舞，很少对具有真正舞蹈文化的大众做些评述。1942年，毛泽东同志在“延安文艺座谈会上的讲话”第一次郑重论述了人民大众在中国文艺史上发展的作用。从此，延安（中国西北）掀起了“延安新秧歌运动”，中国的舞蹈艺术翻开了崭新的一页。
“新秧歌”舞发源于陕北（中国西北部）的“踢场子秧歌”。本是自娱自乐的一种歌舞，在毛泽东“讲话”精神的鼓舞下，专业文艺家对它进行了加工，并注入了时代精神，有着强劲的节奏、雄健豪迈的步伐，深受广大群众的喜爱。随着中国人民解放军解放全中国的步伐，这“秧歌”就从老解放区一直扭到了全国各地。[1]
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特点

扭秧歌秧歌舞表演起来，生动活泼，形式多样，多姿多彩，红火热闹，规模宏大，气氛热烈，闹得热火朝天。每逢重大节日，例如新年等，城乡都组织队，拜年问好，互相祝福、娱乐。另外，不同的村邻之间还会扭起秧歌互相访拜，比歌赛舞，可见扭秧歌对古代农民来说是多么的重要。秧歌是我国农村流行的一种民间舞蹈。它在色彩的运用上，体现了鲜明的民族风格。扭秧歌时人们所穿的服装色彩对比强烈，红蓝黄绿，五彩缤纷。大家在锣鼓的伴奏声中，边歌边舞，以此抒发愉悦的心情，表达对美好生活的憧憬。飘舞的红绸映着灿烂的笑脸，成为一道亮丽的风景线。
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特征

我们姑且这样来概括秧歌的特征：通常在元宵灯节前后演出于北方农村的一种具有戏剧因素的化装表 秧歌演；一般呈舞队的形式，且行且歌且舞；多数舞队要挨门演出，保留着从沿门逐疫向沿门卖艺、乞讨发展的痕迹；舞队中角色的名称和人数多少不尽相同，但总有官员、武生、老人、和尚、妇女等（大体相当于戏曲中的生旦净丑），总演出青年男女互相调笑的内容，男青年称“沙公子”或“傻公子”；一般有童子化妆、女扮男装的情况；舞队中有领队、殿后之分，领队者往往反穿皮褂，手持伞灯，是北方少数民族的装扮，有时称他为“卖膏药者”；有时官员（参军）也为少数民族装束。有的舞者手持两根短木棒；演出时锣鼓齐鸣，而以鼓较为重要。
用这个特征去衡量，长江流域甚至华南地区，也有类似的表演，不过多数不叫秧歌，而称秧歌灯、花鼓灯，或打花鼓、花灯、采茶等。
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闹秧歌

陕北地区把灯节活动称作"闹秧歌"，各村的秧歌队在一名持伞的"伞头"带领下，和着锣鼓声的节拍起舞，跑"大场"（群舞）、演"小场"（双人、三人舞），并且到各家表演，以此贺新春，祈丰年。领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词，以适应不同场合的需要。一般是先唱后舞，演唱时，众队员重复他所唱的最后一句 喜庆的秧歌，形式简便，生动热闹。灯节期间，当地还要设置名为"九曲黄河灯"（俗称"转九曲"）的灯阵，群众随着秧歌队进入其内，观赏各种秧歌表演，此活动具有消灾驱邪的含义。
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秧歌的历史

综述
据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变成的戏曲剧种，在全国剧种中所占的比例之高，是相 秧歌当惊人的。可以说，秧歌为百戏之源。
按《柳边纪略》的记载，秧歌的演出时间是在元宵节夜晚，有一装扮“持伞灯卖膏药者”为前导，后面跟着三四名“童子”装扮的妇女，又有三四名假扮的“参军”，他们手中，都持“尺许长”的“两圆木”。秧歌表演中有少数民族的成份，最迟在元代已经形成。
民国河北《沧县志》提供的资料信息价值应引起足够的重视。其一，它怀疑秧歌“命名之义”乃“南人种稻插秧而歌”，并提示出“秧歌”的另一名称──“阳歌”。其二，它具体描述了与东北秧歌大同而小异的华北秧歌的形式特征，其中各角色的装扮和所持道具最值得注意。例如，“公子”所持的“乐子”，上可联系到宋杂剧中“竹竿子”的形制、作用，下可牵涉到“落子”（评剧）的形成，是解决戏曲史上有关问题的重要资料。至于“长袍短褂，皂靴羽缨”，亦当是少数民族的装束。
起源
秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌（民歌的一种形式）、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展成为民间歌舞，至清代，“秧歌”已在全国各地广泛流传。为示区别，人们常把某地区或形式特征冠于前面。如“鼓子秧歌”（山东）、“军庄秧歌”（河南）“陕北秧歌”、“地秧歌”（河北、北京、辽宁）、“满族秧歌”、“高跷秧歌”等；而南方的“花鼓”、“花灯”、“采茶”以及广东与香港流行的“英歌”，其名称虽异,但都属于“秧歌”这一类型，是从“秧歌”中派生出来的形式。
解放前的秧歌
解放前农村秧歌又扭又唱，又叫唱秧歌；农村秧歌游屯串村，又叫“跑秧歌”；城镇秧歌光扭不唱，又叫“扭秧歌”。
解放前的秧歌队全是男的，二人一小组，一个“上装”（扮女的，又叫“包头的”），一个“下装”（扮男的，又叫“斗丑的”），叫做“一副架”。四人一大组（两副架），叫“一棒鼓”。在秧歌队中“头棒鼓”“二棒鼓”“三棒鼓”……排列有序，每人都有固定的位置。“头棒鼓”是全队扭唱技艺最高的，“二棒鼓”次之，“三棒鼓”更次之。秧歌队的领头带队的戴文生巾，披斗蓬，持折扇，只他一人没有“上装”搭配，故称“傻公子”，又叫“拉衫的”。秧歌队的排尾叫“老坐子”，也是一副架：“上装”是一个扮相刁泼的老太太，手拿两根棒棰，耳戴红辣椒；“下装”是一个扮相滑稽的老头，驼背，拄拐杖。秧歌队中也有扮故事中人物的，如青蛇、白蛇、猪八戒、孙悟空等。秧歌队大的六七十人，小的二三十人。
解放后的秧歌
解放后的秧歌淘汰了“傻公子”、“老坐子”、“一副架”和“一棒鼓”，淘汰了男扮女装，男的扮男的，女的扮女的，无论城乡都是只扭不唱。唯有“军庄秧歌”（河南）还是以扭，跑，唱于一身的圈套秧歌！
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各地秧歌

东北秧歌
东北地区的民间舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、踩高跷等，多在一起配合演出，统称为“秧歌”。秧歌旋律流畅，节奏欢快简洁，其红红火火的场面、丰富的舞蹈语汇、情趣盎然的姿态和灵动活泼的表演风格，历来深受人们的喜爱。 秧歌东北秧歌有悠久的历史，是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展到今天广大群众喜闻乐见的一种民间歌舞。
今天的东北秧歌形式诙谐，风格独特，广袤的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪、浪中梗、梗中翘，踩在板上，扭在腰上，是东北秧歌的最大特点。同时，花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，哏、俏、幽、稳、美的韵律，都是东北秧歌的特色。
每逢重大节日，人们就会自发地组织秧歌表演和比赛。秧歌队的服装色彩丰富艳丽，多以戏剧服装为主。从装束上即可判断人物角色，有《西游记》中的唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧，《白蛇传》中的白娘子、许仙，还有包拯、陈世美、秦香莲等，纷纷伴着锣、鼓、镲、唢呐奏出的热烈而欢快、谐趣而颠浪的曲调轻快上路。各种舞蹈中尤以踩高跷、舞龙、舞狮、跑旱船最为著名，这些舞蹈生动活泼，技巧高，造型美，深受群众喜爱。
华北秧歌
关于华北秧歌，李炳卫等《民社北平指南》所记北京“鞅哥会”：“全班角色皆彩扮成戏，并踩高跷，超出人群之上。其中角色更分十部：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以上十部，因锣鼓作对，共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，极尽贡献艺术之天职。” .显然，北京的秧歌与辽宁更相近些。所谓“傻公子”，即东北秧歌中的“沙公子”，或即《沧县志》中的“公子”；沧县没有的“卖膏药”，东北和北京都有。
河南秧歌
河南地区的秧歌有“回民秧歌”， 回民秧歌“军庄秧歌”，“大营秧歌”等，都具有很浓的民族色彩，农民文艺艺术。“回民秧歌”是河南省为数不多的回族民间舞蹈，风格与汉族传统秧歌有明显区别，韵味独特高雅，并充满异域情调。回民秧歌分布在周口项城的南顿集。在南顿流传着关于回民秧歌的历史传说，相传唐朝时期国家发生大乱，唐王派大将郭子仪(据说郭也是回民)带三千回兵平乱。战乱平息后，郭子仪带兵士驻扎南顿，为了安顿军心民心，号召回族兵士们唱歌跳舞，活跃生活。据秧歌老艺人马仁杰(已去世)所述，回民秧歌在南顿代代流传，到他这一代，仅马姓家族也有七八代了，有记忆的流传时间约为200多年。而“军庄秧歌”源于清乾隆四十八年（公元1784年），是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术，它以豪放、古朴的表演风格，恢宏的表演气势而著称。
西北秧歌
西北地区的秧歌表演，有所谓“白髯、花面、红缨帽，白皮短褂反穿，手执伞灯领队”者，相当于东北秧歌中“反穿皮褂”的前导者、华北秧歌中“长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者”。所谓“浪子”与“娼妓”，大概相当于华北秧歌中的“公子”和“美女”。他们“且歌且舞”，互相调笑，并且演出具有简单情节的小戏，借以引起观众的注目。
伞头秧歌
在晋西和陕北，流行着一种“伞头秧歌”，秧歌队中有一举足轻重的歌手，左手摇响环，右手执花 伞头秧歌伞，俗称伞头。是一支秧歌队的统领，其主要职责是指挥全局、编派节目，带领秧歌队排街、走院、掏场子，并代表秧歌队即兴编唱秧歌答谢致意。民间传说，伞和响环都是降妖捉怪的法器，可见秧歌与古代傩仪的联系。
陕西的“神会秧歌”
陕西榆林保宁堡乡和米脂县郭辛庄的老秧歌，称“神会秧歌”，“每年春节活动前，秧歌队在神会会长率领下进行敬神谒庙，第二天才开始挨户依门的进院入户拜年，群众称为‘沿门子’，以求消灾免难、吉祥平安。”显然，“沿门子”就是沿门逐疫活动， 只不过傩人摘下了鬼脸壳。
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芫莛里的秧歌

芫莛补注：秧歌，是从乡人傩到地方戏的中间形态，它一头连接着驱傩者（傩神，其实就是巫），另一头连接着戏曲演员。本章拟具体介绍秧歌的名称来源、形式特征，秧歌与乡人傩、戏曲、傀儡戏的关系等问题。流行于各地的秧歌，均与上古乡人傩──沿门逐疫活动有血缘关系。这种轨迹，至今仍在流行的北方秧歌中仍不难找到。
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益处

这一切促使扭秧歌成为大型群众性娱乐，欢庆，宣传的主要形式。因为秧歌内容包含量大，多姿多 大型秧歌彩，形式多样又富于变化；再加上扭秧歌舞蹈动态丰富，使看秧歌的人也心花怒放，豪情倍增，因而深受广大观众的欢迎，是人民喜闻乐见的艺术形式，这也给林区人民、广大民众带来了快活和欢乐，舒缓身心疲倦的好方法。
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秧歌的仪式

一些偏远山区凡闹秧歌必先祭瘟，然后是跑院禳瘟。秧歌结束时（一般都在日落之后），要举行送瘟仪式，由社家事先制作一只小船，多为高粱秆扎成，并糊上白纸。讲究的地方则用木头做成。船上置灯和一纸人，象征瘟神。或只写个牌位“瘟神老爷之灵位”。由秧歌队护送至河边，人们梵香叩拜之后。伞头唱一首送别秧歌，当即将纸船放入水中漂走。这和古代的驱傩仪式非常相似。
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与插秧的关系

“秧歌”其名，很容易使人联想到它与稻田插秧的关系。但是，在没有水田、不种稻、不插秧的三北（东北、西北、华北）地区，秧歌的流行程度更甚于南方。这说明，北方的秧歌与插秧无关。 秧歌南、北方“秧歌”名同实异。南方“秧歌”乃插秧时演出，以“歌”为主，而北方则为农闲时或新年时的一种游艺性化装表演。
流行于三北地区的、在元宵节时化妆表演的秧歌，与种稻插秧时所唱的南方秧歌不是一个艺术品种。它们使用同一名称，只不过是由于语音相近而比附的结果罢了。后文讨论的秧歌，除特别注明者外，一般指的是北方秧歌。
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道口“火神庙会”

每 火神庙会年的农历正月27、28、29三天，道口古镇以另一种形式引世人瞩目，每年的这三天这里都要举办“火神庙会”（道口古会）。人们为避免火灾，以这种方式祭祀火神。虽然数百年过去了，如今早已不需要娱神祈福，但“火神庙会”却神奇地保留了下来。“火神庙会”举办期间，到处人山人海，传统节目有河西高跷、“军庄秧歌”、背阁、抬阁、八卦秋、武术表演、竹马、莲花灯、火龙、花船等，男女演员盛装上阵，从脸谱到服装，无不体现了浓郁的传统文化色彩。 而其中军庄秧歌最具特色，人们但凡在古会中见到“军庄秧歌”的旗帜出现，嘴唇定会露出笑容，不但但回味“军装豆腐”的香甜，而被“军庄秧歌”的扭，跑，唱给逗笑！
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湖北的秧歌灯

湖北房县元宵上演的秧歌灯，云南姚安花灯戏十百为群，民国湖南《嘉禾县图志》：“秧歌，一谓之‘花灯’，饰童男女相对唱跳，金鼓喇叭与身手相凑，类于衡州马灯矣。其风至十五日止，谓之‘耍元宵’。”
胡朴安《中华全国风俗志》所记江苏仪征的“花鼓灯”，是典型的秧歌。广东普宁、潮安流行的英歌，也写作莺歌、秧歌、因歌，不仅保留了北方秧歌的某些表演特征，也保留了秧歌的名称。
因此，我们不仅有理由否定北方秧歌“南来”说，甚至可以说：南方的英歌、花灯、采茶、花鼓等，是从北方传入的，起码是受了北方秧歌的影响而形成的。
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“女子之歌”

清黄濬《红山碎叶》称：“红山灯市有秧歌，秧歌之‘秧’或作‘姎’，谓女子之歌。按古书姎字乃渠帅之称，似有未协。” 说秧歌是“女子之歌”的说法，非常值得注意。
民国刘文海《西行见闻记》：“新疆缠民妇女，确实娇艳妩媚，遇者魂销。……有某好事者，曾作央哥词。央哥，即缠民妇女之谓。”又记新疆民谣：“吐鲁番葡萄哈密瓜，库车央哥子（缠回称妇女之谓）一枝花。”
清祁韵士辑《西陲要略》卷四记新疆方言：“呼妇人为鸯哥。” 据此，可以肯定地说：姎哥、央哥、羊高、鸯哥均为一声之转，系维语对女性的称谓。而且，这女性，主要当指少女，至少是少妇。难以想象，中年以上还会被称为“一枝花”。
所以，秧歌的本义是“少女之歌”。各地的秧歌都有青年男女相互调笑的内容，便是最有力的证据，“饰童男女相对唱跳”是秧歌的本质特征之一。
无论秧歌，还是花灯、采茶，都把少女作为主要角色；这少女，多是男童装扮的。
我们曾强调秧歌中具有北方少数民族的成分，现在可以进一步说：秧歌乃上古乡人傩即沿门逐疫与西域娱乐形式相结合的产物。
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各地的记载

谢晓钟《新疆游记》记“群召姎哥偎郎”，既有少男少女以歌舞调情，又有简单情节的戏剧表演，与汉族的秧歌极相似。其主要“角色”，均由姎哥（少女）扮演。汉族的“秧歌”之名，或即由此而起。
“姎哥”曾是角色名，东北有“秧歌角色”的说法。此外清雍正、乾隆间有严禁“秧歌脚、堕民婆”游唱的法令，今冀东秧歌在集体舞蹈之后，“由一民歌艺人出场（或秧歌角兼任）演唱秧歌调”。
又，民国李骏亚《湟中元宵社火》，记录了青海东南部一带元宵社火的演出情况。庞大的化装舞队中，有高跷姐、拉花姐儿、花梆子、老扬高（又写作“老羊哥”）、伪火神、报子、花鼓子、拉药姐儿、花和尚、哑巴、膀姑等角色。这与一般的秧歌表演基本相同，而领队的“扬高”（羊哥），当即库车的“羊高”、“姎哥”，亦即汉族的“秧歌脚”或“秧歌角”。后来便以领队之名称呼整个舞队。
山东鼓子秧歌的五种角色
山东秧歌中的鼓子秧歌有“伞、鼓、棒、花、丑”五种角色。其中“伞”分“丑伞”与“花伞”，“丑伞”又称“头伞”，为男性老人打扮，是整个秧歌队的指挥者。“鼓”为武生打扮，是秧歌队的主要演员，人数多，动作复杂，边舞边击鼓，舞起来气势非凡。“鼓子秧歌”即由此得名。“棒”为男性青年，双手执两头有五彩条的木棒而舞。“花”为女性青年，服装仿戏曲中的花旦。“丑”人数可多可少，装扮成“傻小子”、“丑婆”、“县官”、“花花公子”等，即兴表演逗趣。
胶州秧歌的角色
胶州秧歌的角色是“鼓、翠花、棒、扇花、小嫚”，每种角色均为一对，共五对十个。所有的角色名，都是就他们所持道具和化妆、表演特色叫起来的。既然“鼓”、“棒”、“花”都是角色名，那么“姎哥”更可以是角色名。
“姎哥偎郎”
起于西域的“姎哥偎郎”，在向东部传播时遇上了带有驱傩因子的汉族的元宵社火，于是在东、西部结合处，具体说，是在青海、甘肃、宁夏、陕北及内蒙一带，产生了以“姎哥”为主要角色的化妆表演形式。当这种民间歌舞向东南传播时，由于姎哥、羊哥、扬高等不易理解，于是便借用了南方种稻插秧之歌 观看秧歌秧歌的产生
秧歌大概产生于宋代，最初可能叫“讶鼓”（迓鼓）。以“姎哥”为主要角色的西域歌舞，与汉族元宵社火结合而成为秧歌的时间是宋代，地点是中西部结合区域甘肃陕西一带。
秧歌与潮州英歌的区别
英歌也并非不说唱，只是将击鼓舞蹈（武迓鼓）与“戏装”表演（文迓鼓）分作两个部分而已。前一部分保留了讶鼓的名称 “莺歌”，而将戏剧性的表演称“后棚”。上文所说山东的“鼓子秧歌”，其实与潮州英歌没什么区别。还有山西汾孝地秧歌，也属于同类。
“宋江阵”
福建、台湾有一种名为“宋江阵”的娱乐形式，亦即英歌，却索性连“英歌”、“秧歌”之名统统舍弃，换上了在汉族人看来名实相符的新名称。然而，漳州、泉州却把饰童男女巡游称作“迎阁”，仍带有秧歌、讶鼓的印记。因为，秧歌的基本特征之一是童子化妆、男扮女装。
《武林旧事》的记载
此处言以傀儡装扮妇人，令我们想起秧歌舞队中的童子化妆、男扮女装。秧歌的这种形式，当与傀儡戏有传承关系。《武林旧事》卷二在“元宵”条后载有“舞队、大小全棚傀儡”，其名目有：麤旦、细旦、夹棒、男女竹马、男女杵歌、河东子、瞎判官、旱划船、抱锣装鬼、村田乐、鼓板、耍和尚、货郎等。这与盛大的秧歌舞队，几乎没有什么不同。
来自秧歌的戏剧-----阳戏
湘西有一种地方小戏称阳戏来自秧歌，阳戏有南路、北路之分，北路阳戏又叫“柳子戏”。无论南、北路阳戏，都移植过木偶戏的剧目。
贵州天柱一带流行的“天柱阳戏”，演出往往以丑角为主，“起步时要抬脚”，“走边转弯转身抬脚，类似矮步和小碎步。旦角、丑角出场都要开四门，锣鼓伴奏。”在湖南，称人戏为“高台戏”，傀儡戏为“矮台戏”。丑角“起步时要抬脚”，正是福建小梨园戏中“傀儡脚”的动作，纯系模仿傀儡而来。
值得提出的是，贵州、四川等地的傩戏，也称为“阳戏”或“扬戏”。通常对“阳戏”名称的解释是：娱人的“阳戏”与娱神的“阴戏”相对而称，故名。其实，无论阳戏、阴戏，都是傩戏，在演出场所、时间、形式、目的诸方面，都没有什么区别。而且，“阳戏”又可以写作“扬戏”，用阴、阳相对而称是无法解释的。
傩戏称“阳戏”，与傀儡戏称“阳戏”原因相同。湖南傩戏《大盘洞》第四场，有“樱哥”教“桃花”唱莲花闹的场面。这“樱哥”相当于西域秧歌中的姎哥、羊高。
云南、四川都有梓潼戏，“一般由新婚、婚后不育、有女无子或童子久病的人家邀请去演出，意在求子还愿，祈神赐福。” 又名“子童戏”、“阳戏”，其实就是傩戏的一种。二者的关系很清楚，可见“阳戏”祈祷生殖的旨意。在元杂剧中，皇帝往往称其后妃为“子童”或“梓童”。《汉武故事》曾讲到卫子夫入宫，岁余不得见，涕泣请出。武帝则因夜梦“梓树”而幸卫子夫，从而得子，并立子夫为皇后。这或许就是帝称后为“梓童”的开始，也可能就是梓潼戏的来历。而又名“阳戏”者，则是从童子—姎哥—秧歌—阳歌而来。
在黔南布依族、苗族自治州的罗甸县羊肠乡，流行着阳戏。“阳戏班里汉族人多一些，但和该戏有关的习俗，却以布依族为主。在布依族村民的某些家庭里，供奉着‘送子娘娘’、‘童子’的小偶像（约二十多公分高），如果某家长期不生育小孩，就要由亲戚朋友帮助，到供有‘送子娘娘’的家里去‘偷’送子娘娘、童子的小偶像。被偷的主人明明知道这些人来‘偷’童子的，则任其偷走，不闻不问，内心里得到一种愉快的感觉。童子被盗走到无子的家后，主人家即用红绸包好，藏在不易丢失的地方，同时向神灵许了获子的愿望，而当怀孕生育小孩之后，就要请‘阳戏’班来唱戏庆贺”可见“阳戏”中求子内容所占份量及其与傀儡戏的关系。因为，“送子娘娘”与“童子”都是木偶雕像，又都是被当作神来祈祷的。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，秧歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，山西省太谷县秧歌剧团和朔州市大秧歌剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖

5. 我做梦梦见我儿子买的帽子和服饰要参赛扭秧歌好不好

梦见男孩子是小人，小人要和你看很多的人打架

6. 秧歌有什么色彩美，暂时没有分哦，就看你的答案楼

从辽南高跷到东北秧歌

辽南高跷的形成——辽南高跷的形成是和辽南地区的历史条件、地理环境，及经济生活的发展分不开的。辽南指辽宁省南部辽东半岛一带，地处渤海、黄海之间，与山东半岛遥遥相对，土地肥沃，交通方便，是内地通往东北的必经之地。乾隆年间，冀、鲁、豫连遭大旱，为了疏散灾民和开垦荒地，大批来自冀、鲁、豫等省的汉族移民进入辽南地区，并以山东居多。还出现了许多汉族聚居的新村落，至今仍沿用的“虎庄屯”“白草洼”等村名，反映了移民来此垦荒建村的历史情况。根据文献资料和实地调查推断，辽南高跷形成的时间应在乾隆以后，发展成为东北的典型高跷形式，则已是清代后期了。
辽南地区庙宇众多，居民的增加促进了各地庙会活动，年节、庙会时，不论城乡，大家都集资出会，一则求神保佑故土新居两地平安，二来聚集一起共同娱乐、消除乡愁、增进团结。 辽南的庙会中，以迷镇山娘娘庙最为盛大，根据大金天聪九年(公元1635年）《赖建重修娘娘庙碑》的碑文得知，此庙本为古刹坍倒，清太宗皇太极敕建重修，作为清室发祥地的保护神。此后，康熙、道光年间都曾修缮，香火之兴盛一直为辽南地区庙宇之冠。庙会同时是表演各种文艺的场所，各个村、镇纷纷组成秧歌、抬阁、小车、高跷等盛会敬神还愿，家乡的各种民间艺术形式，都在庙会中、年节时择地演出。

当时周铁沟“天吉盛会”最为盛大，其高跷会也远近闻名，最受欢迎，为辽南高跷主力。高跷是踩着木跷表演，比一般形式高出一截，人们在远处也能观赏，而且行动方便，无异与活动舞台，深受群众欢迎，辽南高跷也逐渐形成并兴盛起来。辽南诸多的庙会促进了当地高跷的发展，一些技艺高超的艺人，除在年节和庙会上表演外，专门组班到近村远县演出，又经外地的邀请远传到吉林、黑龙江，并从农村进入城市。各地高跷渲染了各自的地方色彩，名艺人逐渐形成了自己风格流派，有些能手成为专业的高跷艺人。为争夺庙会的魁首，适应演出需要，艺人们还广泛吸收秧歌、二人转及评戏的技巧来丰富表演。并选好乐手伴奏，舞乐融合，如鱼得水，舞蹈技巧得以充分发挥。辽南高跷的艺术性在艺人们辛勤劳动和实践中不断提高。

辽南高跷的风格特点——辽南高跷具有独特的风格和动律特点，从艺术上反映了东北人民的性格和农村的审美习惯，辽阔的东北寒暑分明，夏季炎热，春秋宜人，冬天则冰天雪地。生活在这里的人受山川气候的熏陶，勇敢、粗犷、乐观、好动。又有祖籍冀、鲁、豫一带人民的勤劳、朴实、豁达的影响，遂形成坚韧、直率、倔强的性格。这种社会历史、自然环境的影响，形成了东北农村人民喜欢色彩浓郁，线条粗犷的审美情趣，这种习惯也反映在民间艺术之中。春节本是农村唯一能够稍事娱乐活动的时间，这时的东北农村依然很冷，本来就不太密集的村落，更显得空旷，所以需要强烈的音响，鲜明的节奏，粗犷的动作。高跷和鼓乐之所以倍受欢迎，正由于它符合这种审美要求。唢呐一吹，大鼓一响，辽阔的原野顿时热闹起来，活泼、欢乐的节奏和舞蹈，给寒冷的田野带来一派生机，色彩鲜艳的服饰，踩着高跷的表演，远远地就给人温暖的春意和生命的力量。

高跷由于脚下绑有木跷，重心不易掌握，所以膝部要微屈，两脚要不断移动，上身和双手必须随重心而俯仰和甩摆，以加强腰部的控制力保持平衡。辽南高跷艺人们运用了这些规律，出脚时踢抬有力，收回时落地稳扎。发挥上身和双臂的舞蹈作用，舞姿多变，手腕灵巧，“手巾花”翻飞如蝶，体现了敏捷活泼和稳重相结合的美。而且，利用跷着地面积小，易于活动的特点，使膝部规律性的“顿劲”和舞动翻转时的“利索劲”结合起来，形成一种特殊的动律，艺人们把它称为“艮(gen)劲”。舞蹈家们把源于高跷的风格特点归纳为：臂松弛、腕有力、腰先摆、脚后踢、身要稳、微提气，即艺人们强调的“稳中浪”。

辽南高跷的服饰多是戏曲人物的衣着，但表演的农民按照自己熟悉的生活，塑造了农村的人物形象。如“头跷”是草莽英雄的形象。“上装”是梳长辫的农村姑娘形象，艺人们把上装的动态美形容为“稳中浪(活泼)，浪中俏，俏中艮”。必须演得既扎实又活泼，既敏捷又俏皮，要有质朴的艮劲。“下装”是农村小伙子的形象，要求屈膝、蹲裆，以稳扎的跷功，风趣、幽默的衬托上装。辽南高跷的伴奏可分为跑场、走场、清场三类。跑场音乐热烈奔放，走场音乐流畅欢快，清场音乐华丽风趣。伴奏乐器有：唢呐、大鼓、大镲、小镲等。曲调是富有东北地区色彩的唢呐曲牌，曲式短小，乐句齐整，附点音符与对句运用较多。中速或慢速乐曲中附点音符的运用，便于演员抒发深挚的感情。两支音色不同的唢呐以对句的形式吹奏，犹如互相问答，增强了演员间的感情交流，使表演更富有戏剧性。辽南高跷中，鼓点和打击乐的演奏非常出色，增强了表演的艺术效果。

辽南高晓的表演形式——辽南高跷的扮演者所扮演的人物为：头跷：武丑打扮，手持马鞭，是全队的指挥。二跷：武旦打扮，亦持马鞭(很多队中无此人物)。老kuai：彩婆子，穿农村中生活服装，持长烟袋锅子或棒槌。上装：梳大辫扎彩球，彩色大襟上衣、长裙，手持扇子或手巾。一般为两三名。下装：穿带短水袖大襟上衣，长裤，腰扎彩带。一般为两三名。渔翁、(或扮萧恩)渔女，戏曲打扮。其他还有傻柱子、白蛇、许仙、青蛇等戏曲人物。
辽南高跷擅互相扭逗，表演以双人对舞为主。由上、下装为一组，称作“一幅架”。最好的一幅架排在队列的最后，叫作“底鼓”或“压鼓的”，集体表演时，伴奏乐队的鼓手，根据他俩的示意变换鼓点，全队行进由头跷率领并指挥。辽南高跷的表演形式，分为大场、清场和小戏三部分。大场指头跷带领大家跑各种队形，清场指各种人物的分别表演，包括上装与下装的小场，上装、下装和老kuai的混场等，最后是小戏。大场在开头和结尾，清场根据演员所的表演而定。主要内容如下：
太平有象：全体演员以叠罗汉方式摆画面，唱喜歌或奉承之词，取民俗“太平有象”说法，寓意幸福、吉祥、丰收。
大场引入： 由头跷(二跷)率领跑大场，如“四面斗”“二龙吐须”“卷菜心”等场面。行中头跷做“盖跷”(空中碰响木跷)“蹲档”等高难动作，其他演员在变换中只要打照面，就扭逗一番。大场既显示阵容，掀起欢快气氛，又可打开场地。
头跷献技： 头跷的主要表演，分为“备马”与“鞭挂”两部分，前者表演牵马、掸水、刷毛、备鞍、紧肚带等备马的过程，后者则是持戏曲的马鞭表演骑在马上飞奔的各种动态。舞蹈节奏、动律、风格都非常别致。
清场逗俏： 清场是表演中的主要部分，上装与下装默契配合，表现农村男女的爱情生活。上装俊俏泼辣，下装风趣幽默。相互衬托，相得益彰。表演以上装为中心，下装随机应变即兴发挥，但伴奏乐器中的大鼓，则看下装的示意，打出长短不同带有停顿性的鼓点为段落。走相是基本的扭法，是富有韵味的行进表演。稳相是走相和鼓相之间，给叫鼓作铺垫的原地动作，是上装和下装示意即将转换的过渡性动作。鼓相是表演中的小停顿或转折。不同鼓相是大小不同的段落，是突出人物形象的地方。
小戏别致：高跷上表演的小戏别有番情趣，虽都取自戏曲，但充满农村生活的乡土气息。语言风趣，动作鲜明，情节洗练。如《打渔杀家》对白不多，父女划船捕鱼一段是优美的舞蹈表演。《瞎子观灯》中可把“小车”“旱船”穿插于表演之中。
收场过街：清场演毕，头跷领跑大场，最后以“过街楼”的欢腾表演结束。“过街楼”曲牌名为《五匹马》，节奏欢快、热烈。舞蹈多用“翻身”“蹲起”“滚龙场”等技巧，洗练、利落、精彩。高跷队行进中常停下表演“过街楼”。

从辽南高跷到东北秧歌——高跷与秧歌两者关系密切，辽南高跷向东北秧歌的转化，是专业舞蹈工作者学习陕北秧歌的经验，把高跷向舞台艺术、向舞蹈教学规范化的升华。高跷与秧歌在东北地区早有流传，尤其是高跷，它既源于图腾崇拜，又和沿海捕鱼生活有关，那么，辽东湾、渤海湾一带，适于浅海捕鱼的地方，都可能有此形式的传播。虽然如此，但作为富有传统文化特征和地域文化色彩的辽南高跷，如前所述，它的形成已是清代后期，而由辽南高跷发展为全国广泛流传的“东北秧歌”的形式，则是1950年代以后的事。

中华人民共和国成立以后，大批专业文艺工作者深入东北农村，学习当地的民间歌舞小戏，经加工改编后搬上舞台演出。特别是学习了辽南高跷以后，卸掉了脚下的木跷，演员如虎添翼，可以在舞台上发挥舞蹈之长，创作了新型的秧歌节目。这种新节目既保持着来自高跷所形成的风格动律，又塑造了新农民的形象，反映出1950年代东北农村新貌，因此深受群众欢迎。其中，1952年辽东歌舞团创作的《大秧歌》，后又经东北人民艺术剧院歌舞团加工改编，使之更为完美，演出时为说明它是东北特色的节目，就冠以东北地名称《东北大秧歌》。它继承了辽南高跷之长，又融入了当地专业舞蹈工作的创造，成为从“辽南高跷”向“东北秧歌”，从民间向舞台艺术升华的开端，也是“东北秧歌”这一词的由来。

19 50年代中期，北京舞蹈学校成立前后，年青的舞蹈教员根据民间舞蹈教学的需要，多次深入农村，在辽南高跷老艺人、辽宁舞蹈工作者的帮助下，把来自高跷“艮劲”的动律和“稳中浪”的审美特征提练出来，作为训练的核心，又把艺人们创造和表演的精粹，升华为“步法”“手巾花”“鼓相”等单元训练和表演组合，成为系统的《东北秧歌教材》，并应用于各地舞蹈院校、团体的民间舞教学中。此后，东北地区的舞蹈工作者发挥当地的优越条件，广泛吸收辽南高跷、天津高跷、地秧歌、二人转以及单鼓中的舞蹈成分，根据需要编创教材和舞台节目，进行多方面的深入研究，使东北秧歌得到更加蓬勃的发展。

7. 过年村里组织人扭秧歌 划旱船 舞狮舞龙叫什么

正月十五，就是吧

8. 秧歌的资料

秧歌
简介

秧歌舞，又称扭秧歌，历史悠久，是我国最具代表性的其中一种民间舞蹈形式，也是一种民间广场中独具一格的集体歌舞艺术，也因扭秧歌舞姿丰富多彩，深受农民欢迎以热闹非凡。秧歌舞除具有自己的风格特色，一般由舞队十多人至百人组成，扮成历史故事、神话传说和现实生活中的人物边舞边走，随着鼓声节奏，善于变换各种队形，再加上舞姿丰富多彩，深受广大观众的欢迎。

特点

秧歌舞表演起来，生动活泼，形式多样，多姿多彩，红火热闹，规模宏大，气氛热烈，闹得热火朝天。每逢重大节日，例如新年等，城乡都组织队，拜年问好，互相祝福、娱乐。另外，不同的村邻之间还会扭起秧歌互相访拜，比歌赛舞，可见扭秧歌对古代农民来说是多么重要。

秧歌给人带来的益处

这一切促使扭秧歌成为大型群众性娱乐，欢庆，宣传的主要形式。因为秧歌内容包含量大，多姿多彩，形式多样又富于变化；再加上扭秧歌舞蹈动态丰富，使看秧歌的人也心花怒放，豪情倍增，因而深受广大观众的欢迎，是人民喜闻乐见的艺术形式，这也给林区人民、广大民众带来了快活和欢乐，舒缓身心疲卷的好方法。

秧歌的起源：

秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌（民歌的一种形式）、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展成为民间歌舞，至清代，“秧歌”已在全国各地广泛流传。为示区别，人们常把某地区或形式特征冠于前面。如“鼓子秧歌”（山东）、“陕北秧歌”、“地秧歌”（河北、北京、辽宁）、“满族秧歌”、“高跷秧歌”等；而南方的“花鼓”、“花灯”、“采茶”以及广东与香港流行的“英歌”，其名称虽异,但都属于“秧歌”这一类型，是从“秧歌”中派生出来的形式。

闹秧歌

陕北地区把灯节活动称作"闹秧歌"，各村的秧歌队在一名持伞的"伞头"带领下，和着锣鼓声的节拍起舞，跑"大场"（群舞）、演"小场"（双人、三人舞），并且到各家表演，以此贺新春，祈丰年。领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词，以适应不同场合的需要。一般是先唱后舞，演唱时，众队员重复他所唱的最后一句，形式简便，生动热闹。灯节期间，当地还要设置名为"九曲黄河灯"（俗称"转九曲"）的灯阵，群众随着秧歌队进入其内，观赏各种秧歌表演，此活动具有消灾驱邪的含义。

东北秧歌

辽宁地区的民间舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、高跷等形式，多在一起配合演出，统称为“秧歌”。

解放前的秧歌

解放前农村秧歌又扭又唱，又叫唱秧歌；农村秧歌游屯串村，又叫“跑秧歌”；城镇秧歌光扭不唱，又叫“扭秧歌”。

芫莛里的秧歌

芫莛补注：秧歌，是从乡人傩到地方戏的中间形态，它一头连接着驱傩者（傩神，其实就是巫），另一头连接着戏曲演员。本章拟具体介绍秧歌的名称来源、形式特征，秧歌与乡人傩、戏曲、傀儡戏的关系等问题。流行于各地的秧歌，均与上古乡人傩——沿门逐疫活动有血缘关系。这种轨迹，至今仍在流行的北方秧歌中仍不难找到。

陕西的“神会秧歌”

陕西榆林保宁堡乡和米脂县郭辛庄的老秧歌，称“神会秧歌”，“每年春节活动前，秧歌队在神会会长率领下进行敬神谒庙，第二天才开始挨户依门的进院入户拜年，群众称为‘沿门子’，以求消灾免难、吉祥平安。”显然，“沿门子”就是沿门逐疫活动， 只不过傩人摘下了鬼脸壳。

伞头秧歌

在晋西和陕北，流行着一种“伞头秧歌”，秧歌队中有一举足轻重的歌手，左手摇响环，右手执花伞，俗称伞头。是一支秧歌队的统领，其主要职责是指挥全局、编派节目，带领秧歌队排街、走院、掏场子，并代表秧歌队即兴编唱秧歌答谢致意。民间传说，伞和响环都是降妖捉怪的法器，可见秧歌与古代傩仪的联系。

秧歌的仪式

一些偏远山区凡闹秧歌必先祭瘟，然后是跑院禳瘟。秧歌结束时（一般都在日落之后），要举行送瘟仪式，由社家事先制作一只小船，多为高粱秆扎成，并糊上白纸。讲究的地方则用木头做成。船上置灯和一纸人，象征瘟神。或只写个牌位“瘟神老爷之灵位”。由秧歌队护送至河边，人们梵香叩拜之后。伞头唱一首送别秧歌，当即将纸船放入水中漂走。这和古代的驱傩仪式非常相似。

秧歌与插秧与插秧的关系

“秧歌”其名，很容易使人联想到它与稻田插秧的关系。但是，在没有水田、不种稻、不插秧的三北（东北、西北、华北）地区，秧歌的流行程度更甚于南方。这说明，北方的秧歌与插秧无关。
南、北方“秧歌”名同实异。南方“秧歌”乃插秧时演出，以“歌”为主，而北方则为农闲时或新年时的一种游艺性化装表演。

流行于三北地区的、在元宵节时化妆表演的秧歌，与种稻插秧时所唱的南方秧歌不是一个艺术品种。它们使用同一名称，只不过是由于语音相近而比附的结果罢了。后文讨论的秧歌，除特别注明者外，一般指的是北方秧歌。

秧歌的历史：

据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变成的戏曲剧种，在全国剧种中所占的比例之高，是相当惊人的。可以说，秧歌为百戏之源。

按《柳边纪略》的记载，秧歌的演出时间是在元宵节夜晚，有一装扮“持伞灯卖膏药者”为前导，后面跟着三四名“童子”装扮的妇女，又有三四名假扮的“参军”，他们手中，都持“尺许长”的“两圆木”。秧歌表演中有少数民族的成份，最迟在元代已经形成。

民国河北《沧县志》提供的资料信息价值应引起足够的重视。其一，它怀疑秧歌“命名之义”乃“南人种稻插秧而歌”，并提示出“秧歌”的另一名称——“阳歌”。其二，它具体描述了与东北秧歌大同而小异的华北秧歌的形式特征，其中各角色的装扮和所持道具最值得注意。例如，“公子”所持的“乐子”，上可联系到宋杂剧中“竹竿子”的形制、作用，下可牵涉到“落子”（评剧）的形成，是解决戏曲史上有关问题的重要资料。至于“长袍短褂，皂靴羽缨”，亦当是少数民族的装束。

华北秧歌

关于华北秧歌，李炳卫等《民社北平指南》所记北京“鞅哥会”：“全班角色皆彩扮成戏，并踩高跷，超出人群之上。其中角色更分十部：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以上十部，因锣鼓作对，共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，极尽贡献艺术之天职。” .显然，北京的秧歌与辽宁更相近些。所谓“傻公子”，即东北秧歌中的“沙公子”，或即《沧县志》中的“公子”；沧县没有的“卖膏药”，东北和北京都有。

西北地区的秧歌

西北地区的秧歌表演，有所谓“白髯、花面、红缨帽，白皮短褂反穿，手执伞灯领队”者，相当于东北秧歌中“反穿皮褂”的前导者、华北秧歌中“长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者”。所谓“浪子”与“娼妓”，大概相当于华北秧歌中的“公子”和“美女”。他们“且歌且舞”，互相调笑，并且演出具有简单情节的小戏，借以引起观众的注目。

秧歌的特征

我们姑且这样来概括秧歌的特征：通常在元宵灯节前后演出于北方农村的一种具有戏剧因素的化装表演；一般呈舞队的形式，且行且歌且舞；多数舞队要挨门演出，保留着从沿门逐疫向沿门卖艺、乞讨发展的痕迹；舞队中角色的名称和人数多少不尽相同，但总有官员、武生、老人、和尚、妇女等（大体相当于戏曲中的生旦净丑），总演出青年男女互相调笑的内容，男青年称“沙公子”或“傻公子”；一般有童子化妆、女扮男装的情况；舞队中有领队、殿后之分，领队者往往反穿皮褂，手持伞灯，是北方少数民族的装扮，有时称他为“卖膏药者”；有时官员（参军）也为少数民族装束。有的舞者手持两根短木棒；演出时锣鼓齐鸣，而以鼓较为重要。

用这个特征去衡量，长江流域甚至华南地区，也有类似的表演，不过多数不叫秧歌，而称秧歌灯、花鼓灯，或打花鼓、花灯、采茶等。

湖北的秧歌灯

湖北房县元宵上演的秧歌灯，云南姚安花灯戏十百为群，民国湖南《嘉禾县图志》：“秧歌，一谓之‘花灯’，饰童男女相对唱跳，金鼓喇叭与身手相凑，类于衡州马灯矣。其风至十五日止，谓之‘耍元宵’。”

胡朴安《中华全国风俗志》所记江苏仪征的“花鼓灯”，是典型的秧歌。广东普宁、潮安流行的英歌，也写作莺歌、秧歌、因歌，不仅保留了北方秧歌的某些表演特征，也保留了秧歌的名称。

因此，我们不仅有理由否定北方秧歌“南来”说，甚至可以说：南方的英歌、花灯、采茶、花鼓等，是从北方传入的，起码是受了北方秧歌的影响而形成的。

秧歌又名阳歌

在陕西河北等地，秧歌又叫“阳歌”。有人认为，因秧歌起于凤阳，故又名“阳歌”。又有人认为“阳歌”起源于上古人类的太阳崇拜，是秧歌的本名。都不符合实际。

当我们把目光移到塞外少数民族居住的地区，就知道秧歌又有到姎哥、央哥、扬高、羊高这些名称，再向南看到英歌、莺歌、因歌等诸多同音名称。

“女子之歌”

清黄浚《红山碎叶》称：“红山灯市有秧歌，秧歌之‘秧’或作‘姎’，谓女子之歌。按古书姎字乃渠帅之称，似有未协。” 说秧歌是“女子之歌”的说法，非常值得注意。

民国刘文海《西行见闻记》：“新疆缠民妇女，确实娇艳妩媚，遇者魂销。……有某好事者，曾作央哥词。央哥，即缠民妇女之谓。”又记新疆民谣：“吐鲁番葡萄哈密瓜，库车央哥子（缠回称妇女之谓）一枝花。”

清祁韵士辑《西陲要略》卷四记新疆方言：“呼妇人为鸯哥。” 据此，可以肯定地说：姎哥、央哥、羊高、鸯哥均为一声之转，系维语对女性的称谓。而且，这女性，主要当指少女，至少是少妇。难以想象，中年以上还会被称为“一枝花”。

所以，秧歌的本义是“少女之歌”。各地的秧歌都有青年男女相互调笑的内容，便是最有力的证据，“饰童男女相对唱跳”是秧歌的本质特征之一。

无论秧歌，还是花灯、采茶，都把少女作为主要角色；这少女，多是男童装扮的。

我们曾强调秧歌中具有北方少数民族的成分，现在可以进一步说：秧歌乃上古乡人傩即沿门逐疫与西域娱乐形式相结合的产物。

《新疆游记》的记载

谢晓钟《新疆游记》记“群召姎哥偎郎”，既有少男少女以歌舞调情，又有简单情节的戏剧表演，与汉族的秧歌极相似。其主要“角色”，均由姎哥（少女）扮演。汉族的“秧歌”之名，或即由此而起。

“姎哥”曾是角色名，东北有“秧歌角色”的说法。此外清雍正、乾隆间有严禁“秧歌脚、堕民婆”游唱的法令，今冀东秧歌在集体舞蹈之后，“由一民歌艺人出场（或秧歌角兼任）演唱秧歌调”。

又，民国李骏亚《湟中元宵社火》，记录了青海东南部一带元宵社火的演出情况。庞大的化装舞队中，有高跷姐、拉花姐儿、花梆子、老扬高（又写作“老羊哥”）、伪火神、报子、花鼓子、拉药姐儿、花和尚、哑巴、膀姑等角色。这与一般的秧歌表演基本相同，而领队的“扬高”（羊哥），当即库车的“羊高”、“姎哥”，亦即汉族的“秧歌脚”或“秧歌角”。后来便以领队之名称呼整个舞队。

山东鼓子秧歌的五种角色

山东秧歌中的鼓子秧歌有“伞、鼓、棒、花、丑”五种角色。其中“伞”分“丑伞”与“花伞”，“丑伞”又称“头伞”，为男性老人打扮，是整个秧歌队的指挥者。“鼓”为武生打扮，是秧歌队的主要演员，人数多，动作复杂，边舞边击鼓，舞起来气势非凡。“鼓子秧歌”即由此得名。“棒”为男性青年，双手执两头有五彩条的木棒而舞。“花”为女性青年，服装仿戏曲中的花旦。“丑”人数可多可少，装扮成“傻小子”、“丑婆”、“县官”、“花花公子”等，即兴表演逗趣。

胶州秧歌的角色

胶州秧歌的角色是“鼓、翠花、棒、扇花、小嫚”，每种角色均为一对，共五对十个。所有的角色名，都是就他们所持道具和化妆、表演特色叫起来的。既然“鼓”、“棒”、“花”都是角色名，那么“姎哥”更可以是角色名。

“姎哥偎郎”

起于西域的“姎哥偎郎”，在向东部传播时遇上了带有驱傩因子的汉族的元宵社火，于是在东、西部结合处，具体说，是在青海、甘肃、宁夏、陕北及内蒙一带，产生了以“姎哥”为主要角色的化妆表演形式。当这种民间歌舞向东南传播时，由于姎哥、羊哥、扬高等不易理解，于是便借用了南方种稻插秧之歌——秧歌之名。

秧歌的产生

秧歌大概产生于宋代，最初可能叫“讶鼓”（迓鼓）。以“姎哥”为主要角色的西域歌舞，与汉族元宵社火结合而成为秧歌的时间是宋代，地点是中西部结合区域甘肃陕西一带。

秧歌与潮州英歌的区别

英歌也并非不说唱，只是将击鼓舞蹈（武迓鼓）与“戏装”表演（文迓鼓）分作两个部分而已。前一部分保留了讶鼓的名称 “莺歌”，而将戏剧性的表演称“后棚”。上文所说山东的“鼓子秧歌”，其实与潮州英歌没什么区别。还有山西汾孝地秧歌，也属于同类。

“宋江阵”

福建、台湾有一种名为“宋江阵”的娱乐形式，亦即英歌，却索性连“英歌”、“秧歌”之名统统舍弃，换上了在汉族人看来名实相符的新名称。然而，漳州、泉州却把饰童男女巡游称作“迎阁”，仍带有秧歌、讶鼓的印记。因为，秧歌的基本特征之一是童子化妆、男扮女装。

《武林旧事》的记载

此处言以傀儡装扮妇人，令我们想起秧歌舞队中的童子化妆、男扮女装。秧歌的这种形式，当与傀儡戏有传承关系。《武林旧事》卷二在“元宵”条后载有“舞队、大小全棚傀儡”，其名目有：麤旦、细旦、夹棒、男女竹马、男女杵歌、河东子、瞎判官、旱划船、抱锣装鬼、村田乐、鼓板、耍和尚、货郎等。这与盛大的秧歌舞队，几乎没有什么不同。

来自秧歌的戏剧-----阳戏

湘西有一种地方小戏称阳戏来自秧歌，阳戏有南路、北路之分，北路阳戏又叫“柳子戏”。无论南、北路阳戏，都移植过木偶戏的剧目。

贵州天柱一带流行的“天柱阳戏”，演出往往以丑角为主，“起步时要抬脚”，“走边转弯转身抬脚，类似矮步和小碎步。旦角、丑角出场都要开四门，锣鼓伴奏。”在湖南，称人戏为“高台戏”，傀儡戏为“矮台戏”。丑角“起步时要抬脚”，正是福建小梨园戏中“傀儡脚”的动作，纯系模仿傀儡而来。

值得提出的是，贵州、四川等地的傩戏，也称为“阳戏”或“扬戏”。通常对“阳戏”名称的解释是：娱人的“阳戏”与娱神的“阴戏”相对而称，故名。其实，无论阳戏、阴戏，都是傩戏，在演出场所、时间、形式、目的诸方面，都没有什么区别。而且，“阳戏”又可以写作“扬戏”，用阴、阳相对而称是无法解释的。

傩戏称“阳戏”，与傀儡戏称“阳戏”原因相同。湖南傩戏《大盘洞》第四场，有“樱哥”教“桃花”唱莲花闹的场面。这“樱哥”相当于西域秧歌中的姎哥、羊高。

云南、四川都有梓潼戏，“一般由新婚、婚后不育、有女无子或童子久病的人家邀请去演出，意在求子还愿，祈神赐福。” 又名“子童戏”、“阳戏”，其实就是傩戏的一种。二者的关系很清楚，可见“阳戏”祈祷生殖的旨意。在元杂剧中，皇帝往往称其后妃为“子童”或“梓童”。《汉武故事》曾讲到卫子夫入宫，岁余不得见，涕泣请出。武帝则因夜梦“梓树”而幸卫子夫，从而得子，并立子夫为皇后。这或许就是帝称后为“梓童”的开始，也可能就是梓潼戏的来历。而又名“阳戏”者，则是从童子—姎哥—秧歌—阳歌而来。

在黔南布依族、苗族自治州的罗甸县羊肠乡，流行着阳戏。“阳戏班里汉族人多一些，但和该戏有关的习俗，却以布依族为主。在布依族村民的某些家庭里，供奉着‘送子娘娘’、‘童子’的小偶像（约二十多公分高），如果某家长期不生育小孩，就要由亲戚朋友帮助，到供有‘送子娘娘’的家里去‘偷’送子娘娘、童子的小偶像。被偷的主人明明知道这些人来‘偷’童子的，则任其偷走，不闻不问，内心里得到一种愉快的感觉。童子被盗走到无子的家后，主人家即用红绸包好，藏在不易丢失的地方，同时向神灵许了获子的愿望，而当怀孕生育小孩之后，就要请‘阳戏’班来唱戏庆贺”可见“阳戏”中求子内容所占份量及其与傀儡戏的关系。因为，“送子娘娘”与“童子”都是木偶雕像，又都是被当作神来祈祷的。

9. 作文民风民俗一一伞头秧歌

今天，是正月十五元宵节。元宵节是中国的传统节日，也是一家人团圆的日子。今年的元宵节我是和爸爸妈妈一起在奈曼度过的，我发现，奈曼的年味儿更足，每个人都沉侵在欢天喜地的节日氛围中。上午九点，在繁华的青龙山路上，一场别开生面的秧歌比赛开始了。这场比赛很特别，平时这类比赛都安排在大型的广场上，可这次却安排在了大街上，这样做既达到了比赛的目的，又让人们一饱眼福。我也有幸加入了观看秧歌的人流。只见街道两边被人们围得水泄不通。远远地，一个人潮向我们涌了过来，原来是秧歌队来了。一阵阵悦耳的秧歌调飞进了我的耳畔，秧歌队越来越近，不一会儿就到了我的眼前。一对身穿小红袄的老爷爷和老奶奶拄着拐棍晃晃悠悠、挤眉弄眼地扭了过来，他们的演技高超，表情夸张，举止幽默，逗得人们笑弯了腰。最引人注目的就是划旱船了！一个阿姨身上挂着像小船一样的道具，双手抓着两边的船舷，一颠一摇地向我们扭来，就像划着船在水里走似的。“妈妈，这位阿姨在做什么呀？” “她在表演划旱船哩！”妈妈告诉我：“划旱船是一种传统的艺术表现形式，起源于山西，有的地区也叫跑旱船。用木头做成船形的架子，包上花花绿绿的绸布，再用绸带挂在表演者的肩上。表演者戴着这个道具在陆地上做出划船的动作，因此得名划旱船。”我看到阿姨的头上沁出了汗珠，我想，道具一定不轻啊！因为阿姨表演得很认真，所以人群中传出一阵阵喝彩声，阿姨开心地笑着，表演得更起劲了。
浩浩荡荡的人流跟随着秧歌队沿街巡游，人们有的互相猜测这次比赛哪支秧歌队会胜出，有的兴奋地欢呼雀跃，有的干脆就加入了扭秧歌的队伍，手舞足蹈，好不快乐！其实，哪支秧歌队胜出并不重要，重要的是他们的表演给人们带来了节日的欢乐。如果我当这场比赛的评委，我会给每支队伍都打满分。