江南鬍子男裝外套

❶ 勁霸男裝裡面那個外國佬是誰滿面鬍子的那個

姓
名：宋偉豪
身
高：188cm
三
圍：102/82/99
鞋
碼：43
職業經歷：
1999—2000美國福特模特公司中國區首席男模
2002年CECT手機平面代言人
2003--2004中法文化年中華服飾展演赴法國首席男模
2003--2008勁霸男裝形象代言人

❷ 京劇的鬍子

老生花臉帶的滿或者三都是掛在上嘴唇的，這樣顯得器宇軒昂，有須眉之氣。醜行的小鬍子掛在下巴上晃來晃去的，主要是增加戲謔感，便於插科打諢。

❸ 跑男大鬍子伯伯路人

Crayon-D-dragon

Catch me if you can-danny

江南Style- Psy

FANTASTIC BABY- BIGBANG

《我就要和你在一起》 (電影《人在囧途之泰囧》插曲) - 夏筠妍&趙英俊

離開地球表面-五月天

愛你- 王心凌

我是誰-周華健

醉拳-成龍

Gee-少女時代

❹ super junior 的swing中有鬍子的男的是誰

崔始源（Choi Siwon）[1]，1986年4月7日出生於韓國首爾特別市江南區，韓國男歌手、演員、模特，男子演唱團體Super Junior及其子團體Super Junior-M成員之一。

2002年在韓國京畿高等學校門口等朋友時被韓國SM娛樂有限公司星探發掘，成為旗下練習生。2004年赴中國北京留學，進修漢語。2005年11月6日以演唱團體Super Junior正式出道[2]。2006年首次參演中韓合作電影《墨攻》[3]。2008年加入Super Junior子團體Super Junior-M，在中國出道[4]；同年被選為中國郵政局發行的「愛遍中國愛心召喚紀念系列郵票」的模特，成為首批登上中國郵票的韓國藝人之一[5]。2014年赴中國廣西北海拍攝青春偶像劇《億萬繼承人》[6]。

可以網路崔始源或者去崔始源吧了解他喲~~~

❺ 江南的童謠

（廿一）《十個麻子九個富》：十個麻子九個富，只怕麻子無點數。十個鬍子九個富，只怕鬍子連鬢胡。十個癩子九個富，只怕癩子帶鐵箍。
（廿二）《一癩痢病》：一癩痢病，二癩痢聽；三癩痢說：點葛病？四癩痢說：傷寒火症病。五癩痢說：會好弗？六癩痢說：論弗定。七癩痢說：死落只嘸棺材？八癩痢說：板皮釘。九癩痢說：點東西抬？十癩痢說：鋤頭柄。十一癩痢說：抬弗動。十二癩痢說：苦條命。
（廿三）《麻子麻》：麻子麻，偷枇杷，枇杷樹上一條蛇，嚇得麻子望地上爬。
（廿四）《歪戴帽》：歪戴帽，現世報；做籠團子謝謝灶。
（廿五）《新娘新娘》：新娘新娘，偷錢買糖；吃得一飽，屙得一床。
<<大頭大頭>>大頭大頭,落雨勿愁,寧家有傘,我有大頭

（八）《有隻老媽弗要娘》：好風好風涼，有隻老媽弗要娘。
（九）《放勒面前惹人笑》：花手巾，月餅包，三個雞子鍋里跳；大倌大倌吃落只，放勒面前惹人笑。
（十）《做天難做四月天》：做天難做四月天，蠶要溫和麥要寒；賣菜哥哥要落雨，採桑娘子要晴天。
（十一）《豆腐要賣肉價錢》：一粒橄欖兩頭尖，中間開牌豆腐店；豆腐娘子真好看，豆腐要賣肉價錢。
廿六）《娘舅娘舅》：娘舅娘舅，趟趟空手，吃酒象漏斗，吃飯象餓狗；吃得弗夠，還要向我媽媽借當頭。
（廿七）《叫醒小弟弟》：雄雞喔喔啼，叫醒小弟弟，時候勿早哩，起來上學去。
（廿八）《弟弟乖乖》：弟弟乖乖，要吃奶奶；今天吃一勺，明天吃一碗；吃大來，什麼用？好替爹爹賺銅錢。
（廿九）《母親回來了》：小弟弟，不要鬧；小妹妹，不要跳；母親回來了，帶來一包黃豆一包糕。
（三十）《蓬蓬蓬》：蓬蓬蓬，那家？對門馬家；你來做點葛？借竹刀得；借竹刀做點葛？劈竹管得；劈竹管做點葛？修蒸籠得；修蒸籠做點葛？蒸饅頭得；蒸饅頭做點葛？送小弟弟到舅家去得，舅家那搭？天上；那樣上去？白頸老鴉一馱就上；那樣下來？紅綠絲線一盪就下；點葛回盤？圓眼荔子回盤。

（卅一）《百腳夾只屁股了》：啊唷唷，做點得？百腳夾只屁股了；幾個洞？三個洞；幾碗血？三碗血；拍拍屁股前頭來。
（卅二）《搖大船》：搖大船，擺大哥，大哥船上客人多；你勿坐，我勿坐，拔出尖刀割耳朵；啊啊啊！大家坐。
（卅三）《一抹金》：一抹金，二抹銀，三抹一條花手巾。
（卅四）《腳趾排排》：腳趾排排，排過南山；南山黃狗，抽筋剝皮；縮來縮去，縮了一隻狗腳爪。
（卅五）《那有山歌唱出來》：紅花朵朵朝南開，朝南姑娘送茶來；茶勿來，酒勿來，那有山歌唱出來。
（卅六）《那有山歌唱出來》：騎騎馬，擱擱摧，觀音娘娘送茶來；茶弗來，酒弗來，那有山歌唱出來。
（卅七）《山歌勿唱忘記多》：山歌勿唱忘記多，大路勿走草成窠；快刀勿磨黃銹起，胸膛勿挺背要駝。
（卅八）《裁縫好熨斗》：裁縫好熨斗，木匠好墨斗；皮匠好楦頭，講話好張口。
（卅九）《不愁力小怕孤單》：一根竹竿容易彎，三縷棉紗拉斷難；猛虎落在平陽地，不愁力小怕孤單。
（四十）《一個巧皮匠》：一個巧皮匠，沒有巧鞋樣；兩個笨皮匠，大家有商量；三個臭皮匠，合成一個諸葛亮；要想入地有門路，要想上天生翅膀。
（四十一）《做地莫做熱鬧場》：做地莫做熱鬧場，下挖溝池上打牆；磚瓦十年三反覆，草不回青花不香。

（一）《亮月堂堂》：
亮月堂堂，
賊來偷醬缸。
瞎子看見只，
啞子喚起來，
聾子聽見只，
蹩腳追上去，
卷手捉住只，
磨糠粗繩捆起來，
稻草棍子打起來。

（卅六）《那有山歌唱出來》：騎騎馬，擱擱摧，觀音娘娘送茶來；茶弗來，酒弗來，那有山歌唱出來。
（卅七）《山歌勿唱忘記多》：山歌勿唱忘記多，大路勿走草成窠；快刀勿磨黃銹起，胸膛勿挺背要駝。
（卅八）《裁縫好熨斗》：裁縫好熨斗，木匠好墨斗；皮匠好楦頭，講話好張口。
（卅九）《不愁力小怕孤單》：一根竹竿容易彎，三縷棉紗拉斷難；猛虎落在平陽地，不愁力小怕孤單。
（四十）《一個巧皮匠》：一個巧皮匠，沒有巧鞋樣；兩個笨皮匠，大家有商量；三個臭皮匠，合成一個諸葛亮；要想入地有門路，要想上天生翅膀。
（四十一）《做地莫做熱鬧場》：做地莫做熱鬧場，下挖溝池上打牆；磚瓦十年三反覆，草不回青花不香。
（八）《有隻老媽弗要娘》：好風好風涼，有隻老媽弗要娘。

逗逗蟲蟲飛，飛到南山吃白米

遷龍打磨送外孫，外孫丫泥不了家吃堆爛狗屎

❻ 這種鬍子該怎麼留

留長點然後去理發店讓理發師幫你弄

❼ 京劇人物的衣服和鬍子都帶表什麼

京劇所擁有的衣箱及其使用方法，是近千年戲曲演出經驗在造型藝術上的一種積累，其直接來源，主要是昆劇的裝扮傳統。在元代戲曲中已有專門「做雜劇的衣服」和若干關於裝扮程式的用語，如「披秉」、「素扮」、「道扮」、「藍扮」等。到了明代萬曆年間，曲學家王驥德說：「嘗見元劇本，有於卷首列所用部色名目，並署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、執某器，最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣。」(《曲律·論部色》)可知由元至明，戲曲裝扮有過較多的變易。大約到了晚明的昆劇中才漸趨穩定。人清以後，清政府有蘿發易服之令，卻不禁止戲班沿用明代戲衣，藝人們就在這個基礎上繼續進行加工、豐富。清中葉以來所達到的規模和水平，先後反映在《揚州畫肪錄》所記「江湖行頭」(1795)、清官大戲《昭代簫韶》舞台提示(1813)、昇平署箱倌稿本《穿戴題綱》(1845)等文獻資料中。《清稗類鈔》雲：「昆劇縝密，迥非亂彈可比，非特音節台步不能以己意損益，服飾亦纖屑不能苟。」昆劇基本上「屬於讀書人的戲劇藝術」(歐陽予倩語)，其舞台藝術規范的「縝密」，是同知識分子的精心指點分不開的。京劇繼昆劇而興，經過對戲衣的改進，增益，使衣箱制依然保持著活力。20世紀西方寫實派戲劇觀念的沖擊，對新劇目的創作演出有明顯影響，而運用衣箱制的傳統演出方式，不僅在國內是經常性的，在國際戲劇交流中也是最具中國特色的，以至引起外國觀眾的驚嘆，認為「那些豐富多樣、格調高雅、效果驚人的服裝」，「顯示了高度的美術文化」，「只有時間與傳統才能創造出這一切，這是無數人的經驗匯流的結果」(謝·奧布拉茲卓夫《中國人民的戲劇》第79—80頁)。 衣箱制的建立基於三個原則：假定、美感、簡約。從根本上說，戲衣都有一定的生活依據，如平天冠源自先秦的冕旒，學士巾是唐巾之一種，王帽由明代的烏紗折上巾增飾而成，紗帽、官衣和箭衣、馬褂更是明顯地分別從明清兩代的同名冠服中擷取而來。但是，生活服裝經過不同程度的改制而成為戲衣之後，就不再代表其所由產生的朝代，它們只是作為演出服裝按照特定的舞台規則在使用，給予觀眾的是假定的非歷史化的古代真實感。戲衣同其生活原形的彈性距離，取決於兩種追求：一要有利於演員的歌舞化表演；二要讓觀眾感到既好看又好懂。美感就由此產生。戲衣從早期的「繪畫之服」(《金史·輿服志》)發展為後來的刺綉之服，成了經得起觀眾反復欣賞的特種工藝晶，然其美感的最佳效應，還是在與表演藝術的密切結合之中。戲衣的變形幅度往往同歌舞化程度的提高有著內在聯系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京劇盛行時代，衣箱規模超過了同期任何戲曲劇種。昆劇排場的闊綽，只在明清士大夫的家班、鹽商的內班和皇家劇院南府、昇平署的演出中，以民間職業戲班而論，昆劇衣箱比不上後起的京劇。同治二年(1863)三慶班花名冊中管箱人已有7名，至光緒二十五年(1899)，同慶班、玉成班的管箱人多至12名、18名(見齊如山《戲班》)，其規模的擴大可以想見。然而，戲箱中那些經過長期篩選、精緻加工、逐步定位的冠服，相對於浩如煙海的歷代生活服飾，只是滄海一粟。戲班的經濟條件和演出的流動性，決定了衣箱制總是以簡約原則，來協調其自身的有限性同劇目所要表現的歷史生活的無限性之間的矛盾。協調的方式，通常是在維護基本規則的前提下作少量的補充，故衣箱的演進，基本上是累積而非突變。
穿破不穿錯
戲衣不尚模擬，但它仍是要表現由劇目所規定的社會內容的。藝人們常說的「寧穿破，不穿錯」，表示了對穿戴規制的嚴肅態度。然其錯與不錯的標准並未形諸文字，只是體現在演出的習慣性操作之中。從穿戴慣例與劇情、人物的對照研究中，可以窺知其基本規則有三點省略、八點講究。
省略的三點是歷史朝代的具體性以及地域、季節的差別。中國畫論中早有人提出：「詳辨古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。」(張彥遠《歷代名畫記》)若以此為標准來衡量京劇裝扮，大概只有一些民間小戲如《探親家》等較貼近生活習俗，其他袍帶戲幾乎無一合格。如清朝故事戲《連環套》中的黃天霸，穿箭衣、馬褂，還算「可驗時代」，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，則與時代相悖，更不用說同台戴紗帽、穿蟒袍的施仕倫很像明代官員了。戲裝中最具地域性特徵的當是狐尾，但它主要用來表示少數民族或非正統人物。道光年間，鹽商黃瀠泰家班的戲箱價值二三十萬，「四季裘葛遞易」，演《浣紗記》吳王采蓮、《琵琶記》蔡狀元賞荷，「滿場皆紗毅也」(金安清《觚哉漫錄》)。同治年間，京劇南下之初，上海戲園派人赴廣東置辦行頭，「有銀鼠出風袍靠，備嚴冬所用」(民哀《南北梨園略史》)。這類戲裝上的季節特徵，不論出於忠實劇情或愛護演員，均未構成京劇的裝扮傳統。
在作以上三點省略的同時，對劇中人物的性別年齡、社會地位、生活境遇、人品氣質等方面則有表現要求，即男女有別、老少有別、文武有別、貴賤有別、貧富有別、番漢有別、情境有別、褒貶有別。這八點內容是穿戴規制的實質，錯與不錯都在這里推究。此外，裝扮上還有人、神、鬼、魂的一些標志性區分。馮沅君曾從明代抄本《古今雜劇》的15種《穿關》中概括出「當時各種腳色『妝裹』的六項標准」(詳見《古劇說匯·古劇四考跋》)，其中未提及的男女有別、情境有別，在古劇中也是存在的。這些講究由來已久，只是體現的方式和細致程度有所不同。重視這類區別的生動表現，是戲曲裝扮能夠讓觀眾「恍然如見千秋之人」(湯顯祖語)、明知是假又信以為真的力量所在。然而，體現這八個有別的具體規制完全是舞台的。例如《群英會》中的漢相曹操，穿戴由宋明冠服加工而來的相貂、紅蟒，雖然究其生活依據有弄錯時代的缺陷，卻是合乎舞台規制的，演員與觀眾都不以為病。倘若演員嫌這些冠服陳舊，挑換鮮亮的汾陽帽、黃蟒，那就犯了違反規制的錯誤。因為按照規制，黃色蟒袍只有皇帝才能穿，汾陽帽要等曹操晉封魏公以後在《逍遙津》、《陽平關》中才能戴。「寧穿破，不穿錯」者類多指此。這種穿戴規制，是用成套造型語匯，把歷史生活中紛紜復雜穿戴現象，作出單純化、有序化的舞台處理，既使民間劇團承擔得起，又讓平民觀眾易於明了。舊時藝人們說：「穿出的行頭，得讓祖師爺認識。」這個「祖師爺」就是演員與觀眾在長期交流中達成的默契.

傳遞的途徑
演員運用穿戴規制向觀眾傳遞其裝扮意圖的途徑有五種，即冠服的款式、色彩、花紋、質料和著法。款式是冠服的外部造型，各種冠服的名稱多由其款式而得。色彩、花紋、質料是冠服的內部造型，有限的款式能產生豐富的表現力，實由內部造型之富於變化所至。著法是演員穿戴時的具體造型處理。是這五種途徑包孕著京劇裝扮的成套造型語匯。
在五種途徑中，款式選擇是基礎。京劇人物裝扮的款式區別甚為明顯。如文官戴紗帽穿官衣，武將戴盔扎靠，無混淆之可能。男女之別也很清楚，同樣穿蟒袍或褶子或帔，女式總比男式短一大截，以露出裙子來。夫人、侍妾、丫環三者的不同身份，可從款式上一望便知：夫人穿的是長衣帔或褶子；丫環為短打扮，穿襖褲或襖裙加坎肩；居於中間地位的侍妾是長短結合，穿褶子加坎肩。戲台上的冠帽多帶翅子，雖屬細部亦有分別。翅子在史書上多稱「腳」或「角」，是系帽所用帶子的裝飾變形。宋代沈括《夢溪筆談》雲：「本朝襆頭，有直腳、局腳、交腳、朝天、順風，凡五等；唯直腳貴賤通服之。」舞台裝扮對帽翅作了有序規定，分向上、橫向、向下三類。以向上的朝天翅為最貴重，用於皇帽、九龍冠、皇巾、金貂、相巾等。文官紗帽多為略微上翹的橫向翅子，其形狀有多種。翅子特長者稱相貂或相紗，是文宮中的級別最高者。此款式的生活原形就是沈括說的「貴賤通服」的直腳襆頭。從金元雜劇的形象資料中可見其早已用於官員裝扮，至昆劇才定位為宰相專用。汾陽帽的金色如意翅、花相貂的長翅上飾立體龍紋，都是直腳的強化裝飾，使大臣身份更顯尊貴。宰相之下的各級文官有方翅(長方形)、尖翅(菱形)、圓翅、桃葉翅，形雖多樣而橫向則相同；這幾種不同形的翅子既與相貂、汾陽帽有了等級差別，又適應腳色行當的不同，具有褒貶含義，如生戴的方翅紗帽稱「忠紗」，凈戴的尖翅紗帽稱「奸紗」。有功名而無官職者或休閑官員所戴的帽、巾，則用向下的翅子或飄帶。武將盔頭背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展於外、作用明顯，已不甚講究了。冠帽的配件是款式意義的一種變化因素，如同樣戴紗帽，插金花者為狀元，加套翅者就是駙馬；番漢之別、正統與非正統之分，則以冠飾上加不加翎子狐尾為標志。款式之間也有少量可以通假，如箭衣與靠，同屬武服，「鄉下戲班，力不足以置備各式靠子者，往往以箭衣代之」(徐凌霄《說「行頭」》，《劇學月刊》3卷5期)。在款式的選擇上可以體現演員對劇情的理解力。如《探窯》中飾王寶釧之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，從人物身份上說，這都沒有錯，但她「往破窯探其女病，非公會，何必以公服從事?近伶或易以帔，似為合理」(陳墨香《京劇提要》)。後者對於前者的改動，就是嚴格講究情境有別的緣故。
色彩作為最大眾化的美感形式，在戲裝上具有表現等級、氣質、情境等多種功能。戲裝用色有上五色和下五色等。上五色(黃、紅、綠、白、黑)確定較早，其等級觀念受明代影響最深。明代規定，黃色為皇家專用，庶人冠服「不許用黃」(《明史·輿服志》)。蟒袍作為一種款式可以通用於君臣，等級區別就在色彩上。黃色蟒袍是舞台上的袞龍袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的這個黃色是正黃，即中黃，以其明亮鮮艷，又稱明黃、嬌黃。扮演番王或山大王，以及宮廷侍從等需用黃色時，多為老黃、杏黃。康熙間，曲家張潮在《凱歌》中註明，劇中隨駕侍衛的短外褂用老黃，「莫用嬌黃，避僭也」。這種規矩，在京劇演出中保持了很久。其次以紅為貴重，綠次之，黑最寒微。黑色表現貧困卑賤時，因無花綉，多稱「青素」(青，可指深綠、藍、黑；此處指黑色)，如門官、驛丞的青素官衣，下級武士的青素箭衣，貧婦的青素褶子。換一個角度，當表現人物氣質時，黑色又常常作為剛直、粗獷、威猛的象徵，但需輔以相應的花紋。在人物氣質、性格的刻畫上，戲曲大多參照說部。元雜劇中關羽原是勾紅臉穿紅袍，《三國演義》風行後，即據此改為紅臉綠袍，以區別於馬武、孟良，更能體現他的允文允武、亦智亦勇。說部中的年少英俊之將多穿白袍銀鎧，舞台上的白色用得最多的也是武將裝束，如周瑜、趙雲、薛仁貴、岳飛、楊延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭靈牌》，劉備要穿白蟒。對此，徐凌霄曾批評：「甚為可笑」，「世豈有渾身雲龍花朵之孝服耶?」(《說「行頭」》)如改為素白袍，定可增加哀痛氣氛。但傳統的觀念「戲者戲也」，點到為是，否則，舊時的扮演者和觀賞者都會有心理障礙。這種觀念在紅色的運用上也有反映。紅在戲裝中用得最為寬泛，等級的尊貴、情境的喜慶或凶險都要用到紅色。而凶險之用大紅，表現在罪衣上，實際是對古代囚服赭色(土紅)的美化，使演者迴避禁忌，觀者增添歡悅。大約在清代中葉以後，先是宮廷後是民間，戲衣用色范圍逐漸擴大，下五色(紫紅、粉紅、深藍、湖藍、古銅或秋香)的大體確定，以及各種近似色的大量增人，使色彩語匯更加豐富。粉紅、湖藍及其近似的雪青、月白諸色，可與古銅、秋香、紫醬、墨綠等構成青年和老年的鮮明對比，尤其有利於家庭倫理、情愛一類題材中男女角色的塑造。紫與藍是在下五色尚未確定之前已進入戲箱的。自古「朱紫」並稱，紫可與紅同作顯貴之色又較紅深暗；藍的色澤近綠而氣象沉穆，既可代綠亦可代黑。這都使舞台色彩的調配有了更多可能性，經過演員的匠心處理，更能表現人物與情境。舊時《捉放曹》的曹操，戴紅色綉花風帽，穿紫色花箭衣，外罩淺藍色花褶子(見清官戲畫)；或戴紅風帽，穿寶藍龍箭衣，外罩紅緞花褶子(見1926年出版《戲學匯考》)。郝壽臣認為，這些扮法「那是無論如何也不能容忍的」。他改為戴紫色素風帽(鑲有藍色寬邊)，穿紫緞素箭衣，腰系杏黃鸞帶，外罩藍緞素褶子。其根據是：這出戲中的曹操既是謀刺董卓未遂的逃犯，又是誤殺呂伯奢一家的兇手，扮像「必須創造風塵僕僕和殺氣騰騰的氣氛」。新舊兩種扮法在款式上毫無二致，只是選用了不加綉活的藍與紫這種深沉的冷熱色組合，才給此劇增加了「肅殺蕭瑟的飽含秋意的情趣」(《十戲九不同》，郝壽臣述，吳曉鈴記，《戲劇論叢》1957年第4輯第186—187頁)。
花紋在戲裝中既是美飾又具含義，其表述方式包括裝飾主題、形狀布局、刺綉工藝。龍鳳可謂戲裝最重要的裝飾主題。由遠古華夏氏族的蛇圖騰演變而成的龍，是封建時代「九五之尊」的象徵。到了明代又產生類龍形的蟒，並明確規定：五爪為龍用於皇家，四爪為蟒用於官家(詳見《萬曆野獲編》)。清代沿襲之。戲台上的各色蟒袍及稱作龍鎧、龍帔、龍箭等戲衣，綉的都是蟒紋；到了現代才不拘於四爪。鳳由鳥圖騰演化而來，古代傳說鳳為百鳥之王。在舞台上，只要以正黃為地、龍鳳並用，那就是帝王後妃的標准裝飾，同為統治者權力與尊嚴的象徵。但兩相比較，龍更政治化、更神聖，在明清實際生活中用錯了就犯違禁之罪，官員遇有「欽賜」五爪龍緞，需「挑去一爪」方可穿用(《大清會典》)。而鳳是隨和的，可以深入百姓家，民間少女即使把鳳綉在鞋幫上也無人干預，在舞台上，亦為女性角色從頭飾到服飾廣泛採用。鳳與太陽、牡丹相配，象徵光明、富貴、幸福和愛情。花紋用法亦有文武之別。武將所穿開氅、褶子，多用虎、豹等獸紋以喻其勇猛。文官的圓領官衣，胸背各有一塊方形補子，所用紋樣，按明代服制以仙鶴、錦雞、孔雀、雲雁等禽鳥標志品級，，劇中則多以仙鶴作為代表了。馬連良演《清官冊》寇準、《打嚴嵩》鄒應龍，用獬豸補子，是依據清代服制。獬豸為傳說中獨角神獸，能明辨是非、抵觸奸佞，用於都御史、御史、按察使等官員補服。戲裝上的這種考究很切合劇中人物，只是台下觀眾難以辨識。文人服飾多為「歲寒三友」、「四君子」等植物花卉或博古紋樣，與其身份、氣質相呼應。謀士則用太極圖、八卦來象徵道術、智慧。其它「暗八仙」、蝙蝠紋、如意紋、壽字紋等吉祥圖案，多作陪襯之用，或在鞋帽上略加點綴。花紋含義還與形狀、布局有關。龍(蟒)的形狀最為多樣，分正側、升降、行走、過肩等。蟒袍中最庄嚴的布局是以正龍(又稱坐龍)居中，側龍左右對稱為配；氣勢最大的是過肩龍，龍首在前胸，身尾繞過肩頭，極富動感。前者用於生扮的帝王、高級文官，後者用於凈扮的王侯、統帥。在同一件蟒袍上也可以綜合運用不同形態的大小龍紋。戲裝的紋樣布局，有滿、團、邊、角、折枝等。滿地紋綉的有蟒袍、靠、鎧、宮裝等幾種；褶子、帔等多在團、邊、角上作多樣處理。一般中年角色多用團花，顯得大方穩重；青年角色多用邊花、角花、折枝花，顯得清淡或活潑、瀟灑。戲裝上的紋樣大多靠刺綉，有彩綉、平金、混合綉等多種工藝使紋樣產生不同的裝飾效果。彩綉色澤富麗而又雅緻，適用於性格嫻靜、氣質優雅一類角色。平金以紋樣盤滿金線為特點，最能表現鎧甲的金屬性質，有利於強化戰將的英武氣概；用在蟒袍、開氅等戲衣上，以其金光閃耀，有強烈張揚感，與性格粗豪的凈扮角色最為相宜。混合綉為彩綉加圈金、圈銀或平金。舊時團龍蟒有純用彩綉者，現已覺得鄉土氣了，一般以金錢勾勒花紋輪廓，或在彩綉蟒水中夾用金線，可增加華貴氣派。對於花紋的選擇，其靈活性和難度都要大於款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣褲戰裙，這是既定的，至於用何種具體紋樣，演員可以參與設計。梅蘭芳曾以三套衣褲戰裙的不同花紋作了比較：一套滿綉黑線連環古錢紋，「顯得黑壓壓地罩住了全身，把白色的光彩都有些沖淡了，並且錢紋也呆板，沒有什麼仙氣」；一套綉大八團花，「有點老氣橫秋，倒有些伍子胥、薛仁貴穿的白箭衣的味道」；比較起來是另一套綉三藍小折枝花的樣子最好。梅蘭芳由此得出結論：「花紋的結構在一定條件下，有時還能變更質地顏色的效果。」(《梅蘭芳談舞台美術》，朱家潛記錄，《上海戲劇01962年第8期)而他在這套衣褲戰裙上尋求「白色的光彩」和「仙氣」，正是塑造神話人物白娘子的需要。
戲裝用料頗多變異。清官「裁貢緞為戲衣」(《清史稿·職官志》)，把花紋富麗的刻絲、漳絨、雲錦用於官衣以至卒褂、窮衣，這就削弱了款式選擇的意義。京劇繼承民間昆班的傳統，極少用織錦，確立以素麵絲織品為主體，突出紋樣刺綉的表現力。在絲織品中用得最多的是緞子。緞有硬軟之分。舊時所謂「硬面開氅軟面褶」，即是指面料與款式有關。蟒、靠、開氅、宮裝用硬面大緞，取其質地篤實、線條挺括，能承載繁密的綉活而不變形。軟緞、縐綢較大緞柔和，衣折自然流暢，用於部分褶子、帔。更薄的絲織品綢、紡，多用於裙、褲以及水袖。織錦一般作為緣飾來用。昆劇重視布質的運用，《揚州畫舫錄》記「江湖行頭」有布衣箱。這個精神在清末民初的京劇演出中還保存著，如王瑤卿扮蘇三所穿紅色罪衣即用布制，扮《打漁殺家》蕭桂英，「戴小草帽，穿藍布女茶衣，不但像個貧女，並且雅淡好看」(筆歌墨舞齋主《京劇生旦兩革命家》)。朱素雲扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。「或詰以『何不做一件緞箭衣?』素雲笑曰：『石秀只是一屠夫耳，如何穿得起緞衣?」』(馮叔鸞《嘯虹軒劇談》)徐凌霄《說「行頭」》雲：「近來一切劇裝無不綢緞洋縐。連米色老斗因名角們演蕭恩演得高興，也有輕妙之紡綢穿穿。而絲織品之充盈遂無間於貧賤富貴。惟茶衣似乎還不好意思改布為縐，此真諸大名角之曠典矣!」(《劇學月刊》3卷6期)各種絲織晶和棉織品有明暗不同的質感，可以豐富舞台色彩的層次和變化，同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純朴都得到加強，有利於表現角色之間社會地位的懸殊。而楊小樓飾《夜奔》林沖，用吸光性能好的青絨來替代有反光的青緞製作箭衣，則使秘密夜行的規定情境得到了更為生動的體現

最後還有各種不同的著法。如腰裙，高系在上衣外面，行走時用雙手拈著兩個裙角，可以表現奔波凄慘的樣子；文生巾後垂的兩根飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，能點染出行色匆忙；元帥出征前，扎著靠，又把蟒衣斜披在身上(稱襲蟒)，就給人戎馬倥傯的感覺；扎在背心的四面靠旗本是渲染大將威風的，若丑扮的大將把靠旗松扎在腰際，或只插一面，反會顯出其無能、可笑。
上述款式、色彩、花紋、質料和著法，在穿戴規制中是交織在一起發揮作用的。猶如織錦緞上的經線緯線一樣，孤立抽取一根看不清楚，交織起來就能呈現出某種圖案。只要對它們的運用是有序的、合規則的，再結合相應的化裝，就可以扮裝各種各樣的角色。對於有欣賞經驗的觀眾來說，它們都是可以解讀的信息，經過自己頭腦的綜合判斷，能很快地懂得裝扮者的意圖，甚至把具體角色都能辨識出來。

穩定與可變
穿戴規製作為傳統演出方式的一個組成部分已有數百年歷史，今後還會延續。然其穩定是相對的，流傳中始終包含著若干可變因素。引起變動的原因主要來自劇目和演員兩個方面。為了演出新劇目，有時需要創制新的冠服。如昆班中的許仙巾、白蛇衣，就是為演《雷峰塔》創制的。許仙巾在清官《穿戴題綱》中稱「有玉氈帽」，可知它是由氈帽改制而成，後來進一步美化，成了許仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下來是有條件的：或者這個劇目要經常演出，或者這種新的冠服起初為某個角色設計，後來又可為其他角色所用。如汾陽帽(俗稱文陽)，原是演出《滿床笏》時為汾陽王郭子儀而設。戲班有了它之後，再演出《鳴鳳記》，也讓嚴嵩戴之，使此劇中兩個內閣大臣在裝扮上有了區別：夏言仍戴相紗，嚴嵩則戴金燦燦的汾陽帽，從而突出了嚴嵩的顯赫地位。到了京劇中，亦用於《打嚴嵩》之嚴嵩、《草橋關》之銚期、《逍遙津》之曹操等。由於汾陽帽使高級官員的首服增加了層次，用途較多，也就在衣箱中長期「落戶」了。來自演員的變化有多種情況。①適應自身條件而作改動。如《定軍山》黃忠，佘三勝、景四寶、楊月樓、龍長勝等都戴帥盔、掛白滿，後王九齡改戴軟扎巾，譚鑫培不僅也戴扎巾，且換白滿為白三。譚的這個改動同他的面容清瘦有關，所以齊如山說：「這種地方，絕非九齡、鑫培的錯處，因扮戲一道，不但要合古人的情形，於本腳的形勢(形體、架勢——引者)也要顧及才好」(《京劇之變遷》第18頁)。又如《安天會》孫悟空，按昆班規矩頭場應穿女蟒，楊小樓演此改穿黃色平金大蟒。其原初動機，當與楊的身材高大有關，然其深層意義是審美評價的轉變。讓花果山齊天大聖穿女蟒，緣自對佔山為王者如丑扮的程咬金等的一種特殊著法，含有輕蔑、嘲弄之意，經此一改，起到了扭貶為褒的藝術效果，「不僅是夠氣派，而且使身段更好看得多」(周志輔《楊小樓評傳》第24頁)。後之演出者多據此扮法，甚至經過改編，劇名亦由《安天會》改作《鬧天宮》。②受其他劇種影響而帶來變化。《轅門斬子》楊延昭例穿白蟒。劉鴻升演此，「師法梆子腔」，「三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易雜色開氅。」(陳墨香《京劇提要》)由於這種「三換衣」無劇情依據，未能通行於京劇舞台。然也有通行的例子。《三堂會審》的布政使潘必正、按察使劉秉義，按舊規，與巡按王金龍一樣，都穿蟒袍：王為紅蟒，潘為紫蟒，劉為綠蟒(見清宮戲畫)。而梆子班《玉堂春》，左右兩個問官是府縣，例穿官衣(見徐凌霄《說「行頭」》)。這兩種扮法都合乎角色身份。但京班作了改動。不改潘、劉身份只改蟒袍為官衣，先是都穿紅官衣，至譚鑫培飾劉秉義改穿紫官衣，再往後又改穿藍官衣。梅蘭芳說：「這改穿藍袍的規矩，大概總是在庚子年(1900)前後的事。要按梆子班的規矩，劉秉義可永遠是穿的藍袍。」(《舞台生活四十年》第98頁)這種扮法，使同場三個問官的服飾，從級別到色彩都有了明顯區別，更能襯托他們對蘇三的不同態度，一直流傳至今。⑤出於單純求美心理而作加工。《白水灘》中的十一郎是個僱工，舊式扮法戴氈帽，穿茶衣褲，以扁擔挑擔。江南短打武生宗師李春來擅演此劇，「嫌排場太窮」，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑擔。蓋叫天等均宗此，成為十一郎的標准扮像。李春來晚年(58歲時)又改青素之衣為「錦綉華衣」，離十一郎身份太遠，遭到報端批評：「為時尚所惑，甘失典型而背戲情，深為可惜。出爾反爾，前後(兩種扮像——引者)竟判若兩人。豈以其年邁貌衰，欲藉此點綴賣相乎?」(玄郎文，1913年4月20日《申報》)這類失誤，在京劇史上屢見不鮮，全靠後學者善於鑒別。也有鑒別不清，只圖美觀者。《汾河灣》薛仁貴及《武家坡》薛平貴，老派戴哨子帽或大葉巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是喬裝士卒模樣。譚鑫培演此，改戴雙龍韃帽，穿箭衣、團龍馬褂，儼然番邦王爺出行，與戲情、台詞均不合。戲評家們多有指摘，而後之演此者「一律譚化」，沿為「老例」。④深究戲劇情理而作改進、創新。舊時《四郎探母》鐵鏡公主只穿旗袍，自王瑤卿起，《坐宮》穿旗袍，《盜令》穿旗蟒，使燕居與朝覲有別，梅蘭芳、程硯秋等均遵此。梅蘭芳對白娘子扮像的改進，更是著名例子。梅的前輩演《金山寺》、《斷橋》均戴大額子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍攝《斷橋》戲像表明，梅已創制了一種軟額子(後戲班稱白蛇額)。這樣改的好處，既區別於一般女將，又與解除武裝、換穿褶子腰包相協調，是極富於角色特徵的完整造型。軟額子中間有面牌(武角色的一種標志)，在面牌頂端的絨球顏色上，梅早先用藍色或白色，強調素凈、純潔，至五十年代初改用紅色：一身潔白，頭頂一點紅。這是梅蘭芳對劇情人物有了深刻理解之後的嶄新處理，使白娘子的造型更美，更有意境。無論來自劇目或者來自演員的種種變化，大體上都沒有破壞衣箱制的假定、美感、簡約三原則以及運用上的八個有別這些基本內容。變化的只是衣箱的物件容量和物件的具體用法、具體形態，不足則增補之，形態老化則更新之。正是這些變化，使八個有別更為細致，人物形象的造型處理更加鮮明、生動。但變化是沒有底止的。反程式的創作理念興起後，舞台裝扮出現了衣箱制與非衣箱制相媲美的新局面，這對穿戴規制的穩定與可變，既是定位依據又是創新參照，將帶來更多的變化因素，其未來走向和藝術面貌，在一個長遠的過程中，取決於實際執行者的戲劇觀念和文化素養

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這是老人頭的牌子。其商標持有人為法國老人頭服飾（股份）有限公司，該品牌的圖像商標形似一個戴著帽子的長須老人頭像。
這是來自法國巴黎的LAOBOJUE品牌系法國老人頭服飾（股份）有限公司旗下品牌之一，公司創立於1961年，是一個以技術為本、設計為魂的跨國服裝企業。總部位於巴黎。2001年公司將總部遷移至香港，並授權有多年成功男裝品牌操作的杭州老伯爵服飾有限公司作為LAOBOJUE品牌中國總代理商。