相声帽子工厂谢谢妈

❶ 怎样写相声

相声是深受人民欢迎的表演艺术，无论大人小孩、男女老少、那行那业，差不多都爱听相声。这就给相声作者提出了一个新课题，怎样才能写出更多更好的相声，以满足广大群众的要求。为此，把我们近几年来的创作体会整理出来，供从事和有志于相声创作的同志们参考。由于我们的水平不高，错谬之处，在所难免，请批评指正。

什么叫相声？

侯宝林同志说：相声是一种语言的艺术，有着较明显的曲艺特点，它不同于笑话，笑话是群众的口头文学创作，带有自发的倾向，是处于萌芽状态的文艺。相声呢，是从民间笑话发展起来的，它短小精悍，幽默风趣，相声相声，演员要用相貌声音来表演，并且能使人发笑。当然，笑并不是目的，是一种艺术手段，通过笑来抨击假、丑、恶，通过笑来歌颂真、善、美。

为什么大家都喜欢听相声？

相声是我国特有的传统艺术形式，它有强烈的喜剧风格，每段相声都有它典型的人物和吸引人的故事情节。比如《东京客人》是说一个曾在中国居住过的日本老太太来中国找儿子的故事，这个故事本身就吸引人，都想听一听这位日本老太太怎么来到中国的？丈夫死了以后又怎么生活的？抗战胜利了，日本老太太为什么把儿子留在了中国？她回国以后，又是怎么想到中国找儿子？粉碎“四人帮”以后，又怎么把儿子找到的，故事生动情节曲折紧紧的吸引观众把相声听完。

相声是民间艺术，相声语言有浓厚的生活气息，亲切动听，生动活泼。比如《假太空》就是批评一个靠说假话、大话、空话而当了官的人，通过对这个人物的刻画把“假大空”这样一个典型人物摆在观众面前，观众听了之后，如闻其声，如见其人，从而产生了强烈的艺术效果。相声能够迅速的为现实斗争服务，能够起到团结人民、教育人民、打击敌人的战斗作用。如相声《帽子工厂》、《特殊生活》、《不正之风》、《如此照像》等作品在揭批“四人帮”的斗争中，都代表广大人民说出了要说不敢说的话，突破了禁区，干予了生活，从而受到了人民的欢迎和喜爱。

二 相声的几种形式

（一）单口相声

一个人表演的叫单口相声。单口相声每段都有它一定的故事情节，情节中产生一定的笑料，又叫包袱，而包袱又推动着情节发展。表演单口相声，时而第一人称，时而又以第三者出现、时而跳出、时而跳入、有时叙述、有时品评、有时叙说的故事似说自己，有时又是一个局外人讲述故事。总之，表演单口相声的演员，虽然一个人在表演，但听起来似很多的人出现在舞台上，真是绘声绘色五彩缤纷。《追车》、《怨谁》、《化腊千》、《君臣斗》等都是单口相声。请看下面这个小段：

我早上起来，刚要上班，对过那家小孩跑过来了。问我：大爷您干嘛去？ 我说上班呀，你有事吗？小孩说大爷，学校发个表有一栏我不知道怎么填。我说那 栏不会填哪？小孩说这栏。我一看哪，那栏是原籍，我告诉他原籍哪，是问你的老 家在哪。小孩说：老家在哪，我妈没在家我也不知道呀。我说这有什么不知道的， 没听你妈说过吗，就填你的出生地点也行。小孩一听出生地点乐了，出生地点哪， 我知道了，拿出笔来就填上了，拿过来我一看哪，差点没乐出声来。他怎么填的哪， 籍贯——产科医院。

（二）对口相声

对口相声是通过甲乙两人对话的方式进行表演的。《特殊生活》、《好梦不长》、《东京客人》、《我爱中国》等都是对口相声。在写对口相声时，要注意捧逗哏的关系。捧哏的在对口相声中的作用不可忽视，捧哏的话是代表着观众的，有时要肯定有时要否定，有时还要给予必要的烘托，不能把捧哏的写的可有可无，既不过份、又恰到好处。

对口相声，还分以下几类：

一头沉。顾名思义，就是一头的话多、一头的话少、一段相声主要的由逗哏的来叙述，捧哏的则给予必要的配合烘托，使一段相声趋于完美。一头沉的节目，尽管捧哏的话少也要起到画龙点睛的作用。所以在写相声时，要注意捧和逗的关系，不能只顾写甲而忽略了乙。

子母哏。子母哏就是捧逗哏的话都不少，各说各的理，你有来言，我有去语，有问有答，环环扣紧，有时为一个问题要相互争辩，各执已见，从而产生矛盾，引出笑料。如《五红图》、《天文学》、《歪批三国》等就是子母哏相声。请看传统相声《歪批三国》中的片断：

甲 你爱看三国，我也爱看三国。我们在三国里头提出点事，互相来研究研究，讨论讨论。

乙 可以呀。提起三国，我知道的最多！

甲 你对三国有研究，请问你三国里头所有的人物，谁最有能耐？

乙 能耐最大的就是诸葛亮。

甲 诸葛亮有什么能耐？

乙 诸葛亮仰知天文，俯察地理，中知人和，明阴阳，懂八封，晓奇门、知遁甲，运筹帷幄之中决胜千里之外，自比管仲，抱膝危坐，笑傲风月，未出茅芦先定三分天下。诸葛亮乃一国军师，可称得起士之奇才，三国里就数诸葛亮能耐。

甲 诸葛亮要能耐大，七星灯借寿，怎么会死到司马懿手里哪？

乙 这个……那就是司马懿有能耐。

甲 司马懿有什么能耐？

乙 司马懿乃是领兵大元帅，统带千军万马，执掌生杀之权，攻杀战守、抽撤盘 还，无一不晓，就拿取街亭说吧，不用自己去，派张郃一战成功，司马懿多有能耐！

甲 司马懿要是有能耐，得了街亭，怎么还叫赵云追的满街乱跑？

乙 那么这么说，赵云最能耐。

甲 赵云有什么能耐？

乙 赵云是常胜将军，百战百胜，长坂坡前，一场大战，单枪匹马，敌住曹操八十三万人马，闯出重围，救出阿斗，那是多大的能耐。

甲 赵云要有能耐，到了当阳桥为什么还让张飞给断路哪？

乙 那就是张飞有能耐？

甲 张飞要有能耐，虎牢关战吕布，怎么哥三个打人家一个！

乙 那是吕布有能耐。

甲 吕布要是有能耐，白门楼怎么会死在曹操手里？

乙 那是曹操有能耐！

甲 曹操有能耐，火烧战船，怎么把胡子都烧没啦！

乙 要照你这么——说——甲 谁有能耐？

乙 你有能耐。

甲 我有什么能耐？

乙 你都把我问住了，还没能耐吗？

从这个片段中、可以看出子母哏的捧逗关系。

贯口，又叫贯活，就是一口气背诵一段故事、一个人的传略，一口气报几百个地名、菜名、影片名，戏名等，都叫贯口。还有一口气说出多少个绕口令，也是贯口。在写贯口类的相声时，要注意合辙押韵，讲究平仄、表演时要注意气口，节奏感强，不能囫囵吞枣、吐字要清、要多在嘴皮子上下功夫，这样表演起来，才能运用自如，使人感到轻松愉快。

请看一口气背诵地名的贯口，写作时既注意了平仄音、又合辙押韵说起来上口。

黄姑屯、裕国栈、马三家子、兴隆店、巨流河、新民县、柳河沟、红旗堡、大虎山、高山子、青堆子、赵家屯、沟帮子、大凌河、双羊店、锦州、女儿河、高桥镇、塔山、锦西、韩家沟、兴城、白庙、沙后所、绥中县、前所、山海关、秦皇岛、南寺、北戴河、留守营、张庄、昌力县、后封台、九龙山、石门、朱各庄、滦县、坨子头、雷庄、卑家店、古冶、洼里、开平、唐山……。

再看一口气背诵许多个绕口令，也是贯口活：

出南门往正南，门口挂个兰布棉门帘，摘了棉布兰门帘，瞧了瞧，还是面铺面向南。

扁担长，板凳宽，扁担没有板凳宽，板凳没有扁担长，扁担绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要绑在板凳上。

隔着墙头扔草帽，草帽套老头，老头套草帽。

一平盆面，烙一平盆饼，盆平饼饼平盆。

正月里，正月正，姐俩商量去逛灯，大姑娘名叫粉红女，二姑娘名叫女粉红，粉红女穿一件粉红袄，女粉红穿一件袄粉红，粉红女抱一瓶粉红酒，女粉红抱着一件袄粉红，姐俩找到无人处，推杯换盏饮刘伶，女粉红喝了粉红酒，粉红女喝了女粉红的酒粉红，粉红女喝的酩酊醉，女粉红喝的醉酩酊，粉红女追着女粉红就打，女粉红追着粉红女就拧，女粉红撕了粉红女的粉红袄，粉红女撕了女粉红的袄粉红，姐俩打架停了手，自己买线自己缝，粉红女买了一条粉红线，女粉红买了一条线粉红，女粉红反缝缝缝粉红袄，女粉红缝反缝缝袄粉红。

还有传统相声：《报莱名》、《暖厂》、《洋药方》、《八扇屏》等都是贯口。

新相声：《豆腐谱》、《新妇女》、《影片集锦》等也都是贯口。

柳活、腿活。

以学唱为主要艺术手段的叫柳活，以学唱戏剧片断、并以唱做念打为主要艺术手段的叫腿活。学唱歌曲、戏曲、曲艺、学唱少数民族特有的曲种的，都是相声中的柳活。

传统相声《学评戏》、《批铡美》等都是柳活。

新相声中《流浪者》、《爱情歌曲漫谈》等也是柳活。

传统相声《捉放曹》、《汾河湾》、《窦公训女》等都是腿活。

在写柳活的相声时、要注意唱词的平仄音、尤其写学唱曲艺的段子更要注意，不然唱出来难听，演员也受罪，写柳活按排唱的时候，唱的要自然，唱的要合理，不能为唱而唱。

演员在表演学唱的柳活时，要注意学的功夫，要学谁象谁，学的不象不如不学、所以在写柳活的段子时，要有的放矢，要看演员的条件。侯宝林同志认为：相声既然是艺术，就不仅应该学的象，而且要学得美，只有学得象才能产生愉快幽默的笑，只有学得美才能使相声成为名符其实的艺术。这个认识对我们表演柳活的演员确实是个教益。

倒口就是运用各地方言为主要艺术手段的叫倒口。

比如：《山东斗法》是以山东话表演的。《山西家信》是以山西话表演的。《钓鱼》是以天津话表演的。《列车新风》是用大连话表演的。《南北话》既有天津话又有上海话，还有北京的一些土语。写倒口相声时，还要注意方言土语。如不熟悉方言土语，写出来，说出去，就会学的不象，本能收到较好的效果。

用外语表演相声也是倒口。今天的学外语和过去应有不同，过去的学外语倒不如说是学儿语，尽管外国味中国字会取得一定的喜剧效果，也不如学几句真正的外语效果强。

现在的新相声如《动力研究》、《我爱中国》、《东京客人》等都不同程度地使用了外语。

（三）群口相声

三人相声或多人相声叫群口。三人或三人以上表演的化妆相声也是群口相声。三人相声有《训徒》、《扒马褂》、《大审》、《酒令》等。八人相声有《法门寺》等。三人相声，甲为逗哏，乙为捧哏，丙为赋缝，三人表演各有特点。丙夸张地叙述故事情节，乙对丙所叙述的故事情节提出疑问，甲对乙提出的疑问给予解释辩解，使乙提出的疑问得到似乎合理的回答。

请看传统相声《扒马褂》这段，就表现了捧、逗、赋缝三者之间的关系。

乙 嗳，说可是说，您可别云山雾沼的！

丙 这叫什么话呀，就凭我这学问怎么能云山雾沼的哪！他刚才说我叫人问住了，那不是问住了，因为我这人学问太大了，我说出话来，那些人不懂哪，我赌气就不理他们啦，这样就好像我叫人问住了，其实不是。再说，就凭我这学问、能叫人家问住吗？您说什么事情咱不知道啊，就拿昨天说吧，我说得刮风，结果半夜里就起风了。

乙 倒是有点风。

丙 有点儿风？风可大了，整刮了一宿啊，嗳？我家里有一眼井您知道吗？

乙 不就靠南墙那个吗？

丙 是啊，您就知道那风多大了，一宿的工夫，把井给刮墙外边去了。

乙 什么？

丙 把井给刮墙外边去了。夜里我正睡觉呢，楞叫大风给吵醒了，我听着光登光登的，溅了一窗户水。天亮我这么一瞧，院里井没了，开大门一瞧，井在墙外头哪！

乙 没听说过。

丙 这我能说瞎话吗？你要不信，你问他去。（指甲）

乙 （问甲）跟您打听点儿事。您说风要刮太大了，能把井刮到墙外边去吗？

甲 像话吗？井会刮到墙外边去了？

丙 （扒甲的马褂）你把马褂脱下来吧！

甲 嗳！你不是不要了吗？

丙 不要啊！我家里那眼井刮到墙外边去了，你怎么说不知道哪？（要扒甲的马褂）

甲 噢！（向乙说）他家里那眼井啊！

乙 是啊。

甲 不错，是刮出去了。

乙 是刮出去了？那就问你吧，怎么刮出去的？

甲 你听着呀，不是他家里那眼井吗？井，你懂吗？就是里头有水！

乙 废话，井里怎么会没水啊！我问你怎么刮出去的？

甲 怎么刮出去的？你听着呀！他不是他这个啊！他那个井啊！横是水浅了，压不住了，刮出去了！

乙 不像话，你就是干井也刮不出去啊！

甲 你说刮不出去，眼睁睁的刮出去了！

乙 怎么刮出去的哪？

甲 你听着啊！你不是问他家那井怎么刮墙外边去了吗？因为他家那墙太矮了！

乙 多矮也刮不出去呀？

甲 他家那墙不是砖墙。

乙 土墙也刮不出去呀？

甲 是篱笆墙，篱笆你懂吗？

乙 篱笆我怎么不懂啊！

甲 懂，啊！懂就完了！

乙 什么就完了？我问你这井怎么会刮到墙外边去了？

甲 还没明白哪？

乙 你说什么啦？

甲 你不是问这井吗？噢，是这么回事，因为他家那篱笆墙年头儿太多了，风吹日晒的，底下糟了，离着这井也就二尺来远。那天忽然来了一阵大风，篱笆底下折了，把墙鼓进一块来，他早起来这么一瞧，睡眼蒙胧的：“哟，怎么把我井给刮到墙外边去了？”就这么给刮出去的。

乙 噢，这么回事！

❷ 什么是相声

所谓相声，最初就是摹仿各种声音，如摹仿人声、鸟声、兽声、风声、水声及其他宇宙间各种声音等。我认为战国时孟尝君的门客学鸡叫以解其危，就是相声的先行者。厥后历代相传，能者辈出，渐形成一种艺术。比及蒲松龄先生《聊斋志异》上《口技》一文中所写的表演者，已具有相声之雏形。再后表演者大部摹仿人声，又在其中掺上故事，于是相声艺术，乃告成功。现在舞台上的相声艺种，有单口、双口之分；后者较易，前者较难。

相声艺术，北京盛行较早，最初是设一步帐，一人坐于帐内，学兽叫、鸟叫以及各种单独的声音，听众在帐外围听。后来把它综合起来，掺进一个故事，成为较有系统的声音。这叫做“暗相声”。像当时一般流行的《醉鬼还家》、《五子闹学》等，就是最显著的例子。《醉鬼还家》段子表演情况如下：忽听见帐内好像有一人在走动，接着打门声、开门声、小儿哭声、夫妻吵架声、摔碗声、鼾睡声，依次而至。听众捧腹大笑。再后，把帐子去掉，在地上拜一长桌，一人立于桌后，学各省方言以及各行各业的叫卖声。这就叫做“明相声”。

据我所知，咸丰年间，北京有一朱绍文先生（别号“穷不怕”），是最早说相声的人。他八十多岁时，我才十来岁，犹及得见。他原来是学京戏的，唱小花脸。后来因为照清朝规矩，不是天天能唱戏的，如斋日（祭天、祭地之日）、辰日（皇帝、皇后、太后之忌日），都必须停止动响器，当然更不能唱了。这些日子总算起来，每年多至五、六十天，各戏园就得一律停演。若赶上所谓“国孝”（即皇帝、皇后、太后死了），便要规定二十七个月不准唱戏。我本人赶上过光绪、西太后的国孝，虽说是缩减了，但还须百日不准动响器。百日后，不准化装唱戏，马鞭子只许用青、蓝、白三色，不准用红的。这么一来唱戏的就失业了。朱先生想出一个办法，拿白沙子撒地作字，以吸引观众。等到大家聚拢之后，他就在甬路旁边，手拿竹板（不禁止）两块作响器，唱几段小花脸数板，再说几段小故事，要钱。他还研究好了几个小段子，如：“勃勃名”、“百鸟名”、“百兽名”、“百虫名”、“青菜名”、“京戏名”等。另外，又自己编了五诉功——“胡不剌诉功”、“堆子兵诉功”、“棒子面诉功”、“夏布褂诉功”、“厨子诉功”；两本小书——《千字文》、《百家姓》等。这样他就绘声绘影地说起来了，很受群众欢迎。以后他又把京戏中《背娃入府》、《一匹布》、《打沙锅》等戏的内容，改编成小故事，在街头演唱，生意更加好了。于是每遇见辰、斋等日，他就以相声补缺，到咸丰国孝时，即正式以说相声为生了。国孝后，戏班再邀他去唱戏，均行谢绝。以后又带徒弟，即创出了这一行。

❸ 相声《正反话》台词

《正反话》台词如下

（甲是唐杰忠，乙是马季）

甲：相声是一门语言艺术，

乙：对

甲：相声演员讲究的是说学逗唱，这相声演员啊！最擅长说长笑话，短笑话，俏皮话，反正话。

乙：这是相声演员的基本功啊

甲：相声 演员啊，脑子得聪明。灵机一动马上通过嘴就要说出来，

乙：对对对对

甲：嘴皮子也要利索

乙：是啊

甲：像您这个

乙：我特别合适

甲：什么合适啊，这嘴唇，像鞋低子似的！

乙：有那么厚嘴唇子吗？

甲：像你这嘴说相声不合适

乙：谁不合适啊，告诉你，脑袋聪明

甲：是啊

乙：嘴皮子利落，

甲：你啊

乙：说什么都行！

甲：你别吹，我当着个位老师和同许我来考考你，咱们来一段反正话

乙：什么叫做反正话呢？

甲：就是我说一句话，你把这句话翻过来再说一遍，能说上来就算你聪明！

乙：咱们可以试试

甲：说来就来，我的桌子

乙：。。。。。。

甲：我的桌子

乙：我的桌子

甲：唉，你怎么这么笨啊，我说我的桌子，你就要说我得子桌

乙：哦，我明白了

甲：明白啦！下面我们开始。从头说到脚！看你反映怎么样啊！

乙：没问题！

甲：我脑袋

乙：我呆脑，我呆头呆脑的啊！

甲：我脑门子，

乙：我没脑子！

甲：我眼眉

乙：我没眼！

甲：我眼珠

乙：我猪眼，不像话啊！

甲：我鼻子

乙：我子鼻

甲：我鼻梁子

乙：我量鼻子， 我量他干吗啊！

甲：我觜！

乙：。。。。。。 我咬你！

甲：咬我干什么啊！

乙：这一个字的怎么翻啊！

甲：那依您的意思呢?

乙：得说字儿多的

甲：哦，字多一点，好了！我觜里又牙

乙：我牙里又觜，我成妖怪了！你换的词儿行不行啊，

甲：不说这个啊？咱们报一回小说人物！

乙：哪不小说呢?

甲：咱们就报一回《西游记》里得人名。

乙：您来吧！

甲：我是唐三奘

乙：我是奘三唐

甲：我是猪八戒

乙：我是戒八猪

甲：我是沙和尚

乙：我是和尚三，我怎么又成三个和尚了！

甲：我是孙猴子

乙：我是猴孙子！你说点好的！

甲：点好的，咱俩逛逛花园，报报花名

乙：逛花园？那好啊

甲：可在逛花园之前我有一个要求，

乙：什么要求！

甲：速度要比刚才快一点另外要带上动作。

乙：带动作我会啊，是这样吗（参着甲，像恋人一样在舞台上走一圈）

甲：什么啊！我是说在逛花园的时候要用这两个手指头指着自己的鼻子，得美一点，得这样（动作），会吗？

乙：没问题，我这人最会美了！

甲：那咱们现在开始啊

甲：我是牡丹花

乙：我是花牡丹

甲：我是芍药花

乙：我是花芍药

甲：我是茉莉花

乙：我是花茉莉

甲：我是狗尾巴花

乙：我是花尾巴狗

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相声（Crosstalk），一种民间说唱曲艺。它以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。著名相声演员有张寿臣，马三立，侯宝林，刘宝瑞，马季，侯耀文，苏文茂，郭德纲等。

中国相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。

英文翻译：crosstalk或comic cross-talk，TALK SHOW脱口秀，或CHINESE COMIC DIALOGUE。

相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙，一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。

主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。表演形式有单口、对口、群口三种。

单口相声由一个演员表演，讲述笑话；对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。

传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《帽子工厂》等影响较大。

相声用笑话、滑稽地问答、说唱等引起观众发笑的一种曲艺形式。用笑话、滑稽问答、说唱等引起观众发笑。多用于讽刺，现也用来歌颂新人新事。按人数分对口相声、单口相声、群口相声、相声剧。

英文翻译crosstalk或comic cross-talk，TALKSHOW脱口秀，或CHINESE COMIC DIALOUGE，曲艺形式之一，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“捧腹大笑”而娱人的目的。它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的，在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。

参考资料：网络-相声

❹ 什么是相声

相声（Crosstalk），一种民间说唱曲艺。它以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。

相声用笑话、滑稽地问答、说唱等引起观众发笑的一种曲艺形式。用笑话、滑稽问答、说唱等引起观众发笑。多用于讽刺，现也用来歌颂新人新事。按人数分对口相声、单口相声、群口相声、相声剧。

中国相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演，以北京话为主。

主要道具有折扇、手绢、醒木。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。

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代表人物

张三禄是当今社会见于文字记载最早的相声艺人。根据相关记载并推测：张三禄本是八角鼓丑角艺人，后改说相声。他的艺术生涯始于清朝道光年间。在《随缘乐》子弟书中说：“学相声好似还魂张三禄，铜骡子于三胜到像活的一样。”

朱绍文（1829－1904），相声界的祖师爷。艺名穷不怕，汉军旗人，祖籍浙江绍兴。他演出时打击节拍的竹板上刻着“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”的字句。

常宝堃曾经两次因为讽刺日治政府而被捕，张寿臣公开赞扬吉鸿昌等人的抗日，批评当局不抵抗政策；也曾为讽刺当时天津警察“贱”遇到麻烦。

❺ 相声简介

1、相声（Crosstalk），一种民间说唱曲艺。相声一词，古作象生，原指模拟别人的言行，后发展为象声。象声又称隔壁象声。

2、起源发展

相声起源于华北地区的民间说唱曲艺，在明朝即已盛行。经清朝时期的发展直至民国初年，相声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话，名称也就随之转变为相声。一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型：单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体。相声在两岸三地有不同的发展模式。

中国相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙，相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。

3、评价

• 冯不异提出：“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声……(单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”

• 王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”

• 李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。”

❻ 关于相声

相声
相声起源于北京，流行于全国各地。
一般认为于清咸丰、同治年间形成。它是一种历史悠久、流传较广，有深厚群众基础的曲艺表演形式。用北京话说讲，现各地也有以当地方言说讲的“方言相声”。在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。表演形式有单口、对口、群口三种。单口由一个演员表演，讲述笑话;对口由两个演员一问一答，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类;群口又叫“群活”，由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。

❼ 相声的资料

我国的相声艺术至少已有2000多年的历史，它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的。
“俳优”多在宫廷里演出，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“大笑捧腹”而娱
人的目的。在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。
秦朝末年，俳优演员优旃为秦二世胡亥演出，他知道愚蠢的胡亥为了把长城重新漆一遍，将要
下令加重老百姓的劳役和赋税，大臣们都阿谀奉迎，谁也不敢谏阻。优旃通过自己的表演，把
胡亥说得失声大笑，继而又恼羞成怒。
唐代时的相声叫“弄参军”，由于这种表演相声的演员常是军营中的幕僚，故称“弄参军”。
弄参军是一种对口相声，一个人穿绿色衣服，手持简策，分作机灵滑稽的参军；另一人穿着破
烂不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的苍头，互相笑骂、嬉弄，甚至扑打。这种相声演员的形象，可
以从唐墓中出土的戏弄俑上看到。
宋代的群口相声很时兴。宋高宗十二年，杭州会试，宰相秦桧的儿子及两个侄儿都被取，无人
敢揭其弊。而相声艺人扮成几个考生，用幽默的谈话，叙述韩信取关中三秦之地的典故，讽刺
了秦桧的三个子侄。
清朝同治年间，相声艺术在北京得到长足的发展，日渐成熟，并规定用北京方言表演，外地也
偶有用地方方言的。
据一些民间的老艺人说，在相声中有两段基本技巧练习的段子，一段叫“学四相”，即指学大
姑娘、老太太、哑巴和聋子四种人的动作；另一段叫“学四声”，也就是学山东、山西、北京
城里、城外四种地方话的声音。“相声”二字就是由“学四相”和“学四声”的尾字合成的。
如今，相声已成为一种遍及全国各地，独具风格、群众喜闻乐见的艺术形式
相声起源于北京，流行于全国各地。 一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。
在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
表演形式有单口、对口、群口三种。
单口相声由一个演员表演，讲述笑话；
对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；
群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。
表演工具有醒子（醒目，）、扇子、手绢三样。
基本功用：
醒子——单口相声开场敲击醒子，用来提醒观众，引人注意。
扇子——天热的时候扇扇。
手绢——擦汗。
但是三样东西在舞台上又有着其它的作用。
醒子——是一个小道具，用处并不是很大，但是听过相声《夸住宅》，就会知道，逗哏演员用醒子比作捧哏演员家里的房子，捧哏演员说“这是房子吗？这不是蛐蛐过笼吗？”因此是使活的需要。
扇子——用处较多，在演员的手中，扇子是刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉，十八般兵刃全在扇子上。同时扇子也是烟枪、烟袋、鼓槌、喇叭等等等等，扇子几乎可以扮演舞台所有需要的道具。
手绢——用来化妆，包在头上，男的就是女的了。《学四省》中，包在同上，用来表明捧哏演员的砍头疮。是为了丑化演员而达到喜剧效果的一种装扮工具。
传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。

相声是语言的艺术。
近几年来，为了改变相声创作、演出不景气的局面，各种形式的相声改革应运而生。吉它相声、迪斯科相声、歌舞相声、乃至于男女相声、侏儒相声，想了不少办法，花了不少力气却唯独忽视了“相声是语言的艺术”这个根本性的命题，因此也就必定不能取得成功。忽视了语言在相声艺术中的重要性，也就背离了相声艺术的审美特性。
然而，“相声是语言的艺术”这条定义又是不够准确的，它的外延过于宽泛，并不能很好地划分相声与其它艺术之间的界限。在曲艺艺术中，评书、快书等同样是语言艺术，唱曲类曲艺无非是语言艺术与音乐艺术的结合。戏剧艺术、电影艺术、声乐艺术中都有语言艺术的成份，就连文学也是以书面形式出现的语言艺术。如果不能划清相声艺术与其它艺术之间的基本界限，我们就难以进一步深入认识相声艺术的本质特征。
其实，我们只要认真分析一下就会发现，相声所反映的社会生活内容和它的艺术表现形式是比较独特的。曲艺是各种说唱艺术的总称，其中绝大部分曲种，无论是只说不唱的评书、评话、快书，还是只唱不说的唱曲类曲种，或是有说有唱的鼓书、弹词，它们的内容都在于叙述一个故事，唯独以相声为代表的少数几个曲种(还有上海的独角戏，闽南及台湾的答嘴鼓等)是个例外。
作为喜剧艺术形式之一的相声，它既不象小说、评书等叙事艺术那样主要以叙述、描写等手法反映生活，也不象戏剧、电影等综合艺术那样主要以演员的形体动作形象地反映生活，而是主要通过对话议论、谈论生活。
相声作为对话艺术，它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点，现分述如下：
一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术，相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容。在叙事艺术中， 人物的对话不能脱离情节的制约， 而在相声中，情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要。在相声中，情节是为组织包袱服务的，而包袱又是由对话构成的。在对话时脱离谈论对象和话题讲述一个故事是无法令人理解的，因而也是不允许的。 与此相反，相声中的情节却可以是时隐时现 、若断若续，甚至是若有若无的。
在有些相声中，甚至可以根本不需要情节，只借助于对话的魅力，即能组织包袱，直接揭露矛盾，表现主题。 相应地，观众听相声也并不醉心于情节的复杂曲折，而是要了解表演者对问题 、事件所持的立场、观点，所发表的意见。这些观点、意见主要通过对话来表达。
相声中的人物形象也不苛求完整丰满，而往往是只去描绘其言谈话语，并通过这些言谈话语直接反映人物的思想意识、立场观点、性格气质。相声中的人物同情节一样，是组织包袱的工具，因此，人物往往是召之即来，挥之即去的。人物性格在许多相声中也往往是不全面的，夸张的，变形的，并不呈现为一个完整、真实的形象。在有些相声中则没有人物形象。
相声的内部结构比较松散。“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系，只是通过一个比较宽泛的主题加以维系。在相声中，内容的变化往往不是体现在情节的推进上面，而是体现在话题的转换上面。
总之，对相声艺术来说， 叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位。 相声最重视的是包袱，而包袱又是由对话构成的。随便翻开一篇相声作品，你都可以看到大量的对话。这些对话惟妙惟肖地反映了现实生活中人们的言谈话语。当然，这些对话并干是从生活中照搬来的，而是经过了精心的艺术加工。
二、 相声的包袱主要是以对话的形式构成的。
著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出： “(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。” (引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。 包袱在相声艺术中处于最重要的地位。 因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。
“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。
我们知道，喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。” （引自马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方 (现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。 然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把 “挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起来了 ：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。
通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。
对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。相声表演不能为学而学，为唱而唱。相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。
三、相声演员以对话者的身份进行表演。
相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。
相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。 相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。
在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。
在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。
单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。
冯不异提出；“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声…… (单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。
王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页)
李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。” (引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期)
看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话， 并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。 由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。
对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、 对话不仅体现在相声的创作和表演过程中 ，而且体现在欣赏过程中 。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样 ，存在着与观众进行交流的问题。
众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。
在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。
相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。
相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。
在相声的欣赏过程 ，观众虽然一般不能直接与演员进行对话 ，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。
从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。
总而言之，相声在内容上是喜剧艺术 ，在形式上则是对话的艺术。 相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。” (见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段。提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系。
“相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。”(见《城市发展史》第88页)这段话对我国的相声艺术的起源可说是一个绝妙的旁证。由此。

❽ 求相声《帽子工厂》下载

中国相声网，有下载

❾ 相声怎么开头

相声开头要根据具体的段子内容编几句“垫话”，铺平垫稳，引入正活。
垫话，垫活儿，也就是开场白，也可以说是铺垫在“正活”前面的话。因为相声讲的大多是离奇好笑的事情，在正活前面加上垫话，为的是入正活的时候，有起承转合，不那么生硬。
相声老前辈特别注意垫话的作用，已故相声演员杨海荃说：相声的垫话很重要、比如你这段相声接上一场的节目、上场的节目很“火”，观众的情绪还没平静下来，你上去之后如果不说几句即兴垫话、开门入活，观众一下子听不进去，还在议论或想着上一场的节目，那么你演的再好也不行。所以垫话确实是必不可少的。
垫话往往有的是即兴表演，也叫现挂。比如上场是坠子很“火”，观众欢迎，情绪活跃，那么相声上场时，就要把有关坠子表演的情况说一说。“刚才是河南坠子，您听嗓子多好，字正腔园，唱出来好听，您坐在哪儿是一种享受。我就不行啦，嗓子不好唱出来什么味儿都有，就没人味儿。观众乐了，情绪来了，非得听你这段相声了。

❿ 谁能提供马季老师帽子工厂相声台词

请注意，相声《帽子工厂》的作者和表演者，不是马季，而是常贵田、常宝华。