秧歌劃船帽子

1. 描寫"扭秧歌"的句子

1、正月里，又扭秧歌又唱戲，村子裡真熱鬧。

2、元宵節：逛廟會、猜燈謎、觀花燈、放鞭炮、扭秧歌、跑旱船、鑼鼓喧天真熱鬧。沸騰的快樂，溫暖的情懷，美好的生活一年更比一年好，祝元宵節快樂。

3、打打太極，心氣平和；跑跑長跑，氣血通暢；扭扭秧歌，心情舒坦；動動腿腳，身強體健。全民健身日，願你煉出健康體魄，幸福一生！

4、扭秧歌無需特定的舞伴，只要繞著圈，或是組成類似康茄舞的隊形就可以扭起來。小學生們放學後，也常常一路扭著秧歌回家。

5、威風雄獅昂首嘯，鑼鼓喧天踩高蹺。花團錦簇扭秧歌，火樹銀花到晨曉。千家萬戶歌舞蹈，男女老少全家跳。開懷暢飲團圓酒，幸福美滿皆歡笑。願你春節樂開懷！

6、過新年，穿新衣，喜笑顏開美滋滋；踩高蹺，扭秧歌，熱熱鬧鬧笑開懷；放鞭炮，掛紅燈，吉星高照福無邊；送祝福，不停歇，情意滿懷暖你心：祝新春快樂，好運如潮！

7、元宵節的白天會有舞龍舞獅、劃旱船、扭秧歌、踩高蹺。

8、至清代，又增加了舞龍、舞獅、跑旱船、踩高蹺、扭秧歌等「百戲」內容，只是節期縮短為四到五天。

9、祝福簡訊十五傳，你扭秧歌我耍船。元宵佳節聚團圓，宵夜花燈似星燦。興高采烈品湯圓，載歌載舞歌聲揚。樂賞禮花綻空燦，喜觀花燈猜謎獎。祝你元宵節喜悅！

10、他們在扭秧歌，秧歌是中國的一種民間舞蹈。

11、至清代,又增加了舞龍、舞獅、跑旱船、踩高蹺、扭秧歌等「百戲」。

12、在鹽市口，青年男女在扭秧歌，這都是四川大學的學生，南方人本來不會扭秧歌，他們於是連夜趕練。

13、兩米高蹺扭秧歌扭進京城教弟子。

14、聽柳腔大戲、看村民扭秧歌,買栩栩如生的麵塑作品、品嘗地方傳統小吃,金口媽祖民俗文化節還原了400多年前的民俗,讓遊客們大開眼界。

15、《嘻游記》首映謝娜扭秧歌應采兒大扮鬼臉。

16、夏天，晨煉的人多了，公園里，林遮樹掩，伴著音樂，有打太極拳的、扭秧歌的，抖空竹的，跳健美操的……湖裡的魚也來湊熱鬧，不時的躍出水面，盪起了層層漣漪。

17、又是一年喜佳節，龍年元宵更歡騰。吃湯圓賞花燈猜燈謎，鬧得又一年好日子紅紅火火；舞龍舞獅扭秧歌，跳得又一載事業飛黃騰達家庭興旺！元宵節快樂！

2. 關於秧歌的介紹

秧歌是中國（主要在北方地區）廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈的類稱，不同地區有不同稱謂和風格樣式。在民間，對秧歌的稱謂分為兩種：踩蹺表演的稱為「高蹺秧歌」，不踩蹺表演的稱為「地秧歌」。

近代所稱的「秧歌」大多指「地秧歌」。秧歌歷史悠久，南宋周密在《武林舊事》中介紹的民間舞隊中就有「村田樂」的記載，清代吳錫麟的《新年雜詠抄》中明文記載了現存秧歌與宋代「村田樂」的源流關系。

拓展資料：

秧歌在中國已有千年的歷史，明清之際達到了鼎盛期。清代吳錫麟《新年雜詠抄》載：「秧歌，南宋燈宵之村田樂也」。「秧歌」的起源，中國民間有一種說法是古代農民在插秧、拔秧等農事勞動過程中，為了減輕面朝黃土，背朝天的勞作之苦，所以唱歌曲，漸漸就形成了秧歌；民間的另一種傳說是「秧歌」起源於抗洪斗爭。

古代黃河岸邊的百姓，為了生存，奮力抗洪，最後，取得勝利，大家高興地拿起抗洪的工具當道具，唱起來，跳起來，抒發高興的心情，隨著參加人數的增多，有了舞蹈動作和舞蹈組合，逐漸就形成了秧歌。民間第三種說法根據《延安府志》記有「春鬧社，俗名秧歌」，閣可見秧歌可能源於社日祭祀土地爺的活動。

扭秧歌，是我國北方民間喜聞樂見、具有代表性的一種舞蹈， 是我國第一批進入國家級非物質文化遺產名錄的項目之一。它的前身是農民在插秧時的一種歌詠活動，起源於農業生產勞動。每年春耕時，農家的婦女兒童數以十計，一起到田裡插秧，一人敲起了大鼓，鼓聲一響，「群歌競作，彌日不絕」，稱之為「秧歌」。它最早是以唱歌的形式出現，後來發展成舞蹈和戲劇表演的形式，並流行於我國北方以及南方各地。

秧歌是具有代表性的一種民間舞蹈形式。主要流行於我國北方地區。但因流傳地區不同，又有陝北秧歌、晉北秧歌、東北秧歌、河南秧歌、河北秧歌、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。這種秧歌各有不同的風格和特點。一般是舞者扮成各種人物，手持扇子、手帕或綵綢等起舞。

在表演形式上，開始和結束為大場，中間穿插小場。大場為變換隊形的集體舞，小場是兩三人表演的帶有簡單情節的舞蹈或歌舞、小戲，有的地區將高蹺、旱船、竹馬燈、花鼓等歌舞形式俗稱秧歌」（見《辭海》）。

3. 黃陵老秧歌的舞蹈內容

黃陵作為中華民族始祖軒轅黃帝的陵寢所在地，不僅歷史悠久，人文薈萃，鄉情勤儉，民風淳樸，而且蘊藏著最古老、最樸素的民間文化藝術，其中最突出的就是廣場表演中的秧歌舞，人們稱「老秧歌」，她的表演形式及表演內容特別豐富多彩，主要包括有裙子舞（黃陵俗稱提裙子），啞鈴舞、竹板舞、碟碟舞、蠟燭舞、，霸王鞭（黃陵俗稱渾身響）、跑竹馬。小節目有：跑旱船、八寶連環燈、小老鼠嫁女、二禿子打架、舞龍燈、耍獅子、耍老虎、鶴蚌相爭等等，在表演過程中結合變化的鼓點、優美的樂曲、動聽的唱詞，更增加了她的視覺、感觀的沖擊力，她的表演場面宏大，動作優美，具有很強的藝術感染力，令在場的觀眾熱血沸騰，心潮澎湃，下面一一介紹：

一、裙子舞
黃陵裙子舞的起源和其它舞蹈一樣，也是作為上古祭祀樂舞的「巫」和「武」，是先民敬畏於天地神靈而創造出來的，用於對天地神靈的祭祀活動中，同樣也用於對始祖軒轅黃帝的祭祀活動中。久而久之，隨著歷史的進一步發展，又著重在新春佳節之際用於恭賀新春，予祈豐年，主要活動於城鄉和鄰里、親朋之間。官民同樂，朝野共慶，演義吉祥，粉飾太平。展示技藝與才智，張揚財力和民風，促進交流、推動團結、聯結友誼、綿續歷史，舞步扭動乾坤、歌聲震撼千秋，在延續中完善，在實踐中定式，逐漸形成了既定的程式。
傳說至明代時，黃陵縣城東南約十里地的橋溝村劉景，曾供職於宮廷樂府，官拜御史，黃陵人傳說中稱劉公公，在朝以給宮娥彩女們排練歌舞為主。卸職回鄉後，在黃陵祭祀舞蹈的基礎上又將宮庭舞蹈融匯貫穿其中，提高和豐富了演出技巧和曲目唱詞，使其注入了宮廷舞蹈的風彩，黃陵裙子舞有了更完備的飛躍，明顯地區別於其它地方秧歌。故黃陵的秧歌是舞而不是扭。
古代表演裙子舞其服裝、道具、化妝都很簡朴，女角都是男扮女妝：頭頂一條絲織黑紗代替秀發直至後腳跟，額前飾以用彩色紙褶成孔雀開屏式的頭花，頭頂一朵用紅綢子褶成的堆花，兩邊剩餘的長條順兩耳後搭肩直下至胸前，上身著新娘的貼身小紅襖，下身著彩裙、彩褲，胸前緊束白色扎裙，前邊兩角縫有小布環套在中指上。該裙子舞的表演技巧主要就在於女角舞動扎裙的技巧，所以又稱「提裙子」。
該女角在「打雜」（男角）的引導下舞動扎裙，碎步緊追，其動之若蟬、舞之如蝶、如水上飄、似雲中游、阿娜逸美、翩躚飛舞、輕塵拂動，纏腰繞膝。夜間表演時，在打雜（男角）左手所執的蓮花燈光下若霧中之仙，忽明忽暗，似夢似幻，謂之曰：
「鳳凰單閃翅」、「鳳凰雙閃翅」、「孔雀三點頭」、「飛蛾撲燈式」等。羞羞答答、嬌嬌滴滴、文靜雅稚、純朴祥和。著實表現出了陝北南部黃土高原女性的嬌柔美，這是裙子舞中的主流。秧歌隊中的幾個頑童，其頭頂扎兩個直立的小辮子，小丑打扮，肩掛一條驢脖子上常掛的串鈴，在場合中無拘無束，活蹦亂跳，直使得驢串鈴叮叮當當亂響。秧歌隊中所扮的老太婆，丑角打扮，腳蹬一雙木質假小腳，外穿綉花小腳鞋，寬長褲腿。將真腳蓋著，用爆竹或紅辣椒角作耳墜，用驢安眼作奶罩，手執大棒槌或農家婦女常用之物，紅臉蛋、白眼窩，丑態能出盡出，惹人捧腹大笑。
在隊列表演中，還貫穿有前邊所述的許多雜耍，直捧得場面熱烈歡快、風趣滑稽。
表演隊形變化有白龍馬分鬃、鳳凰戲牡丹、二龍戲明珠、蠍子倒顛尾，並蒂蓮花開等諸多名堂。遊走自如、變化多端，如游龍、似翔鳳、演北斗、布南宮、二議四方、八卦九宮、隱含人文理念，藏寓妙意玄機。
在緊鑼密鼓的鼓樂聲中，經過一輪舞蹈之後，由嗓音嘹亮者演唱一段黃陵秧歌（民歌），立即鼓聲再起，又進入熱烈的表演中。裙子舞表演完畢退場後，激烈的鑼鼓聲又將其它民間舞蹈、旱船、雜耍等送入場地接著表演。
二、渾身響
黃陵民間流傳的「霸王鞭」是以有節律的碰打花棍的動作為主要表現手段的一種民間舞蹈藝術。表演者右手緊握一長約八十公分，直徑約為三公分的空芯竹桿，為了有響聲在兩端垂直方向各打一至三個小眼，用細鐵絲在內腔穿上五六個銅錢或一個小鈴，竹桿表面塗上各種顏色或油漆，再用五顏六色的紙或布條每隔三五公分纏一圈，兩端繫上用麻絲作的紅纓子，其形狀和楚霸王項羽的鋼鞭相像，故民間稱為「霸王鞭」，也稱花棍。演員身著古裝彩服，肩膀、膝蓋、手腕、鞋上都縫有小鈴，表演時按照音樂節奏，手抓花棍中心敲打著自己四肢或他人花棍，不斷地發出嗆啷、嗆啷的聲音，和著民歌，載歌載舞，據說公元前前110年（元封元年）10月，漢武帝北征朔方歸來在中部（今黃陵縣）祭奠人文始祖軒轅黃帝時，命百餘軍士手執鋼鞭舞之，以祭祀先祖，從此，「霸王鞭」便在民間流傳開來。又因「霸王鞭」兩端有多處空槽，槽內裝有可活動的銅錢片數枚，稍將鞭身晃動擊打，則會發出「刷啦啦」的銅錢聲，節奏明快，鏗鏘有力。舞者時而以手擊鞭，時而以腳踢鞭，時而又以鞭觸身，從上到下，肩、背、腰、腿、腳無處不到，每次碰撞都發出悅耳的聲響，故又稱「渾身響」。
「霸王鞭」在黃陵縣流傳已久，由於其形式自由，道具簡單，舞姿秀美，則群眾喜聞樂見，易於傳播普及。目前在黃陵流傳的霸王鞭是在借鑒傳統霸王鞭的基礎上，經通文藝工作者的加工而成的。在舞蹈動感、造型美感上，作了重點渲染，使動作誇張化、動態力度化、細節突出化,布局和調度方式豐富多變，場景大起大落,動靜反差較強，從而形成獨特的地域風格。
「霸王鞭」根據其動作可分為低手鞭、高手鞭和騰空鞭；根據其速度可分為靜止鞭、行進鞭；根據其場地大小可分為廣場鞭、舞台鞭，廣場鞭人數可達百人，舞台鞭可達十幾人，形式靈活，易於變化。
三、跑竹馬
黃陵跑竹馬是表演傳說中古時的某次戰爭場面，將戰馬做成中間有大洞的假馬，即用泥作成模具，外表糊上多層麻紙，脫模後分別塗上紅、白、黑、黃等各種顏色；紮上鬃毛、耳朵、眼睛等。演員上場時，從中間的大洞鑽進去掛在肩膀上，身著古代將軍服裝（戲裝即可），戲劇臉譜化妝，野雞毛作翎子。插上六至八面彩色三角背旗，戰袍將雙腿蓋著，按照各自角色手執長矛或長柄大刀等武器。
人物以具體的故事確定大將人數，每一員大將配一馬牌或稱旗手，著武士服裝，手執大旗，旗中心書有該大將的姓氏，四邊四角有花紋圖案裝飾，行在大將前邊，揮舞大旗；每員大將還配一馬童，要求稍有武功要會打車軲轆（虎跳）、翻跟斗（小翻）、栽立固樁（拿頂）、行在該大將之後，屬牽馬趕馬角色。
表演時有激烈的鑼鼓聲和呼哨聲（口哨）助威助興，其場面熱烈壯觀、氣勢宏偉，表演一段、唱一段。
四、啞鈴舞
啞鈴舞是表演者雙手各執直徑約為八公分，長約三十公分的空芯木棒（啞鈴），表演時演員自己雙手緊握啞鈴，時而在胸前，時而在背後或在頭頂，或叉開雙腿在腿中間，讓兩個啞鈴頂端相互碰擊，按照音樂節奏發出清脆悅耳的響聲，同時伴唱著節奏輕快明朗的秧歌（民歌），剛柔合一，可以自身單打，也可以和別人對打。人數不限，男女各半。
五、竹板舞
竹板舞是男角左手拿一表演快板用的竹板，右手拿一根帶鋸齒的竹板，長約三十公分，寬約二公分，女角雙手各執長約四十公分，寬約三公分的兩片竹板，手握有柄的一端，食指夾在兩個竹板之間，男女角按照音樂節奏敲打著各自的竹板。秧歌伴唱，變換位置，作各種舞蹈動作，人數不限，男女各半。
六、碟碟舞
碟碟舞是男女角雙手各執一個瓷質菜碟，用無名指和小指抓著菜碟邊緣，碟底緊貼手掌、拇指、食指和中指夾一雙竹筷子，按照音樂節奏敲擊菜碟正面中心，發出清脆悅耳的滴水聲音。變換位置作各種舞蹈動作，邊舞邊唱秧歌。人數不限，男女各半。形式新穎，場面雅緻。
七、蠟燭舞
蠟燭舞是男女角雙手各執一很小的菜碟，小碟內中心栽一根高約八公分點亮的蠟燭，揮舞雙臂，因蠟燭只可直立，不可傾斜，所以表演時其動作美似在打太極拳。並且有抒情悠揚的秧歌伴唱。人數不限，男女各半。
八、雜耍
1、八寶連環燈：是用兩個大蓮花燈籠，其中間和下部都有木輪，下邊的木輪著地驅動蓮花燈，跟在秧歌隊後邊一個正轉一個反轉助興。
2、小老鼠嫁女：由迎親的、送親的、吹嗩吶的、敲鑼打鼓的、打旗的儀仗隊、抬轎的、坐轎的新娘、騎假馬的新郎等人扮演的老鼠組成的秧歌隊，其風趣滑稽幽默。
3、二禿子打架：就是將兩個葫蘆作成兩個光頭人頭，由表演者背著，雙臂穿一條褲子，手上穿著鞋爬在地上，兩個葫蘆頭正好朝上像兩個人頭，作兩個假臂和假手，相互抱在一起，表演者雙臂雙腿前後左右做著不同的動作。看起來好象兩個禿子在打架，也可多人表演。
4、鶴蚌相爭：鶴是男角扮的，其頭戴一頂極高的帽子，帽頂作成鶴頭形，中部細長，下部作成鶴脖子戴在演員頭上，身穿鶴毛衣，雙臂穿鶴翅，雙腿作成鶴腿。越細越好，腳作成鶴爪。蚌是由演員妝扮成俊俏秀氣的古妝少女。背著兩個能包住人的大蚌殼。表演時蚌一張一合不停地閃動雙殼，前後左右舞動著，引誘挑逗遠方的鶴。當鶴要叨蚌時，蚌又立即將殼合攏企圖夾住鶴嘴，鶴又立即倒退躲避。如此反復多變地戲鬧，風趣幽默，滑稽感人，直至鶴叨住蚌，蚌夾住鶴嘴，誰也無法擺脫時結束。此乃鶴蚌相爭，漁翁得利的典故。
5、跑旱船：黃陵的跑旱船與外地的大不相同。外地人所做的旱船僅用四條紅綢子扎在船頂四角，分別吊上一朵綢子作的大紅花。而黃陵人所做的旱船是很講究的。分別將剪紙、紙扎、繪畫等民間工藝美術品很細致地裝扮在旱船的各個部位，使其雅緻華麗。外地人跑旱船僅是用兩手提著旱船扭秧歌，而黃陵人跑旱船才是真正地表演。要求船身真的像是在水上漂著，還要把遇到風浪、漩渦、急流、淺灘時的情景活靈活現地表現出來。
據老人們講：黃陵老秧歌主要是在元霄節（正月十五）晚上進行演出，縣城分為下城、東窪、西窪三個自發組成的秧歌社，各社都有秧歌隊和秧歌服裝、道具、樂器等設備，每年的組織者稱為「慌頭，」在春節前由慌頭去各家募集費用，排練成熟後，初八、九就開始演出。十五晚更熱鬧，演出時還有來自店頭、隆坊、田莊等鄉鎮下屬的十里八鄉的秧歌隊，秧歌隊有的年頭元宵夜能多達100多支，從元宵節晚上直到第二天天亮，可以想像地當時的條件下，如此龐大眾多的隊伍，如此寵大的場面，如此高漲的熱情，而且都是自發、自覺、自願的，可想而知當時黃陵老秧歌的廣泛性和普遍性。

4. 麻煩問下這首歌叫什麼名字，或者是哪個節目上的！

鬧秧歌
秧歌的歷史
綜述
起源
解放前的秧歌
解放後的秧歌
各地秧歌
東北秧歌
華北秧歌
西北秧歌
傘頭秧歌
陝西的「神會秧歌」
芫莛里的秧歌
益處
秧歌的儀式
與插秧的關系
道口「火神廟會」
湖北的秧歌燈
「女子之歌」
各地的記載
收起
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秧歌簡介

秧歌漢族舞蹈，源於插秧耕地的勞動生活，它又與祭祀農神，祈求豐收所唱的頌歌有關。秧歌流行我國北方漢族地區，主要於農歷正月十五元宵節時在廣場上表演，是一種集歌、舞、戲為一體的綜合藝術形式。
在陝西，河北，河南，山東等地，秧歌又叫「陽歌」。有人認為，因秧歌起於鳳陽，故又名「陽歌」。又有人認為「陽歌」起源於上古人類的太陽崇拜，是秧歌的本名。都不符合實際。 當我們把目光移到塞外少數民族居住的地區，就知道秧歌又有到姎哥、央哥、揚高、羊高這些名稱，再向南看到英歌、鶯歌、因歌等諸多同音名稱。
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秧歌的歷史

縱觀歷史，有記錄的歌舞大多是太平盛世的宮廷舞，很少對具有真正舞蹈文化的大眾做些評述。1942年，毛澤東同志在「延安文藝座談會上的講話」第一次鄭重論述了人民大眾在中國文藝史上發展的作用。從此，延安（中國西北）掀起了「延安新秧歌運動」，中國的舞蹈藝術翻開了嶄新的一頁。
「新秧歌」舞發源於陝北（中國西北部）的「踢場子秧歌」。本是自娛自樂的一種歌舞，在毛澤東「講話」精神的鼓舞下，專業文藝家對它進行了加工，並注入了時代精神，有著強勁的節奏、雄健豪邁的步伐，深受廣大群眾的喜愛。隨著中國人民解放軍解放全中國的步伐，這「秧歌」就從老解放區一直扭到了全國各地。[1]
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特點

扭秧歌秧歌舞表演起來，生動活潑，形式多樣，多姿多彩，紅火熱鬧，規模宏大，氣氛熱烈，鬧得熱火朝天。每逢重大節日，例如新年等，城鄉都組織隊，拜年問好，互相祝福、娛樂。另外，不同的村鄰之間還會扭起秧歌互相訪拜，比歌賽舞，可見扭秧歌對古代農民來說是多麼的重要。秧歌是我國農村流行的一種民間舞蹈。它在色彩的運用上，體現了鮮明的民族風格。扭秧歌時人們所穿的服裝色彩對比強烈，紅藍黃綠，五彩繽紛。大家在鑼鼓的伴奏聲中，邊歌邊舞，以此抒發愉悅的心情，表達對美好生活的憧憬。飄舞的紅綢映著燦爛的笑臉，成為一道亮麗的風景線。
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特徵

我們姑且這樣來概括秧歌的特徵：通常在元宵燈節前後演出於北方農村的一種具有戲劇因素的化裝表 秧歌演；一般呈舞隊的形式，且行且歌且舞；多數舞隊要挨門演出，保留著從沿門逐疫向沿門賣藝、乞討發展的痕跡；舞隊中角色的名稱和人數多少不盡相同，但總有官員、武生、老人、和尚、婦女等（大體相當於戲曲中的生旦凈丑），總演出青年男女互相調笑的內容，男青年稱「沙公子」或「傻公子」；一般有童子化妝、女扮男裝的情況；舞隊中有領隊、殿後之分，領隊者往往反穿皮褂，手持傘燈，是北方少數民族的裝扮，有時稱他為「賣膏葯者」；有時官員（參軍）也為少數民族裝束。有的舞者手持兩根短木棒；演出時鑼鼓齊鳴，而以鼓較為重要。
用這個特徵去衡量，長江流域甚至華南地區，也有類似的表演，不過多數不叫秧歌，而稱秧歌燈、花鼓燈，或打花鼓、花燈、採茶等。
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鬧秧歌

陝北地區把燈節活動稱作"鬧秧歌"，各村的秧歌隊在一名持傘的"傘頭"帶領下，和著鑼鼓聲的節拍起舞，跑"大場"（群舞）、演"小場"（雙人、三人舞），並且到各家表演，以此賀新春，祈豐年。領舞的傘頭要善於領唱傳統的歌詞以及因地制宜即興編唱新詞，以適應不同場合的需要。一般是先唱後舞，演唱時，眾隊員重復他所唱的最後一句 喜慶的秧歌，形式簡便，生動熱鬧。燈節期間，當地還要設置名為"九曲黃河燈"（俗稱"轉九曲"）的燈陣，群眾隨著秧歌隊進入其內，觀賞各種秧歌表演，此活動具有消災驅邪的含義。
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秧歌的歷史

綜述
據《中國戲曲劇種大辭典》，從秧歌發展、演變成的戲曲劇種，在全國劇種中所佔的比例之高，是相 秧歌當驚人的。可以說，秧歌為百戲之源。
按《柳邊紀略》的記載，秧歌的演出時間是在元宵節夜晚，有一裝扮「持傘燈賣膏葯者」為前導，後面跟著三四名「童子」裝扮的婦女，又有三四名假扮的「參軍」，他們手中，都持「尺許長」的「兩圓木」。秧歌表演中有少數民族的成份，最遲在元代已經形成。
民國河北《滄縣志》提供的資料信息價值應引起足夠的重視。其一，它懷疑秧歌「命名之義」乃「南人種稻插秧而歌」，並提示出「秧歌」的另一名稱──「陽歌」。其二，它具體描述了與東北秧歌大同而小異的華北秧歌的形式特徵，其中各角色的裝扮和所持道具最值得注意。例如，「公子」所持的「樂子」，上可聯繫到宋雜劇中「竹竿子」的形制、作用，下可牽涉到「落子」（評劇）的形成，是解決戲曲史上有關問題的重要資料。至於「長袍短褂，皂靴羽纓」，亦當是少數民族的裝束。
起源
秧歌起源於插秧耕田的勞動生活，它又和古代祭祀農神祈求豐收，祈福禳災時所唱的頌歌、禳歌有關，並在發展過程中不斷吸收農歌、菱歌（民歌的一種形式）、民間武術、雜技以及戲曲的技藝與形式，從而由一般的演唱秧歌發展成為民間歌舞，至清代，「秧歌」已在全國各地廣泛流傳。為示區別，人們常把某地區或形式特徵冠於前面。如「鼓子秧歌」（山東）、「軍庄秧歌」（河南）「陝北秧歌」、「地秧歌」（河北、北京、遼寧）、「滿族秧歌」、「高蹺秧歌」等；而南方的「花鼓」、「花燈」、「採茶」以及廣東與香港流行的「英歌」，其名稱雖異,但都屬於「秧歌」這一類型，是從「秧歌」中派生出來的形式。
解放前的秧歌
解放前農村秧歌又扭又唱，又叫唱秧歌；農村秧歌游屯串村，又叫「跑秧歌」；城鎮秧歌光扭不唱，又叫「扭秧歌」。
解放前的秧歌隊全是男的，二人一小組，一個「上裝」（扮女的，又叫「包頭的」），一個「下裝」（扮男的，又叫「斗丑的」），叫做「一副架」。四人一大組（兩副架），叫「一棒鼓」。在秧歌隊中「頭棒鼓」「二棒鼓」「三棒鼓」……排列有序，每人都有固定的位置。「頭棒鼓」是全隊扭唱技藝最高的，「二棒鼓」次之，「三棒鼓」更次之。秧歌隊的領頭帶隊的戴文生巾，披斗蓬，持摺扇，只他一人沒有「上裝」搭配，故稱「傻公子」，又叫「拉衫的」。秧歌隊的排尾叫「老坐子」，也是一副架：「上裝」是一個扮相刁潑的老太太，手拿兩根棒棰，耳戴紅辣椒；「下裝」是一個扮相滑稽的老頭，駝背，拄拐杖。秧歌隊中也有扮故事中人物的，如青蛇、白蛇、豬八戒、孫悟空等。秧歌隊大的六七十人，小的二三十人。
解放後的秧歌
解放後的秧歌淘汰了「傻公子」、「老坐子」、「一副架」和「一棒鼓」，淘汰了男扮女裝，男的扮男的，女的扮女的，無論城鄉都是只扭不唱。唯有「軍庄秧歌」（河南）還是以扭，跑，唱於一身的圈套秧歌！
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各地秧歌

東北秧歌
東北地區的民間舞蹈有秧歌、龍燈、旱船、撲蝴蝶、二人摔跤、打花棍、踩高蹺等，多在一起配合演出，統稱為「秧歌」。秧歌旋律流暢，節奏歡快簡潔，其紅紅火火的場面、豐富的舞蹈語匯、情趣盎然的姿態和靈動活潑的表演風格，歷來深受人們的喜愛。 秧歌東北秧歌有悠久的歷史，是北方勞動人民長期創造積累的藝術財富，它起源於插秧耕田的勞動生活，又和古代祭祀農神祈求豐收，祈福禳災時所唱的頌歌、禳歌有關，並在發展過程中不斷吸收農歌、菱歌、民間武術、雜技以及戲曲的技藝與形式，從而由一般的演唱秧歌發展到今天廣大群眾喜聞樂見的一種民間歌舞。
今天的東北秧歌形式詼諧，風格獨特，廣袤的黑土地賦予它純朴而豪放的靈性和風情，融潑辣、幽默、文靜、穩重於一體，將東北人民熱情質朴、剛柔並濟的性格特徵揮灑的淋漓盡致。穩中浪、浪中梗、梗中翹，踩在板上，扭在腰上，是東北秧歌的最大特點。同時，花樣繁多的「手中花」，節奏明快富有彈性的鼓點，哏、俏、幽、穩、美的韻律，都是東北秧歌的特色。
每逢重大節日，人們就會自發地組織秧歌表演和比賽。秧歌隊的服裝色彩豐富艷麗，多以戲劇服裝為主。從裝束上即可判斷人物角色，有《西遊記》中的唐僧、孫悟空、豬八戒和沙僧，《白蛇傳》中的白娘子、許仙，還有包拯、陳世美、秦香蓮等，紛紛伴著鑼、鼓、鑔、嗩吶奏出的熱烈而歡快、諧趣而顛浪的曲調輕快上路。各種舞蹈中尤以踩高蹺、舞龍、舞獅、跑旱船最為著名，這些舞蹈生動活潑，技巧高，造型美，深受群眾喜愛。
華北秧歌
關於華北秧歌，李炳衛等《民社北平指南》所記北京「鞅哥會」：「全班角色皆彩扮成戲，並踩高蹺，超出人群之上。其中角色更分十部：陀頭和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、漁翁、賣膏葯、漁婆、俊鑼、丑鼓。以上十部，因鑼鼓作對，共為十二單個組成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，極盡貢獻藝術之天職。」 .顯然，北京的秧歌與遼寧更相近些。所謂「傻公子」，即東北秧歌中的「沙公子」，或即《滄縣志》中的「公子」；滄縣沒有的「賣膏葯」，東北和北京都有。
河南秧歌
河南地區的秧歌有「回民秧歌」， 回民秧歌「軍庄秧歌」，「大營秧歌」等，都具有很濃的民族色彩，農民文藝藝術。「回民秧歌」是河南省為數不多的回族民間舞蹈，風格與漢族傳統秧歌有明顯區別，韻味獨特高雅，並充滿異域情調。回民秧歌分布在周口項城的南頓集。在南頓流傳著關於回民秧歌的歷史傳說，相傳唐朝時期國家發生大亂，唐王派大將郭子儀(據說郭也是回民)帶三千回兵平亂。戰亂平息後，郭子儀帶兵士駐扎南頓，為了安頓軍心民心，號召回族兵士們唱歌跳舞，活躍生活。據秧歌老藝人馬仁傑(已去世)所述，回民秧歌在南頓代代流傳，到他這一代，僅馬姓家族也有七八代了，有記憶的流傳時間約為200多年。而「軍庄秧歌」源於清乾隆四十八年（公元1784年），是一種集歌、舞、戲於一體的民間藝術，它以豪放、古樸的表演風格，恢宏的表演氣勢而著稱。
西北秧歌
西北地區的秧歌表演，有所謂「白髯、花面、紅纓帽，白皮短褂反穿，手執傘燈領隊」者，相當於東北秧歌中「反穿皮褂」的前導者、華北秧歌中「長袍短褂、皂靴羽纓、持紅羅傘者」。所謂「浪子」與「娼妓」，大概相當於華北秧歌中的「公子」和「美女」。他們「且歌且舞」，互相調笑，並且演出具有簡單情節的小戲，藉以引起觀眾的注目。
傘頭秧歌
在晉西和陝北，流行著一種「傘頭秧歌」，秧歌隊中有一舉足輕重的歌手，左手搖響環，右手執花 傘頭秧歌傘，俗稱傘頭。是一支秧歌隊的統領，其主要職責是指揮全局、編派節目，帶領秧歌隊排街、走院、掏場子，並代表秧歌隊即興編唱秧歌答謝致意。民間傳說，傘和響環都是降妖捉怪的法器，可見秧歌與古代儺儀的聯系。
陝西的「神會秧歌」
陝西榆林保寧堡鄉和米脂縣郭辛庄的老秧歌，稱「神會秧歌」，「每年春節活動前，秧歌隊在神會會長率領下進行敬神謁廟，第二天才開始挨戶依門的進院入戶拜年，群眾稱為『沿門子』，以求消災免難、吉祥平安。」顯然，「沿門子」就是沿門逐疫活動， 只不過儺人摘下了鬼臉殼。
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芫莛里的秧歌

芫莛補註：秧歌，是從鄉人儺到地方戲的中間形態，它一頭連接著驅儺者（儺神，其實就是巫），另一頭連接著戲曲演員。本章擬具體介紹秧歌的名稱來源、形式特徵，秧歌與鄉人儺、戲曲、傀儡戲的關系等問題。流行於各地的秧歌，均與上古鄉人儺──沿門逐疫活動有血緣關系。這種軌跡，至今仍在流行的北方秧歌中仍不難找到。
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益處

這一切促使扭秧歌成為大型群眾性娛樂，歡慶，宣傳的主要形式。因為秧歌內容包含量大，多姿多 大型秧歌彩，形式多樣又富於變化；再加上扭秧歌舞蹈動態豐富，使看秧歌的人也心花怒放，豪情倍增，因而深受廣大觀眾的歡迎，是人民喜聞樂見的藝術形式，這也給林區人民、廣大民眾帶來了快活和歡樂，舒緩身心疲倦的好方法。
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秧歌的儀式

一些偏遠山區凡鬧秧歌必先祭瘟，然後是跑院禳瘟。秧歌結束時（一般都在日落之後），要舉行送瘟儀式，由社家事先製作一隻小船，多為高粱稈紮成，並糊上白紙。講究的地方則用木頭做成。船上置燈和一紙人，象徵瘟神。或只寫個牌位「瘟神老爺之靈位」。由秧歌隊護送至河邊，人們梵香叩拜之後。傘頭唱一首送別秧歌，當即將紙船放入水中漂走。這和古代的驅儺儀式非常相似。
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與插秧的關系

「秧歌」其名，很容易使人聯想到它與稻田插秧的關系。但是，在沒有水田、不種稻、不插秧的三北（東北、西北、華北）地區，秧歌的流行程度更甚於南方。這說明，北方的秧歌與插秧無關。 秧歌南、北方「秧歌」名同實異。南方「秧歌」乃插秧時演出，以「歌」為主，而北方則為農閑時或新年時的一種游藝性化裝表演。
流行於三北地區的、在元宵節時化妝表演的秧歌，與種稻插秧時所唱的南方秧歌不是一個藝術品種。它們使用同一名稱，只不過是由於語音相近而比附的結果罷了。後文討論的秧歌，除特別註明者外，一般指的是北方秧歌。
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道口「火神廟會」

每 火神廟會年的農歷正月27、28、29三天，道口古鎮以另一種形式引世人矚目，每年的這三天這里都要舉辦「火神廟會」（道口古會）。人們為避免火災，以這種方式祭祀火神。雖然數百年過去了，如今早已不需要娛神祈福，但「火神廟會」卻神奇地保留了下來。「火神廟會」舉辦期間，到處人山人海，傳統節目有河西高蹺、「軍庄秧歌」、背閣、抬閣、八卦秋、武術表演、竹馬、蓮花燈、火龍、花船等，男女演員盛裝上陣，從臉譜到服裝，無不體現了濃郁的傳統文化色彩。 而其中軍庄秧歌最具特色，人們但凡在古會中見到「軍庄秧歌」的旗幟出現，嘴唇定會露出笑容，不但但回味「軍裝豆腐」的香甜，而被「軍庄秧歌」的扭，跑，唱給逗笑！
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湖北的秧歌燈

湖北房縣元宵上演的秧歌燈，雲南姚安花燈戲十百為群，民國湖南《嘉禾縣圖志》：「秧歌，一謂之『花燈』，飾童男女相對唱跳，金鼓喇叭與身手相湊，類於衡州馬燈矣。其風至十五日止，謂之『耍元宵』。」
胡樸安《中華全國風俗志》所記江蘇儀征的「花鼓燈」，是典型的秧歌。廣東普寧、潮安流行的英歌，也寫作鶯歌、秧歌、因歌，不僅保留了北方秧歌的某些表演特徵，也保留了秧歌的名稱。
因此，我們不僅有理由否定北方秧歌「南來」說，甚至可以說：南方的英歌、花燈、採茶、花鼓等，是從北方傳入的，起碼是受了北方秧歌的影響而形成的。
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「女子之歌」

清黃濬《紅山碎葉》稱：「紅山燈市有秧歌，秧歌之『秧』或作『姎』，謂女子之歌。按古書姎字乃渠帥之稱，似有未協。」 說秧歌是「女子之歌」的說法，非常值得注意。
民國劉文海《西行見聞記》：「新疆纏民婦女，確實嬌艷嫵媚，遇者魂銷。……有某好事者，曾作央哥詞。央哥，即纏民婦女之謂。」又記新疆民謠：「吐魯番葡萄哈密瓜，庫車央哥子（纏回稱婦女之謂）一枝花。」
清祁韻士輯《西陲要略》卷四記新疆方言：「呼婦人為鴦哥。」 據此，可以肯定地說：姎哥、央哥、羊高、鴦哥均為一聲之轉，系維語對女性的稱謂。而且，這女性，主要當指少女，至少是少婦。難以想像，中年以上還會被稱為「一枝花」。
所以，秧歌的本義是「少女之歌」。各地的秧歌都有青年男女相互調笑的內容，便是最有力的證據，「飾童男女相對唱跳」是秧歌的本質特徵之一。
無論秧歌，還是花燈、採茶，都把少女作為主要角色；這少女，多是男童裝扮的。
我們曾強調秧歌中具有北方少數民族的成分，現在可以進一步說：秧歌乃上古鄉人儺即沿門逐疫與西域娛樂形式相結合的產物。
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各地的記載

謝曉鍾《新疆游記》記「群召姎哥偎郎」，既有少男少女以歌舞調情，又有簡單情節的戲劇表演，與漢族的秧歌極相似。其主要「角色」，均由姎哥（少女）扮演。漢族的「秧歌」之名，或即由此而起。
「姎哥」曾是角色名，東北有「秧歌角色」的說法。此外清雍正、乾隆間有嚴禁「秧歌腳、墮民婆」游唱的法令，今冀東秧歌在集體舞蹈之後，「由一民歌藝人出場（或秧歌角兼任）演唱秧歌調」。
又，民國李駿亞《湟中元宵社火》，記錄了青海東南部一帶元宵社火的演出情況。龐大的化裝舞隊中，有高蹺姐、拉花姐兒、花梆子、老揚高（又寫作「老羊哥」）、偽火神、報子、花鼓子、拉葯姐兒、花和尚、啞巴、膀姑等角色。這與一般的秧歌表演基本相同，而領隊的「揚高」（羊哥），當即庫車的「羊高」、「姎哥」，亦即漢族的「秧歌腳」或「秧歌角」。後來便以領隊之名稱呼整個舞隊。
山東鼓子秧歌的五種角色
山東秧歌中的鼓子秧歌有「傘、鼓、棒、花、丑」五種角色。其中「傘」分「丑傘」與「花傘」，「丑傘」又稱「頭傘」，為男性老人打扮，是整個秧歌隊的指揮者。「鼓」為武生打扮，是秧歌隊的主要演員，人數多，動作復雜，邊舞邊擊鼓，舞起來氣勢非凡。「鼓子秧歌」即由此得名。「棒」為男性青年，雙手執兩頭有五彩條的木棒而舞。「花」為女性青年，服裝仿戲曲中的花旦。「丑」人數可多可少，裝扮成「傻小子」、「丑婆」、「縣官」、「花花公子」等，即興表演逗趣。
膠州秧歌的角色
膠州秧歌的角色是「鼓、翠花、棒、扇花、小嫚」，每種角色均為一對，共五對十個。所有的角色名，都是就他們所持道具和化妝、表演特色叫起來的。既然「鼓」、「棒」、「花」都是角色名，那麼「姎哥」更可以是角色名。
「姎哥偎郎」
起於西域的「姎哥偎郎」，在向東部傳播時遇上了帶有驅儺因子的漢族的元宵社火，於是在東、西部結合處，具體說，是在青海、甘肅、寧夏、陝北及內蒙一帶，產生了以「姎哥」為主要角色的化妝表演形式。當這種民間歌舞向東南傳播時，由於姎哥、羊哥、揚高等不易理解，於是便借用了南方種稻插秧之歌 觀看秧歌秧歌的產生
秧歌大概產生於宋代，最初可能叫「訝鼓」（迓鼓）。以「姎哥」為主要角色的西域歌舞，與漢族元宵社火結合而成為秧歌的時間是宋代，地點是中西部結合區域甘肅陝西一帶。
秧歌與潮州英歌的區別
英歌也並非不說唱，只是將擊鼓舞蹈（武迓鼓）與「戲裝」表演（文迓鼓）分作兩個部分而已。前一部分保留了訝鼓的名稱 「鶯歌」，而將戲劇性的表演稱「後棚」。上文所說山東的「鼓子秧歌」，其實與潮州英歌沒什麼區別。還有山西汾孝地秧歌，也屬於同類。
「宋江陣」
福建、台灣有一種名為「宋江陣」的娛樂形式，亦即英歌，卻索性連「英歌」、「秧歌」之名統統舍棄，換上了在漢族人看來名實相符的新名稱。然而，漳州、泉州卻把飾童男女巡遊稱作「迎閣」，仍帶有秧歌、訝鼓的印記。因為，秧歌的基本特徵之一是童子化妝、男扮女裝。
《武林舊事》的記載
此處言以傀儡裝扮婦人，令我們想起秧歌舞隊中的童子化妝、男扮女裝。秧歌的這種形式，當與傀儡戲有傳承關系。《武林舊事》卷二在「元宵」條後載有「舞隊、大小全棚傀儡」，其名目有：麤旦、細旦、夾棒、男女竹馬、男女杵歌、河東子、瞎判官、旱劃船、抱鑼裝鬼、村田樂、鼓板、耍和尚、貨郎等。這與盛大的秧歌舞隊，幾乎沒有什麼不同。
來自秧歌的戲劇-----陽戲
湘西有一種地方小戲稱陽戲來自秧歌，陽戲有南路、北路之分，北路陽戲又叫「柳子戲」。無論南、北路陽戲，都移植過木偶戲的劇目。
貴州天柱一帶流行的「天柱陽戲」，演出往往以丑角為主，「起步時要抬腳」，「走邊轉彎轉身抬腳，類似矮步和小碎步。旦角、丑角出場都要開四門，鑼鼓伴奏。」在湖南，稱人戲為「高台戲」，傀儡戲為「矮台戲」。丑角「起步時要抬腳」，正是福建小梨園戲中「傀儡腳」的動作，純系模仿傀儡而來。
值得提出的是，貴州、四川等地的儺戲，也稱為「陽戲」或「揚戲」。通常對「陽戲」名稱的解釋是：娛人的「陽戲」與娛神的「陰戲」相對而稱，故名。其實，無論陽戲、陰戲，都是儺戲，在演出場所、時間、形式、目的諸方面，都沒有什麼區別。而且，「陽戲」又可以寫作「揚戲」，用陰、陽相對而稱是無法解釋的。
儺戲稱「陽戲」，與傀儡戲稱「陽戲」原因相同。湖南儺戲《大盤洞》第四場，有「櫻哥」教「桃花」唱蓮花鬧的場面。這「櫻哥」相當於西域秧歌中的姎哥、羊高。
雲南、四川都有梓潼戲，「一般由新婚、婚後不育、有女無子或童子久病的人家邀請去演出，意在求子還願，祈神賜福。」 又名「子童戲」、「陽戲」，其實就是儺戲的一種。二者的關系很清楚，可見「陽戲」祈禱生殖的旨意。在元雜劇中，皇帝往往稱其後妃為「子童」或「梓童」。《漢武故事》曾講到衛子夫入宮，歲余不得見，涕泣請出。武帝則因夜夢「梓樹」而幸衛子夫，從而得子，並立子夫為皇後。這或許就是帝稱後為「梓童」的開始，也可能就是梓潼戲的來歷。而又名「陽戲」者，則是從童子—姎哥—秧歌—陽歌而來。
在黔南布依族、苗族自治州的羅甸縣羊腸鄉，流行著陽戲。「陽戲班裡漢族人多一些，但和該戲有關的習俗，卻以布依族為主。在布依族村民的某些家庭里，供奉著『送子娘娘』、『童子』的小偶像（約二十多公分高），如果某家長期不生育小孩，就要由親戚朋友幫助，到供有『送子娘娘』的家裡去『偷』送子娘娘、童子的小偶像。被偷的主人明明知道這些人來『偷』童子的，則任其偷走，不聞不問，內心裡得到一種愉快的感覺。童子被盜走到無子的家後，主人家即用紅綢包好，藏在不易丟失的地方，同時向神靈許了獲子的願望，而當懷孕生育小孩之後，就要請『陽戲』班來唱戲慶賀」可見「陽戲」中求子內容所佔份量及其與傀儡戲的關系。因為，「送子娘娘」與「童子」都是木偶雕像，又都是被當作神來祈禱的。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，秧歌經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，山西省太谷縣秧歌劇團和朔州市大秧歌劇團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎

5. 我做夢夢見我兒子買的帽子和服飾要參賽扭秧歌好不好

夢見男孩子是小人，小人要和你看很多的人打架

6. 秧歌有什麼色彩美，暫時沒有分哦，就看你的答案樓

從遼南高蹺到東北秧歌

遼南高蹺的形成——遼南高蹺的形成是和遼南地區的歷史條件、地理環境，及經濟生活的發展分不開的。遼南指遼寧省南部遼東半島一帶，地處渤海、黃海之間，與山東半島遙遙相對，土地肥沃，交通方便，是內地通往東北的必經之地。乾隆年間，冀、魯、豫連遭大旱，為了疏散災民和開墾荒地，大批來自冀、魯、豫等省的漢族移民進入遼南地區，並以山東居多。還出現了許多漢族聚居的新村落，至今仍沿用的「虎庄屯」「白草窪」等村名，反映了移民來此墾荒建村的歷史情況。根據文獻資料和實地調查推斷，遼南高蹺形成的時間應在乾隆以後，發展成為東北的典型高蹺形式，則已是清代後期了。
遼南地區廟宇眾多，居民的增加促進了各地廟會活動，年節、廟會時，不論城鄉，大家都集資出會，一則求神保佑故土新居兩地平安，二來聚集一起共同娛樂、消除鄉愁、增進團結。 遼南的廟會中，以迷鎮山娘娘廟最為盛大，根據大金天聰九年(公元1635年）《賴建重修娘娘廟碑》的碑文得知，此廟本為古剎坍倒，清太宗皇太極敕建重修，作為清室發祥地的保護神。此後，康熙、道光年間都曾修繕，香火之興盛一直為遼南地區廟宇之冠。廟會同時是表演各種文藝的場所，各個村、鎮紛紛組成秧歌、抬閣、小車、高蹺等盛會敬神還願，家鄉的各種民間藝術形式，都在廟會中、年節時擇地演出。

當時周鐵溝「天吉盛會」最為盛大，其高蹺會也遠近聞名，最受歡迎，為遼南高蹺主力。高蹺是踩著木蹺表演，比一般形式高出一截，人們在遠處也能觀賞，而且行動方便，無異與活動舞台，深受群眾歡迎，遼南高蹺也逐漸形成並興盛起來。遼南諸多的廟會促進了當地高蹺的發展，一些技藝高超的藝人，除在年節和廟會上表演外，專門組班到近村遠縣演出，又經外地的邀請遠傳到吉林、黑龍江，並從農村進入城市。各地高蹺渲染了各自的地方色彩，名藝人逐漸形成了自己風格流派，有些能手成為專業的高蹺藝人。為爭奪廟會的魁首，適應演出需要，藝人們還廣泛吸收秧歌、二人轉及評戲的技巧來豐富表演。並選好樂手伴奏，舞樂融合，如魚得水，舞蹈技巧得以充分發揮。遼南高蹺的藝術性在藝人們辛勤勞動和實踐中不斷提高。

遼南高蹺的風格特點——遼南高蹺具有獨特的風格和動律特點，從藝術上反映了東北人民的性格和農村的審美習慣，遼闊的東北寒暑分明，夏季炎熱，春秋宜人，冬天則冰天雪地。生活在這里的人受山川氣候的熏陶，勇敢、粗獷、樂觀、好動。又有祖籍冀、魯、豫一帶人民的勤勞、朴實、豁達的影響，遂形成堅韌、直率、倔強的性格。這種社會歷史、自然環境的影響，形成了東北農村人民喜歡色彩濃郁，線條粗獷的審美情趣，這種習慣也反映在民間藝術之中。春節本是農村唯一能夠稍事娛樂活動的時間，這時的東北農村依然很冷，本來就不太密集的村落，更顯得空曠，所以需要強烈的音響，鮮明的節奏，粗獷的動作。高蹺和鼓樂之所以倍受歡迎，正由於它符合這種審美要求。嗩吶一吹，大鼓一響，遼闊的原野頓時熱鬧起來，活潑、歡樂的節奏和舞蹈，給寒冷的田野帶來一派生機，色彩鮮艷的服飾，踩著高蹺的表演，遠遠地就給人溫暖的春意和生命的力量。

高蹺由於腳下綁有木蹺，重心不易掌握，所以膝部要微屈，兩腳要不斷移動，上身和雙手必須隨重心而俯仰和甩擺，以加強腰部的控制力保持平衡。遼南高蹺藝人們運用了這些規律，出腳時踢抬有力，收回時落地穩扎。發揮上身和雙臂的舞蹈作用，舞姿多變，手腕靈巧，「手巾花」翻飛如蝶，體現了敏捷活潑和穩重相結合的美。而且，利用蹺著地面積小，易於活動的特點，使膝部規律性的「頓勁」和舞動翻轉時的「利索勁」結合起來，形成一種特殊的動律，藝人們把它稱為「艮(gen)勁」。舞蹈家們把源於高蹺的風格特點歸納為：臂鬆弛、腕有力、腰先擺、腳後踢、身要穩、微提氣，即藝人們強調的「穩中浪」。

遼南高蹺的服飾多是戲曲人物的衣著，但表演的農民按照自己熟悉的生活，塑造了農村的人物形象。如「頭蹺」是草莽英雄的形象。「上裝」是梳長辮的農村姑娘形象，藝人們把上裝的動態美形容為「穩中浪(活潑)，浪中俏，俏中艮」。必須演得既扎實又活潑，既敏捷又俏皮，要有質朴的艮勁。「下裝」是農村小夥子的形象，要求屈膝、蹲襠，以穩扎的蹺功，風趣、幽默的襯托上裝。遼南高蹺的伴奏可分為跑場、走場、清場三類。跑場音樂熱烈奔放，走場音樂流暢歡快，清場音樂華麗風趣。伴奏樂器有：嗩吶、大鼓、大鑔、小鑔等。曲調是富有東北地區色彩的嗩吶曲牌，曲式短小，樂句齊整，附點音符與對句運用較多。中速或慢速樂曲中附點音符的運用，便於演員抒發深摯的感情。兩支音色不同的嗩吶以對句的形式吹奏，猶如互相問答，增強了演員間的感情交流，使表演更富有戲劇性。遼南高蹺中，鼓點和打擊樂的演奏非常出色，增強了表演的藝術效果。

遼南高曉的表演形式——遼南高蹺的扮演者所扮演的人物為：頭蹺：武丑打扮，手持馬鞭，是全隊的指揮。二蹺：武旦打扮，亦持馬鞭(很多隊中無此人物)。老kuai：彩婆子，穿農村中生活服裝，持長煙袋鍋子或棒槌。上裝：梳大辮扎綵球，彩色大襟上衣、長裙，手持扇子或手巾。一般為兩三名。下裝：穿帶短水袖大襟上衣，長褲，腰扎綵帶。一般為兩三名。漁翁、(或扮蕭恩)漁女，戲曲打扮。其他還有傻柱子、白蛇、許仙、青蛇等戲曲人物。
遼南高蹺擅互相扭逗，表演以雙人對舞為主。由上、下裝為一組，稱作「一幅架」。最好的一幅架排在隊列的最後，叫作「底鼓」或「壓鼓的」，集體表演時，伴奏樂隊的鼓手，根據他倆的示意變換鼓點，全隊行進由頭蹺率領並指揮。遼南高蹺的表演形式，分為大場、清場和小戲三部分。大場指頭蹺帶領大家跑各種隊形，清場指各種人物的分別表演，包括上裝與下裝的小場，上裝、下裝和老kuai的混場等，最後是小戲。大場在開頭和結尾，清場根據演員所的表演而定。主要內容如下：
太平有象：全體演員以疊羅漢方式擺畫面，唱喜歌或奉承之詞，取民俗「太平有象」說法，寓意幸福、吉祥、豐收。
大場引入： 由頭蹺(二蹺)率領跑大場，如「四面斗」「二龍吐須」「卷菜心」等場面。行中頭蹺做「蓋蹺」(空中碰響木蹺)「蹲檔」等高難動作，其他演員在變換中只要打照面，就扭逗一番。大場既顯示陣容，掀起歡快氣氛，又可打開場地。
頭蹺獻技： 頭蹺的主要表演，分為「備馬」與「鞭掛」兩部分，前者表演牽馬、撣水、刷毛、備鞍、緊肚帶等備馬的過程，後者則是持戲曲的馬鞭表演騎在馬上飛奔的各種動態。舞蹈節奏、動律、風格都非常別致。
清場逗俏： 清場是表演中的主要部分，上裝與下裝默契配合，表現農村男女的愛情生活。上裝俊俏潑辣，下裝風趣幽默。相互襯托，相得益彰。表演以上裝為中心，下裝隨機應變即興發揮，但伴奏樂器中的大鼓，則看下裝的示意，打出長短不同帶有停頓性的鼓點為段落。走相是基本的扭法，是富有韻味的行進表演。穩相是走相和鼓相之間，給叫鼓作鋪墊的原地動作，是上裝和下裝示意即將轉換的過渡性動作。鼓相是表演中的小停頓或轉折。不同鼓相是大小不同的段落，是突出人物形象的地方。
小戲別致：高蹺上表演的小戲別有番情趣，雖都取自戲曲，但充滿農村生活的鄉土氣息。語言風趣，動作鮮明，情節洗練。如《打漁殺家》對白不多，父女劃船捕魚一段是優美的舞蹈表演。《瞎子觀燈》中可把「小車」「旱船」穿插於表演之中。
收場過街：清場演畢，頭蹺領跑大場，最後以「過街樓」的歡騰表演結束。「過街樓」曲牌名為《五匹馬》，節奏歡快、熱烈。舞蹈多用「翻身」「蹲起」「滾龍場」等技巧，洗練、利落、精彩。高蹺隊行進中常停下表演「過街樓」。

從遼南高蹺到東北秧歌——高蹺與秧歌兩者關系密切，遼南高蹺向東北秧歌的轉化，是專業舞蹈工作者學習陝北秧歌的經驗，把高蹺向舞台藝術、向舞蹈教學規范化的升華。高蹺與秧歌在東北地區早有流傳，尤其是高蹺，它既源於圖騰崇拜，又和沿海捕魚生活有關，那麼，遼東灣、渤海灣一帶，適於淺海捕魚的地方，都可能有此形式的傳播。雖然如此，但作為富有傳統文化特徵和地域文化色彩的遼南高蹺，如前所述，它的形成已是清代後期，而由遼南高蹺發展為全國廣泛流傳的「東北秧歌」的形式，則是1950年代以後的事。

中華人民共和國成立以後，大批專業文藝工作者深入東北農村，學習當地的民間歌舞小戲，經加工改編後搬上舞台演出。特別是學習了遼南高蹺以後，卸掉了腳下的木蹺，演員如虎添翼，可以在舞台上發揮舞蹈之長，創作了新型的秧歌節目。這種新節目既保持著來自高蹺所形成的風格動律，又塑造了新農民的形象，反映出1950年代東北農村新貌，因此深受群眾歡迎。其中，1952年遼東歌舞團創作的《大秧歌》，後又經東北人民藝術劇院歌舞團加工改編，使之更為完美，演出時為說明它是東北特色的節目，就冠以東北地名稱《東北大秧歌》。它繼承了遼南高蹺之長，又融入了當地專業舞蹈工作的創造，成為從「遼南高蹺」向「東北秧歌」，從民間向舞台藝術升華的開端，也是「東北秧歌」這一詞的由來。

19 50年代中期，北京舞蹈學校成立前後，年青的舞蹈教員根據民間舞蹈教學的需要，多次深入農村，在遼南高蹺老藝人、遼寧舞蹈工作者的幫助下，把來自高蹺「艮勁」的動律和「穩中浪」的審美特徵提練出來，作為訓練的核心，又把藝人們創造和表演的精粹，升華為「步法」「手巾花」「鼓相」等單元訓練和表演組合，成為系統的《東北秧歌教材》，並應用於各地舞蹈院校、團體的民間舞教學中。此後，東北地區的舞蹈工作者發揮當地的優越條件，廣泛吸收遼南高蹺、天津高蹺、地秧歌、二人轉以及單鼓中的舞蹈成分，根據需要編創教材和舞台節目，進行多方面的深入研究，使東北秧歌得到更加彭勃的發展。

7. 過年村裡組織人扭秧歌 劃旱船 舞獅舞龍叫什麼

正月十五，就是吧

8. 秧歌的資料

秧歌
簡介

秧歌舞，又稱扭秧歌，歷史悠久，是我國最具代表性的其中一種民間舞蹈形式，也是一種民間廣場中獨具一格的集體歌舞藝術，也因扭秧歌舞姿豐富多彩，深受農民歡迎以熱鬧非凡。秧歌舞除具有自己的風格特色，一般由舞隊十多人至百人組成，扮成歷史故事、神話傳說和現實生活中的人物邊舞邊走，隨著鼓聲節奏，善於變換各種隊形，再加上舞姿豐富多彩，深受廣大觀眾的歡迎。

特點

秧歌舞表演起來，生動活潑，形式多樣，多姿多彩，紅火熱鬧，規模宏大，氣氛熱烈，鬧得熱火朝天。每逢重大節日，例如新年等，城鄉都組織隊，拜年問好，互相祝福、娛樂。另外，不同的村鄰之間還會扭起秧歌互相訪拜，比歌賽舞，可見扭秧歌對古代農民來說是多麼重要。

秧歌給人帶來的益處

這一切促使扭秧歌成為大型群眾性娛樂，歡慶，宣傳的主要形式。因為秧歌內容包含量大，多姿多彩，形式多樣又富於變化；再加上扭秧歌舞蹈動態豐富，使看秧歌的人也心花怒放，豪情倍增，因而深受廣大觀眾的歡迎，是人民喜聞樂見的藝術形式，這也給林區人民、廣大民眾帶來了快活和歡樂，舒緩身心疲卷的好方法。

秧歌的起源：

秧歌起源於插秧耕田的勞動生活，它又和古代祭祀農神祈求豐收，祈福禳災時所唱的頌歌、禳歌有關，並在發展過程中不斷吸收農歌、菱歌（民歌的一種形式）、民間武術、雜技以及戲曲的技藝與形式，從而由一般的演唱秧歌發展成為民間歌舞，至清代，「秧歌」已在全國各地廣泛流傳。為示區別，人們常把某地區或形式特徵冠於前面。如「鼓子秧歌」（山東）、「陝北秧歌」、「地秧歌」（河北、北京、遼寧）、「滿族秧歌」、「高蹺秧歌」等；而南方的「花鼓」、「花燈」、「採茶」以及廣東與香港流行的「英歌」，其名稱雖異,但都屬於「秧歌」這一類型，是從「秧歌」中派生出來的形式。

鬧秧歌

陝北地區把燈節活動稱作"鬧秧歌"，各村的秧歌隊在一名持傘的"傘頭"帶領下，和著鑼鼓聲的節拍起舞，跑"大場"（群舞）、演"小場"（雙人、三人舞），並且到各家表演，以此賀新春，祈豐年。領舞的傘頭要善於領唱傳統的歌詞以及因地制宜即興編唱新詞，以適應不同場合的需要。一般是先唱後舞，演唱時，眾隊員重復他所唱的最後一句，形式簡便，生動熱鬧。燈節期間，當地還要設置名為"九曲黃河燈"（俗稱"轉九曲"）的燈陣，群眾隨著秧歌隊進入其內，觀賞各種秧歌表演，此活動具有消災驅邪的含義。

東北秧歌

遼寧地區的民間舞蹈有秧歌、龍燈、旱船、撲蝴蝶、二人摔跤、打花棍、高蹺等形式，多在一起配合演出，統稱為「秧歌」。

解放前的秧歌

解放前農村秧歌又扭又唱，又叫唱秧歌；農村秧歌游屯串村，又叫「跑秧歌」；城鎮秧歌光扭不唱，又叫「扭秧歌」。

芫莛里的秧歌

芫莛補註：秧歌，是從鄉人儺到地方戲的中間形態，它一頭連接著驅儺者（儺神，其實就是巫），另一頭連接著戲曲演員。本章擬具體介紹秧歌的名稱來源、形式特徵，秧歌與鄉人儺、戲曲、傀儡戲的關系等問題。流行於各地的秧歌，均與上古鄉人儺——沿門逐疫活動有血緣關系。這種軌跡，至今仍在流行的北方秧歌中仍不難找到。

陝西的「神會秧歌」

陝西榆林保寧堡鄉和米脂縣郭辛庄的老秧歌，稱「神會秧歌」，「每年春節活動前，秧歌隊在神會會長率領下進行敬神謁廟，第二天才開始挨戶依門的進院入戶拜年，群眾稱為『沿門子』，以求消災免難、吉祥平安。」顯然，「沿門子」就是沿門逐疫活動， 只不過儺人摘下了鬼臉殼。

傘頭秧歌

在晉西和陝北，流行著一種「傘頭秧歌」，秧歌隊中有一舉足輕重的歌手，左手搖響環，右手執花傘，俗稱傘頭。是一支秧歌隊的統領，其主要職責是指揮全局、編派節目，帶領秧歌隊排街、走院、掏場子，並代表秧歌隊即興編唱秧歌答謝致意。民間傳說，傘和響環都是降妖捉怪的法器，可見秧歌與古代儺儀的聯系。

秧歌的儀式

一些偏遠山區凡鬧秧歌必先祭瘟，然後是跑院禳瘟。秧歌結束時（一般都在日落之後），要舉行送瘟儀式，由社家事先製作一隻小船，多為高粱稈紮成，並糊上白紙。講究的地方則用木頭做成。船上置燈和一紙人，象徵瘟神。或只寫個牌位「瘟神老爺之靈位」。由秧歌隊護送至河邊，人們梵香叩拜之後。傘頭唱一首送別秧歌，當即將紙船放入水中漂走。這和古代的驅儺儀式非常相似。

秧歌與插秧與插秧的關系

「秧歌」其名，很容易使人聯想到它與稻田插秧的關系。但是，在沒有水田、不種稻、不插秧的三北（東北、西北、華北）地區，秧歌的流行程度更甚於南方。這說明，北方的秧歌與插秧無關。
南、北方「秧歌」名同實異。南方「秧歌」乃插秧時演出，以「歌」為主，而北方則為農閑時或新年時的一種游藝性化裝表演。

流行於三北地區的、在元宵節時化妝表演的秧歌，與種稻插秧時所唱的南方秧歌不是一個藝術品種。它們使用同一名稱，只不過是由於語音相近而比附的結果罷了。後文討論的秧歌，除特別註明者外，一般指的是北方秧歌。

秧歌的歷史：

據《中國戲曲劇種大辭典》，從秧歌發展、演變成的戲曲劇種，在全國劇種中所佔的比例之高，是相當驚人的。可以說，秧歌為百戲之源。

按《柳邊紀略》的記載，秧歌的演出時間是在元宵節夜晚，有一裝扮「持傘燈賣膏葯者」為前導，後面跟著三四名「童子」裝扮的婦女，又有三四名假扮的「參軍」，他們手中，都持「尺許長」的「兩圓木」。秧歌表演中有少數民族的成份，最遲在元代已經形成。

民國河北《滄縣志》提供的資料信息價值應引起足夠的重視。其一，它懷疑秧歌「命名之義」乃「南人種稻插秧而歌」，並提示出「秧歌」的另一名稱——「陽歌」。其二，它具體描述了與東北秧歌大同而小異的華北秧歌的形式特徵，其中各角色的裝扮和所持道具最值得注意。例如，「公子」所持的「樂子」，上可聯繫到宋雜劇中「竹竿子」的形制、作用，下可牽涉到「落子」（評劇）的形成，是解決戲曲史上有關問題的重要資料。至於「長袍短褂，皂靴羽纓」，亦當是少數民族的裝束。

華北秧歌

關於華北秧歌，李炳衛等《民社北平指南》所記北京「鞅哥會」：「全班角色皆彩扮成戲，並踩高蹺，超出人群之上。其中角色更分十部：陀頭和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、漁翁、賣膏葯、漁婆、俊鑼、丑鼓。以上十部，因鑼鼓作對，共為十二單個組成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，極盡貢獻藝術之天職。」 .顯然，北京的秧歌與遼寧更相近些。所謂「傻公子」，即東北秧歌中的「沙公子」，或即《滄縣志》中的「公子」；滄縣沒有的「賣膏葯」，東北和北京都有。

西北地區的秧歌

西北地區的秧歌表演，有所謂「白髯、花面、紅纓帽，白皮短褂反穿，手執傘燈領隊」者，相當於東北秧歌中「反穿皮褂」的前導者、華北秧歌中「長袍短褂、皂靴羽纓、持紅羅傘者」。所謂「浪子」與「娼妓」，大概相當於華北秧歌中的「公子」和「美女」。他們「且歌且舞」，互相調笑，並且演出具有簡單情節的小戲，藉以引起觀眾的注目。

秧歌的特徵

我們姑且這樣來概括秧歌的特徵：通常在元宵燈節前後演出於北方農村的一種具有戲劇因素的化裝表演；一般呈舞隊的形式，且行且歌且舞；多數舞隊要挨門演出，保留著從沿門逐疫向沿門賣藝、乞討發展的痕跡；舞隊中角色的名稱和人數多少不盡相同，但總有官員、武生、老人、和尚、婦女等（大體相當於戲曲中的生旦凈丑），總演出青年男女互相調笑的內容，男青年稱「沙公子」或「傻公子」；一般有童子化妝、女扮男裝的情況；舞隊中有領隊、殿後之分，領隊者往往反穿皮褂，手持傘燈，是北方少數民族的裝扮，有時稱他為「賣膏葯者」；有時官員（參軍）也為少數民族裝束。有的舞者手持兩根短木棒；演出時鑼鼓齊鳴，而以鼓較為重要。

用這個特徵去衡量，長江流域甚至華南地區，也有類似的表演，不過多數不叫秧歌，而稱秧歌燈、花鼓燈，或打花鼓、花燈、採茶等。

湖北的秧歌燈

湖北房縣元宵上演的秧歌燈，雲南姚安花燈戲十百為群，民國湖南《嘉禾縣圖志》：「秧歌，一謂之『花燈』，飾童男女相對唱跳，金鼓喇叭與身手相湊，類於衡州馬燈矣。其風至十五日止，謂之『耍元宵』。」

胡樸安《中華全國風俗志》所記江蘇儀征的「花鼓燈」，是典型的秧歌。廣東普寧、潮安流行的英歌，也寫作鶯歌、秧歌、因歌，不僅保留了北方秧歌的某些表演特徵，也保留了秧歌的名稱。

因此，我們不僅有理由否定北方秧歌「南來」說，甚至可以說：南方的英歌、花燈、採茶、花鼓等，是從北方傳入的，起碼是受了北方秧歌的影響而形成的。

秧歌又名陽歌

在陝西河北等地，秧歌又叫「陽歌」。有人認為，因秧歌起於鳳陽，故又名「陽歌」。又有人認為「陽歌」起源於上古人類的太陽崇拜，是秧歌的本名。都不符合實際。

當我們把目光移到塞外少數民族居住的地區，就知道秧歌又有到姎哥、央哥、揚高、羊高這些名稱，再向南看到英歌、鶯歌、因歌等諸多同音名稱。

「女子之歌」

清黃浚《紅山碎葉》稱：「紅山燈市有秧歌，秧歌之『秧』或作『姎』，謂女子之歌。按古書姎字乃渠帥之稱，似有未協。」 說秧歌是「女子之歌」的說法，非常值得注意。

民國劉文海《西行見聞記》：「新疆纏民婦女，確實嬌艷嫵媚，遇者魂銷。……有某好事者，曾作央哥詞。央哥，即纏民婦女之謂。」又記新疆民謠：「吐魯番葡萄哈密瓜，庫車央哥子（纏回稱婦女之謂）一枝花。」

清祁韻士輯《西陲要略》卷四記新疆方言：「呼婦人為鴦哥。」 據此，可以肯定地說：姎哥、央哥、羊高、鴦哥均為一聲之轉，系維語對女性的稱謂。而且，這女性，主要當指少女，至少是少婦。難以想像，中年以上還會被稱為「一枝花」。

所以，秧歌的本義是「少女之歌」。各地的秧歌都有青年男女相互調笑的內容，便是最有力的證據，「飾童男女相對唱跳」是秧歌的本質特徵之一。

無論秧歌，還是花燈、採茶，都把少女作為主要角色；這少女，多是男童裝扮的。

我們曾強調秧歌中具有北方少數民族的成分，現在可以進一步說：秧歌乃上古鄉人儺即沿門逐疫與西域娛樂形式相結合的產物。

《新疆游記》的記載

謝曉鍾《新疆游記》記「群召姎哥偎郎」，既有少男少女以歌舞調情，又有簡單情節的戲劇表演，與漢族的秧歌極相似。其主要「角色」，均由姎哥（少女）扮演。漢族的「秧歌」之名，或即由此而起。

「姎哥」曾是角色名，東北有「秧歌角色」的說法。此外清雍正、乾隆間有嚴禁「秧歌腳、墮民婆」游唱的法令，今冀東秧歌在集體舞蹈之後，「由一民歌藝人出場（或秧歌角兼任）演唱秧歌調」。

又，民國李駿亞《湟中元宵社火》，記錄了青海東南部一帶元宵社火的演出情況。龐大的化裝舞隊中，有高蹺姐、拉花姐兒、花梆子、老揚高（又寫作「老羊哥」）、偽火神、報子、花鼓子、拉葯姐兒、花和尚、啞巴、膀姑等角色。這與一般的秧歌表演基本相同，而領隊的「揚高」（羊哥），當即庫車的「羊高」、「姎哥」，亦即漢族的「秧歌腳」或「秧歌角」。後來便以領隊之名稱呼整個舞隊。

山東鼓子秧歌的五種角色

山東秧歌中的鼓子秧歌有「傘、鼓、棒、花、丑」五種角色。其中「傘」分「丑傘」與「花傘」，「丑傘」又稱「頭傘」，為男性老人打扮，是整個秧歌隊的指揮者。「鼓」為武生打扮，是秧歌隊的主要演員，人數多，動作復雜，邊舞邊擊鼓，舞起來氣勢非凡。「鼓子秧歌」即由此得名。「棒」為男性青年，雙手執兩頭有五彩條的木棒而舞。「花」為女性青年，服裝仿戲曲中的花旦。「丑」人數可多可少，裝扮成「傻小子」、「丑婆」、「縣官」、「花花公子」等，即興表演逗趣。

膠州秧歌的角色

膠州秧歌的角色是「鼓、翠花、棒、扇花、小嫚」，每種角色均為一對，共五對十個。所有的角色名，都是就他們所持道具和化妝、表演特色叫起來的。既然「鼓」、「棒」、「花」都是角色名，那麼「姎哥」更可以是角色名。

「姎哥偎郎」

起於西域的「姎哥偎郎」，在向東部傳播時遇上了帶有驅儺因子的漢族的元宵社火，於是在東、西部結合處，具體說，是在青海、甘肅、寧夏、陝北及內蒙一帶，產生了以「姎哥」為主要角色的化妝表演形式。當這種民間歌舞向東南傳播時，由於姎哥、羊哥、揚高等不易理解，於是便借用了南方種稻插秧之歌——秧歌之名。

秧歌的產生

秧歌大概產生於宋代，最初可能叫「訝鼓」（迓鼓）。以「姎哥」為主要角色的西域歌舞，與漢族元宵社火結合而成為秧歌的時間是宋代，地點是中西部結合區域甘肅陝西一帶。

秧歌與潮州英歌的區別

英歌也並非不說唱，只是將擊鼓舞蹈（武迓鼓）與「戲裝」表演（文迓鼓）分作兩個部分而已。前一部分保留了訝鼓的名稱 「鶯歌」，而將戲劇性的表演稱「後棚」。上文所說山東的「鼓子秧歌」，其實與潮州英歌沒什麼區別。還有山西汾孝地秧歌，也屬於同類。

「宋江陣」

福建、台灣有一種名為「宋江陣」的娛樂形式，亦即英歌，卻索性連「英歌」、「秧歌」之名統統舍棄，換上了在漢族人看來名實相符的新名稱。然而，漳州、泉州卻把飾童男女巡遊稱作「迎閣」，仍帶有秧歌、訝鼓的印記。因為，秧歌的基本特徵之一是童子化妝、男扮女裝。

《武林舊事》的記載

此處言以傀儡裝扮婦人，令我們想起秧歌舞隊中的童子化妝、男扮女裝。秧歌的這種形式，當與傀儡戲有傳承關系。《武林舊事》卷二在「元宵」條後載有「舞隊、大小全棚傀儡」，其名目有：麤旦、細旦、夾棒、男女竹馬、男女杵歌、河東子、瞎判官、旱劃船、抱鑼裝鬼、村田樂、鼓板、耍和尚、貨郎等。這與盛大的秧歌舞隊，幾乎沒有什麼不同。

來自秧歌的戲劇-----陽戲

湘西有一種地方小戲稱陽戲來自秧歌，陽戲有南路、北路之分，北路陽戲又叫「柳子戲」。無論南、北路陽戲，都移植過木偶戲的劇目。

貴州天柱一帶流行的「天柱陽戲」，演出往往以丑角為主，「起步時要抬腳」，「走邊轉彎轉身抬腳，類似矮步和小碎步。旦角、丑角出場都要開四門，鑼鼓伴奏。」在湖南，稱人戲為「高台戲」，傀儡戲為「矮台戲」。丑角「起步時要抬腳」，正是福建小梨園戲中「傀儡腳」的動作，純系模仿傀儡而來。

值得提出的是，貴州、四川等地的儺戲，也稱為「陽戲」或「揚戲」。通常對「陽戲」名稱的解釋是：娛人的「陽戲」與娛神的「陰戲」相對而稱，故名。其實，無論陽戲、陰戲，都是儺戲，在演出場所、時間、形式、目的諸方面，都沒有什麼區別。而且，「陽戲」又可以寫作「揚戲」，用陰、陽相對而稱是無法解釋的。

儺戲稱「陽戲」，與傀儡戲稱「陽戲」原因相同。湖南儺戲《大盤洞》第四場，有「櫻哥」教「桃花」唱蓮花鬧的場面。這「櫻哥」相當於西域秧歌中的姎哥、羊高。

雲南、四川都有梓潼戲，「一般由新婚、婚後不育、有女無子或童子久病的人家邀請去演出，意在求子還願，祈神賜福。」 又名「子童戲」、「陽戲」，其實就是儺戲的一種。二者的關系很清楚，可見「陽戲」祈禱生殖的旨意。在元雜劇中，皇帝往往稱其後妃為「子童」或「梓童」。《漢武故事》曾講到衛子夫入宮，歲余不得見，涕泣請出。武帝則因夜夢「梓樹」而幸衛子夫，從而得子，並立子夫為皇後。這或許就是帝稱後為「梓童」的開始，也可能就是梓潼戲的來歷。而又名「陽戲」者，則是從童子—姎哥—秧歌—陽歌而來。

在黔南布依族、苗族自治州的羅甸縣羊腸鄉，流行著陽戲。「陽戲班裡漢族人多一些，但和該戲有關的習俗，卻以布依族為主。在布依族村民的某些家庭里，供奉著『送子娘娘』、『童子』的小偶像（約二十多公分高），如果某家長期不生育小孩，就要由親戚朋友幫助，到供有『送子娘娘』的家裡去『偷』送子娘娘、童子的小偶像。被偷的主人明明知道這些人來『偷』童子的，則任其偷走，不聞不問，內心裡得到一種愉快的感覺。童子被盜走到無子的家後，主人家即用紅綢包好，藏在不易丟失的地方，同時向神靈許了獲子的願望，而當懷孕生育小孩之後，就要請『陽戲』班來唱戲慶賀」可見「陽戲」中求子內容所佔份量及其與傀儡戲的關系。因為，「送子娘娘」與「童子」都是木偶雕像，又都是被當作神來祈禱的。

9. 作文民風民俗一一傘頭秧歌

今天，是正月十五元宵節。元宵節是中國的傳統節日，也是一家人團圓的日子。今年的元宵節我是和爸爸媽媽一起在奈曼度過的，我發現，奈曼的年味兒更足，每個人都沉侵在歡天喜地的節日氛圍中。上午九點，在繁華的青龍山路上，一場別開生面的秧歌比賽開始了。這場比賽很特別，平時這類比賽都安排在大型的廣場上，可這次卻安排在了大街上，這樣做既達到了比賽的目的，又讓人們一飽眼福。我也有幸加入了觀看秧歌的人流。只見街道兩邊被人們圍得水泄不通。遠遠地，一個人潮向我們涌了過來，原來是秧歌隊來了。一陣陣悅耳的秧歌調飛進了我的耳畔，秧歌隊越來越近，不一會兒就到了我的眼前。一對身穿小紅襖的老爺爺和老奶奶拄著拐棍晃晃悠悠、擠眉弄眼地扭了過來，他們的演技高超，表情誇張，舉止幽默，逗得人們笑彎了腰。最引人注目的就是劃旱船了！一個阿姨身上掛著像小船一樣的道具，雙手抓著兩邊的船舷，一顛一搖地向我們扭來，就像劃著船在水裡走似的。「媽媽，這位阿姨在做什麼呀？」 「她在表演劃旱船哩！」媽媽告訴我：「劃旱船是一種傳統的藝術表現形式，起源於山西，有的地區也叫跑旱船。用木頭做成船形的架子，包上花花綠綠的綢布，再用綢帶掛在表演者的肩上。表演者戴著這個道具在陸地上做出劃船的動作，因此得名劃旱船。」我看到阿姨的頭上沁出了汗珠，我想，道具一定不輕啊！因為阿姨表演得很認真，所以人群中傳出一陣陣喝彩聲，阿姨開心地笑著，表演得更起勁了。
浩浩盪盪的人流跟隨著秧歌隊沿街巡遊，人們有的互相猜測這次比賽哪支秧歌隊會勝出，有的興奮地歡呼雀躍，有的乾脆就加入了扭秧歌的隊伍，手舞足蹈，好不快樂！其實，哪支秧歌隊勝出並不重要，重要的是他們的表演給人們帶來了節日的歡樂。如果我當這場比賽的評委，我會給每支隊伍都打滿分。