相聲帽子工廠謝謝媽

❶ 怎樣寫相聲

相聲是深受人民歡迎的表演藝術，無論大人小孩、男女老少、那行那業，差不多都愛聽相聲。這就給相聲作者提出了一個新課題，怎樣才能寫出更多更好的相聲，以滿足廣大群眾的要求。為此，把我們近幾年來的創作體會整理出來，供從事和有志於相聲創作的同志們參考。由於我們的水平不高，錯謬之處，在所難免，請批評指正。

什麼叫相聲？

侯寶林同志說：相聲是一種語言的藝術，有著較明顯的曲藝特點，它不同於笑話，笑話是群眾的口頭文學創作，帶有自發的傾向，是處於萌芽狀態的文藝。相聲呢，是從民間笑話發展起來的，它短小精悍，幽默風趣，相聲相聲，演員要用相貌聲音來表演，並且能使人發笑。當然，笑並不是目的，是一種藝術手段，通過笑來抨擊假、丑、惡，通過笑來歌頌真、善、美。

為什麼大家都喜歡聽相聲？

相聲是我國特有的傳統藝術形式，它有強烈的喜劇風格，每段相聲都有它典型的人物和吸引人的故事情節。比如《東京客人》是說一個曾在中國居住過的日本老太太來中國找兒子的故事，這個故事本身就吸引人，都想聽一聽這位日本老太太怎麼來到中國的？丈夫死了以後又怎麼生活的？抗戰勝利了，日本老太太為什麼把兒子留在了中國？她回國以後，又是怎麼想到中國找兒子？粉碎「四人幫」以後，又怎麼把兒子找到的，故事生動情節曲折緊緊的吸引觀眾把相聲聽完。

相聲是民間藝術，相聲語言有濃厚的生活氣息，親切動聽，生動活潑。比如《假太空》就是批評一個靠說假話、大話、空話而當了官的人，通過對這個人物的刻畫把「假大空」這樣一個典型人物擺在觀眾面前，觀眾聽了之後，如聞其聲，如見其人，從而產生了強烈的藝術效果。相聲能夠迅速的為現實斗爭服務，能夠起到團結人民、教育人民、打擊敵人的戰斗作用。如相聲《帽子工廠》、《特殊生活》、《不正之風》、《如此照像》等作品在揭批「四人幫」的斗爭中，都代表廣大人民說出了要說不敢說的話，突破了禁區，干予了生活，從而受到了人民的歡迎和喜愛。

二 相聲的幾種形式

（一）單口相聲

一個人表演的叫單口相聲。單口相聲每段都有它一定的故事情節，情節中產生一定的笑料，又叫包袱，而包袱又推動著情節發展。表演單口相聲，時而第一人稱，時而又以第三者出現、時而跳出、時而跳入、有時敘述、有時品評、有時敘說的故事似說自己，有時又是一個局外人講述故事。總之，表演單口相聲的演員，雖然一個人在表演，但聽起來似很多的人出現在舞台上，真是繪聲繪色五彩繽紛。《追車》、《怨誰》、《化臘千》、《君臣斗》等都是單口相聲。請看下面這個小段：

我早上起來，剛要上班，對過那家小孩跑過來了。問我：大爺您幹嘛去？ 我說上班呀，你有事嗎？小孩說大爺，學校發個表有一欄我不知道怎麼填。我說那 欄不會填哪？小孩說這欄。我一看哪，那欄是原籍，我告訴他原籍哪，是問你的老 家在哪。小孩說：老家在哪，我媽沒在家我也不知道呀。我說這有什麼不知道的， 沒聽你媽說過嗎，就填你的出生地點也行。小孩一聽出生地點樂了，出生地點哪， 我知道了，拿出筆來就填上了，拿過來我一看哪，差點沒樂出聲來。他怎麼填的哪， 籍貫——產科醫院。

（二）對口相聲

對口相聲是通過甲乙兩人對話的方式進行表演的。《特殊生活》、《好夢不長》、《東京客人》、《我愛中國》等都是對口相聲。在寫對口相聲時，要注意捧逗哏的關系。捧哏的在對口相聲中的作用不可忽視，捧哏的話是代表著觀眾的，有時要肯定有時要否定，有時還要給予必要的烘托，不能把捧哏的寫的可有可無，既不過份、又恰到好處。

對口相聲，還分以下幾類：

一頭沉。顧名思義，就是一頭的話多、一頭的話少、一段相聲主要的由逗哏的來敘述，捧哏的則給予必要的配合烘托，使一段相聲趨於完美。一頭沉的節目，盡管捧哏的話少也要起到畫龍點睛的作用。所以在寫相聲時，要注意捧和逗的關系，不能只顧寫甲而忽略了乙。

子母哏。子母哏就是捧逗哏的話都不少，各說各的理，你有來言，我有去語，有問有答，環環扣緊，有時為一個問題要相互爭辯，各執已見，從而產生矛盾，引出笑料。如《五紅圖》、《天文學》、《歪批三國》等就是子母哏相聲。請看傳統相聲《歪批三國》中的片斷：

甲 你愛看三國，我也愛看三國。我們在三國里頭提出點事，互相來研究研究，討論討論。

乙 可以呀。提起三國，我知道的最多！

甲 你對三國有研究，請問你三國里頭所有的人物，誰最有能耐？

乙 能耐最大的就是諸葛亮。

甲 諸葛亮有什麼能耐？

乙 諸葛亮仰知天文，俯察地理，中知人和，明陰陽，懂八封，曉奇門、知遁甲，運籌帷幄之中決勝千里之外，自比管仲，抱膝危坐，笑傲風月，未出茅蘆先定三分天下。諸葛亮乃一國軍師，可稱得起士之奇才，三國里就數諸葛亮能耐。

甲 諸葛亮要能耐大，七星燈借壽，怎麼會死到司馬懿手裡哪？

乙 這個……那就是司馬懿有能耐。

甲 司馬懿有什麼能耐？

乙 司馬懿乃是領兵大元帥，統帶千軍萬馬，執掌生殺之權，攻殺戰守、抽撤盤 還，無一不曉，就拿取街亭說吧，不用自己去，派張郃一戰成功，司馬懿多有能耐！

甲 司馬懿要是有能耐，得了街亭，怎麼還叫趙雲追的滿街亂跑？

乙 那麼這么說，趙雲最能耐。

甲 趙雲有什麼能耐？

乙 趙雲是常勝將軍，百戰百勝，長坂坡前，一場大戰，單槍匹馬，敵住曹操八十三萬人馬，闖出重圍，救出阿斗，那是多大的能耐。

甲 趙雲要有能耐，到了當陽橋為什麼還讓張飛給斷路哪？

乙 那就是張飛有能耐？

甲 張飛要有能耐，虎牢關戰呂布，怎麼哥三個打人家一個！

乙 那是呂布有能耐。

甲 呂布要是有能耐，白門樓怎麼會死在曹操手裡？

乙 那是曹操有能耐！

甲 曹操有能耐，火燒戰船，怎麼把鬍子都燒沒啦！

乙 要照你這么——說——甲 誰有能耐？

乙 你有能耐。

甲 我有什麼能耐？

乙 你都把我問住了，還沒能耐嗎？

從這個片段中、可以看出子母哏的捧逗關系。

貫口，又叫貫活，就是一口氣背誦一段故事、一個人的傳略，一口氣報幾百個地名、菜名、影片名，戲名等，都叫貫口。還有一口氣說出多少個繞口令，也是貫口。在寫貫口類的相聲時，要注意合轍押韻，講究平仄、表演時要注意氣口，節奏感強，不能囫圇吞棗、吐字要清、要多在嘴皮子上下功夫，這樣表演起來，才能運用自如，使人感到輕松愉快。

請看一口氣背誦地名的貫口，寫作時既注意了平仄音、又合轍押韻說起來上口。

黃姑屯、裕國棧、馬三家子、興隆店、巨流河、新民縣、柳河溝、紅旗堡、大虎山、高山子、青堆子、趙家屯、溝幫子、大凌河、雙羊店、錦州、女兒河、高橋鎮、塔山、錦西、韓家溝、興城、白廟、沙後所、綏中縣、前所、山海關、秦皇島、南寺、北戴河、留守營、張庄、昌力縣、後封台、九龍山、石門、朱各庄、灤縣、坨子頭、雷庄、卑家店、古冶、窪里、開平、唐山……。

再看一口氣背誦許多個繞口令，也是貫口活：

出南門往正南，門口掛個蘭布棉門簾，摘了棉布蘭門簾，瞧了瞧，還是面鋪面向南。

扁擔長，板凳寬，扁擔沒有板凳寬，板凳沒有扁擔長，扁擔綁在板凳上，板凳不讓扁擔綁在板凳上，扁擔偏要綁在板凳上。

隔著牆頭扔草帽，草帽套老頭，老頭套草帽。

一平盆面，烙一平盆餅，盆平餅餅平盆。

正月里，正月正，姐倆商量去逛燈，大姑娘名叫粉紅女，二姑娘名叫女粉紅，粉紅女穿一件粉紅襖，女粉紅穿一件襖粉紅，粉紅女抱一瓶粉紅酒，女粉紅抱著一件襖粉紅，姐倆找到無人處，推杯換盞飲劉伶，女粉紅喝了粉紅酒，粉紅女喝了女粉紅的酒粉紅，粉紅女喝的酩酊醉，女粉紅喝的醉酩酊，粉紅女追著女粉紅就打，女粉紅追著粉紅女就擰，女粉紅撕了粉紅女的粉紅襖，粉紅女撕了女粉紅的襖粉紅，姐倆打架停了手，自己買線自己縫，粉紅女買了一條粉紅線，女粉紅買了一條線粉紅，女粉紅反縫縫縫粉紅襖，女粉紅縫反縫縫襖粉紅。

還有傳統相聲：《報萊名》、《暖廠》、《洋葯方》、《八扇屏》等都是貫口。

新相聲：《豆腐譜》、《新婦女》、《影片集錦》等也都是貫口。

柳活、腿活。

以學唱為主要藝術手段的叫柳活，以學唱戲劇片斷、並以唱做念打為主要藝術手段的叫腿活。學唱歌曲、戲曲、曲藝、學唱少數民族特有的曲種的，都是相聲中的柳活。

傳統相聲《學評戲》、《批鍘美》等都是柳活。

新相聲中《流浪者》、《愛情歌曲漫談》等也是柳活。

傳統相聲《捉放曹》、《汾河灣》、《竇公訓女》等都是腿活。

在寫柳活的相聲時、要注意唱詞的平仄音、尤其寫學唱曲藝的段子更要注意，不然唱出來難聽，演員也受罪，寫柳活按排唱的時候，唱的要自然，唱的要合理，不能為唱而唱。

演員在表演學唱的柳活時，要注意學的功夫，要學誰象誰，學的不象不如不學、所以在寫柳活的段子時，要有的放矢，要看演員的條件。侯寶林同志認為：相聲既然是藝術，就不僅應該學的象，而且要學得美，只有學得象才能產生愉快幽默的笑，只有學得美才能使相聲成為名符其實的藝術。這個認識對我們表演柳活的演員確實是個教益。

倒口就是運用各地方言為主要藝術手段的叫倒口。

比如：《山東鬥法》是以山東話表演的。《山西家信》是以山西話表演的。《釣魚》是以天津話表演的。《列車新風》是用大連話表演的。《南北話》既有天津話又有上海話，還有北京的一些土語。寫倒口相聲時，還要注意方言土語。如不熟悉方言土語，寫出來，說出去，就會學的不象，本能收到較好的效果。

用外語表演相聲也是倒口。今天的學外語和過去應有不同，過去的學外語倒不如說是學兒語，盡管外國味中國字會取得一定的喜劇效果，也不如學幾句真正的外語效果強。

現在的新相聲如《動力研究》、《我愛中國》、《東京客人》等都不同程度地使用了外語。

（三）群口相聲

三人相聲或多人相聲叫群口。三人或三人以上表演的化妝相聲也是群口相聲。三人相聲有《訓徒》、《扒馬褂》、《大審》、《酒令》等。八人相聲有《法門寺》等。三人相聲，甲為逗哏，乙為捧哏，丙為賦縫，三人表演各有特點。丙誇張地敘述故事情節，乙對丙所敘述的故事情節提出疑問，甲對乙提出的疑問給予解釋辯解，使乙提出的疑問得到似乎合理的回答。

請看傳統相聲《扒馬褂》這段，就表現了捧、逗、賦縫三者之間的關系。

乙 噯，說可是說，您可別雲山霧沼的！

丙 這叫什麼話呀，就憑我這學問怎麼能雲山霧沼的哪！他剛才說我叫人問住了，那不是問住了，因為我這人學問太大了，我說出話來，那些人不懂哪，我賭氣就不理他們啦，這樣就好像我叫人問住了，其實不是。再說，就憑我這學問、能叫人家問住嗎？您說什麼事情咱不知道啊，就拿昨天說吧，我說得刮風，結果半夜裡就起風了。

乙 倒是有點風。

丙 有點兒風？風可大了，整颳了一宿啊，噯？我家裡有一眼井您知道嗎？

乙 不就靠南牆那個嗎？

丙 是啊，您就知道那風多大了，一宿的工夫，把井給刮牆外邊去了。

乙 什麼？

丙 把井給刮牆外邊去了。夜裡我正睡覺呢，楞叫大風給吵醒了，我聽著光登光登的，濺了一窗戶水。天亮我這么一瞧，院里井沒了，開大門一瞧，井在牆外頭哪！

乙 沒聽說過。

丙 這我能說瞎話嗎？你要不信，你問他去。（指甲）

乙 （問甲）跟您打聽點兒事。您說風要刮太大了，能把井刮到牆外邊去嗎？

甲 像話嗎？井會刮到牆外邊去了？

丙 （扒甲的馬褂）你把馬褂脫下來吧！

甲 噯！你不是不要了嗎？

丙 不要啊！我家裡那眼井刮到牆外邊去了，你怎麼說不知道哪？（要扒甲的馬褂）

甲 噢！（向乙說）他家裡那眼井啊！

乙 是啊。

甲 不錯，是刮出去了。

乙 是刮出去了？那就問你吧，怎麼刮出去的？

甲 你聽著呀，不是他家裡那眼井嗎？井，你懂嗎？就是里頭有水！

乙 廢話，井裡怎麼會沒水啊！我問你怎麼刮出去的？

甲 怎麼刮出去的？你聽著呀！他不是他這個啊！他那個井啊！橫是水淺了，壓不住了，刮出去了！

乙 不像話，你就是乾井也刮不出去啊！

甲 你說刮不出去，眼睜睜的刮出去了！

乙 怎麼刮出去的哪？

甲 你聽著啊！你不是問他家那井怎麼刮牆外邊去了嗎？因為他家那牆太矮了！

乙 多矮也刮不出去呀？

甲 他家那牆不是磚牆。

乙 土牆也刮不出去呀？

甲 是籬笆牆，籬笆你懂嗎？

乙 籬笆我怎麼不懂啊！

甲 懂，啊！懂就完了！

乙 什麼就完了？我問你這井怎麼會刮到牆外邊去了？

甲 還沒明白哪？

乙 你說什麼啦？

甲 你不是問這井嗎？噢，是這么回事，因為他家那籬笆牆年頭兒太多了，風吹日曬的，底下糟了，離著這井也就二尺來遠。那天忽然來了一陣大風，籬笆底下折了，把牆鼓進一塊來，他早起來這么一瞧，睡眼蒙朧的：「喲，怎麼把我井給刮到牆外邊去了？」就這么給刮出去的。

乙 噢，這么回事！

❷ 什麼是相聲

所謂相聲，最初就是摹仿各種聲音，如摹仿人聲、鳥聲、獸聲、風聲、水聲及其他宇宙間各種聲音等。我認為戰國時孟嘗君的門客學雞叫以解其危，就是相聲的先行者。厥後歷代相傳，能者輩出，漸形成一種藝術。比及蒲松齡先生《聊齋志異》上《口技》一文中所寫的表演者，已具有相聲之雛形。再後表演者大部摹仿人聲，又在其中摻上故事，於是相聲藝術，乃告成功。現在舞台上的相聲藝種，有單口、雙口之分；後者較易，前者較難。

相聲藝術，北京盛行較早，最初是設一步帳，一人坐於帳內，學獸叫、鳥叫以及各種單獨的聲音，聽眾在帳外圍聽。後來把它綜合起來，摻進一個故事，成為較有系統的聲音。這叫做「暗相聲」。像當時一般流行的《醉鬼還家》、《五子鬧學》等，就是最顯著的例子。《醉鬼還家》段子表演情況如下：忽聽見帳內好像有一人在走動，接著射門聲、開門聲、小兒哭聲、夫妻吵架聲、摔碗聲、鼾睡聲，依次而至。聽眾捧腹大笑。再後，把帳子去掉，在地上拜一長桌，一人立於桌後，學各省方言以及各行各業的叫賣聲。這就叫做「明相聲」。

據我所知，咸豐年間，北京有一朱紹文先生（別號「窮不怕」），是最早說相聲的人。他八十多歲時，我才十來歲，猶及得見。他原來是學京戲的，唱小花臉。後來因為照清朝規矩，不是天天能唱戲的，如齋日（祭天、祭地之日）、辰日（皇帝、皇後、太後之忌日），都必須停止動響器，當然更不能唱了。這些日子總算起來，每年多至五、六十天，各戲園就得一律停演。若趕上所謂「國孝」（即皇帝、皇後、太後死了），便要規定二十七個月不準唱戲。我本人趕上過光緒、西太後的國孝，雖說是縮減了，但還須百日不準動響器。百日後，不準化裝唱戲，馬鞭子只許用青、藍、白三色，不準用紅的。這么一來唱戲的就失業了。朱先生想出一個辦法，拿白沙子撒地作字，以吸引觀眾。等到大家聚攏之後，他就在甬路旁邊，手拿竹板（不禁止）兩塊作響器，唱幾段小花臉數板，再說幾段小故事，要錢。他還研究好了幾個小段子，如：「勃勃名」、「百鳥名」、「百獸名」、「百蟲名」、「青菜名」、「京戲名」等。另外，又自己編了五訴功——「胡不剌訴功」、「堆子兵訴功」、「棒子麵訴功」、「夏布褂訴功」、「廚子訴功」；兩本小書——《千字文》、《百家姓》等。這樣他就繪聲繪影地說起來了，很受群眾歡迎。以後他又把京戲中《背娃入府》、《一匹布》、《打沙鍋》等戲的內容，改編成小故事，在街頭演唱，生意更加好了。於是每遇見辰、齋等日，他就以相聲補缺，到咸豐國孝時，即正式以說相聲為生了。國孝後，戲班再邀他去唱戲，均行謝絕。以後又帶徒弟，即創出了這一行。

❸ 相聲《正反話》台詞

《正反話》台詞如下

（甲是唐傑忠，乙是馬季）

甲：相聲是一門語言藝術，

乙：對

甲：相聲演員講究的是說學逗唱，這相聲演員啊！最擅長說長笑話，短笑話，俏皮話，反正話。

乙：這是相聲演員的基本功啊

甲：相聲 演員啊，腦子得聰明。靈機一動馬上通過嘴就要說出來，

乙：對對對對

甲：嘴皮子也要利索

乙：是啊

甲：像您這個

乙：我特別合適

甲：什麼合適啊，這嘴唇，像鞋低子似的！

乙：有那麼厚嘴唇子嗎？

甲：像你這嘴說相聲不合適

乙：誰不合適啊，告訴你，腦袋聰明

甲：是啊

乙：嘴皮子利落，

甲：你啊

乙：說什麼都行！

甲：你別吹，我當著個位老師和同許我來考考你，咱們來一段反正話

乙：什麼叫做反正話呢？

甲：就是我說一句話，你把這句話翻過來再說一遍，能說上來就算你聰明！

乙：咱們可以試試

甲：說來就來，我的桌子

乙：。。。。。。

甲：我的桌子

乙：我的桌子

甲：唉，你怎麼這么笨啊，我說我的桌子，你就要說我得子桌

乙：哦，我明白了

甲：明白啦！下面我們開始。從頭說到腳！看你反映怎麼樣啊！

乙：沒問題！

甲：我腦袋

乙：我呆腦，我呆頭呆腦的啊！

甲：我腦門子，

乙：我沒腦子！

甲：我眼眉

乙：我沒眼！

甲：我眼珠

乙：我豬眼，不像話啊！

甲：我鼻子

乙：我子鼻

甲：我鼻樑子

乙：我量鼻子， 我量他干嗎啊！

甲：我觜！

乙：。。。。。。 我咬你！

甲：咬我干什麼啊！

乙：這一個字的怎麼翻啊！

甲：那依您的意思呢?

乙：得說字兒多的

甲：哦，字多一點，好了！我觜里又牙

乙：我牙里又觜，我成妖怪了！你換的詞兒行不行啊，

甲：不說這個啊？咱們報一回小說人物！

乙：哪不小說呢?

甲：咱們就報一回《西遊記》里得人名。

乙：您來吧！

甲：我是唐三奘

乙：我是奘三唐

甲：我是豬八戒

乙：我是戒八豬

甲：我是沙和尚

乙：我是和尚三，我怎麼又成三個和尚了！

甲：我是孫猴子

乙：我是猴孫子！你說點好的！

甲：點好的，咱倆逛逛花園，報報花名

乙：逛花園？那好啊

甲：可在逛花園之前我有一個要求，

乙：什麼要求！

甲：速度要比剛才快一點另外要帶上動作。

乙：帶動作我會啊，是這樣嗎（參著甲，像戀人一樣在舞台上走一圈）

甲：什麼啊！我是說在逛花園的時候要用這兩個手指頭指著自己的鼻子，得美一點，得這樣（動作），會嗎？

乙：沒問題，我這人最會美了！

甲：那咱們現在開始啊

甲：我是牡丹花

乙：我是花牡丹

甲：我是芍葯花

乙：我是花芍葯

甲：我是茉莉花

乙：我是花茉莉

甲：我是狗尾巴花

乙：我是花尾巴狗

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相聲（Crosstalk），一種民間說唱曲藝。它以說、學、逗、唱為形式，突出其特點。著名相聲演員有張壽臣，馬三立，侯寶林，劉寶瑞，馬季，侯耀文，蘇文茂，郭德綱等。

中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟。相聲藝術源於華北，流行於京津冀，普及於全國及海內外，始於明清，盛於當代。主要採用口頭方式表演。表演形式有單口相聲、對口相聲、群口相聲等，是紮根於民間、源於生活、又深受群眾歡迎的曲藝表演藝術形式。

英文翻譯：crosstalk或comic cross-talk，TALK SHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOGUE。

相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟，一般認為於清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。它是由宋代的「像生」演變而來的。到了晚清年代，相聲就形成了現代的特色和風格。

主要用北京話講，各地也有以當地方言說的「方言相聲」。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以「說、學、逗、唱」為主要藝術手段。表演形式有單口、對口、群口三種。

單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有「一頭沉」和「子母哏」兩類；群口相聲又叫「群活」，由三個以上演員表演。

傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放後除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《帽子工廠》等影響較大。

相聲用笑話、滑稽地問答、說唱等引起觀眾發笑的一種曲藝形式。用笑話、滑稽問答、說唱等引起觀眾發笑。多用於諷刺，現也用來歌頌新人新事。按人數分對口相聲、單口相聲、群口相聲、相聲劇。

英文翻譯crosstalk或comic cross-talk，TALKSHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOUGE，曲藝形式之一，用詼諧的說話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達到惹人「捧腹大笑」而娛人的目的。它最早形式是由「俳優」這種雜戲派生出來的，在這些笑料中，藝人們往往寄託了對統治者的嘲弄和鞭撻。

參考資料：網路-相聲

❹ 什麼是相聲

相聲（Crosstalk），一種民間說唱曲藝。它以說、學、逗、唱為形式，突出其特點。

相聲用笑話、滑稽地問答、說唱等引起觀眾發笑的一種曲藝形式。用笑話、滑稽問答、說唱等引起觀眾發笑。多用於諷刺，現也用來歌頌新人新事。按人數分對口相聲、單口相聲、群口相聲、相聲劇。

中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟。相聲藝術源於華北，流行於京津冀，普及於全國及海內外，始於明清，盛於當代。主要採用口頭方式表演，以北京話為主。

主要道具有摺扇、手絹、醒木。表演形式有單口相聲、對口相聲、群口相聲等，是紮根於民間、源於生活、又深受群眾歡迎的曲藝表演藝術形式。

(4)相聲帽子工廠謝謝媽擴展閱讀：

代表人物

張三祿是當今社會見於文字記載最早的相聲藝人。根據相關記載並推測：張三祿本是八角鼓丑角藝人，後改說相聲。他的藝術生涯始於清朝道光年間。在《隨緣樂》子弟書中說：「學相聲好似還魂張三祿，銅騾子於三勝到像活的一樣。」

朱紹文（1829－1904），相聲界的祖師爺。藝名窮不怕，漢軍旗人，祖籍浙江紹興。他演出時打擊節拍的竹板上刻著「滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧」的字句。

常寶堃曾經兩次因為諷刺日治政府而被捕，張壽臣公開贊揚吉鴻昌等人的抗日，批評當局不抵抗政策；也曾為諷刺當時天津警察「賤」遇到麻煩。

❺ 相聲簡介

1、相聲（Crosstalk），一種民間說唱曲藝。相聲一詞，古作象生，原指模擬別人的言行，後發展為象聲。象聲又稱隔壁象聲。

2、起源發展

相聲起源於華北地區的民間說唱曲藝，在明朝即已盛行。經清朝時期的發展直至民國初年，相聲逐漸從一個人摹擬口技發展成為單口笑話，名稱也就隨之轉變為相聲。一種類型的單口相聲，後來逐步發展為多種類型：單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合為一體。相聲在兩岸三地有不同的發展模式。

中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟，相聲藝術源於華北，流行於京津冀，普及於全國及海內外，始於明清，盛於當代。

3、評價

• 馮不異提出：「在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲……(單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那麼有頭有尾，它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話，也不同於對口相聲，是一種風格獨具的口頭文學體裁。」

• 王行之認為：「把單口相聲直接並入中短篇小說這一藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處。」

• 李鳳琪也曾指出：「單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂『議論型』，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。」

❻ 關於相聲

相聲
相聲起源於北京，流行於全國各地。
一般認為於清咸豐、同治年間形成。它是一種歷史悠久、流傳較廣，有深厚群眾基礎的曲藝表演形式。用北京話說講，現各地也有以當地方言說講的「方言相聲」。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以「說、學、逗、唱」為主要藝術手段。表演形式有單口、對口、群口三種。單口由一個演員表演，講述笑話;對口由兩個演員一問一答，通常又有「一頭沉」和「子母哏」兩類;群口又叫「群活」，由三個以上演員表演。傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放後除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大。

❼ 相聲的資料

我國的相聲藝術至少已有2000多年的歷史，它最早形式是由「俳優」這種雜戲派生出來的。
「俳優」多在宮廷里演出，用詼諧的說話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達到惹人「大笑捧腹」而娛
人的目的。在這些笑料中，藝人們往往寄託了對統治者的嘲弄和鞭撻。
秦朝末年，俳優演員優旃為秦二世胡亥演出，他知道愚蠢的胡亥為了把長城重新漆一遍，將要
下令加重老百姓的勞役和賦稅，大臣們都阿諛奉迎，誰也不敢諫阻。優旃通過自己的表演，把
胡亥說得失聲大笑，繼而又惱羞成怒。
唐代時的相聲叫「弄參軍」，由於這種表演相聲的演員常是軍營中的幕僚，故稱「弄參軍」。
弄參軍是一種對口相聲，一個人穿綠色衣服，手持簡策，分作機靈滑稽的參軍；另一人穿著破
爛不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的蒼頭，互相笑罵、嬉弄，甚至撲打。這種相聲演員的形象，可
以從唐墓中出土的戲弄俑上看到。
宋代的群口相聲很時興。宋高宗十二年，杭州會試，宰相秦檜的兒子及兩個侄兒都被取，無人
敢揭其弊。而相聲藝人扮成幾個考生，用幽默的談話，敘述韓信取關中三秦之地的典故，諷刺
了秦檜的三個子侄。
清朝同治年間，相聲藝術在北京得到長足的發展，日漸成熟，並規定用北京方言表演，外地也
偶有用地方方言的。
據一些民間的老藝人說，在相聲中有兩段基本技巧練習的段子，一段叫「學四相」，即指學大
姑娘、老太太、啞巴和聾子四種人的動作；另一段叫「學四聲」，也就是學山東、山西、北京
城裡、城外四種地方話的聲音。「相聲」二字就是由「學四相」和「學四聲」的尾字合成的。
如今，相聲已成為一種遍及全國各地，獨具風格、群眾喜聞樂見的藝術形式
相聲起源於北京，流行於全國各地。 一般認為於清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。它是由宋代的「像生」演變而來的。到了晚清年代，相聲就形成了現代的特色和風格。主要用北京話講，各地也有以當地方言說的「方言相聲」。
在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以「說、學、逗、唱」為主要藝術手段。
表演形式有單口、對口、群口三種。
單口相聲由一個演員表演，講述笑話；
對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有「一頭沉」和「子母哏」兩類；
群口相聲又叫「群活」，由三個以上演員表演。傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放後除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。
表演工具有醒子（醒目，）、扇子、手絹三樣。
基本功用：
醒子——單口相聲開場敲擊醒子，用來提醒觀眾，引人注意。
扇子——天熱的時候扇扇。
手絹——擦汗。
但是三樣東西在舞台上又有著其它的作用。
醒子——是一個小道具，用處並不是很大，但是聽過相聲《誇住宅》，就會知道，逗哏演員用醒子比作捧哏演員家裡的房子，捧哏演員說「這是房子嗎？這不是蛐蛐過籠嗎？」因此是使活的需要。
扇子——用處較多，在演員的手中，扇子是刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、叉，十八般兵刃全在扇子上。同時扇子也是煙槍、煙袋、鼓槌、喇叭等等等等，扇子幾乎可以扮演舞台所有需要的道具。
手絹——用來化妝，包在頭上，男的就是女的了。《學四省》中，包在同上，用來表明捧哏演員的砍頭瘡。是為了醜化演員而達到喜劇效果的一種裝扮工具。
傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大。

相聲是語言的藝術。
近幾年來，為了改變相聲創作、演出不景氣的局面，各種形式的相聲改革應運而生。吉它相聲、迪斯科相聲、歌舞相聲、乃至於男女相聲、侏儒相聲，想了不少辦法，花了不少力氣卻唯獨忽視了「相聲是語言的藝術」這個根本性的命題，因此也就必定不能取得成功。忽視了語言在相聲藝術中的重要性，也就背離了相聲藝術的審美特性。
然而，「相聲是語言的藝術」這條定義又是不夠准確的，它的外延過於寬泛，並不能很好地劃分相聲與其它藝術之間的界限。在曲藝藝術中，評書、快書等同樣是語言藝術，唱曲類曲藝無非是語言藝術與音樂藝術的結合。戲劇藝術、電影藝術、聲樂藝術中都有語言藝術的成份，就連文學也是以書面形式出現的語言藝術。如果不能劃清相聲藝術與其它藝術之間的基本界限，我們就難以進一步深入認識相聲藝術的本質特徵。
其實，我們只要認真分析一下就會發現，相聲所反映的社會生活內容和它的藝術表現形式是比較獨特的。曲藝是各種說唱藝術的總稱，其中絕大部分曲種，無論是只說不唱的評書、評話、快書，還是只唱不說的唱曲類曲種，或是有說有唱的鼓書、彈詞，它們的內容都在於敘述一個故事，唯獨以相聲為代表的少數幾個曲種(還有上海的獨角戲，閩南及台灣的答嘴鼓等)是個例外。
作為喜劇藝術形式之一的相聲，它既不象小說、評書等敘事藝術那樣主要以敘述、描寫等手法反映生活，也不象戲劇、電影等綜合藝術那樣主要以演員的形體動作形象地反映生活，而是主要通過對話議論、談論生活。
相聲作為對話藝術，它具有與各種敘事藝術、表演藝術迥然不同的特點，現分述如下：
一、相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術，相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容。在敘事藝術中， 人物的對話不能脫離情節的制約， 而在相聲中，情節的作用遠不如在敘事藝術中那樣重要。在相聲中，情節是為組織包袱服務的，而包袱又是由對話構成的。在對話時脫離談論對象和話題講述一個故事是無法令人理解的，因而也是不允許的。 與此相反，相聲中的情節卻可以是時隱時現 、若斷若續，甚至是若有若無的。
在有些相聲中，甚至可以根本不需要情節，只藉助於對話的魅力，即能組織包袱，直接揭露矛盾，表現主題。 相應地，觀眾聽相聲也並不醉心於情節的復雜曲折，而是要了解表演者對問題 、事件所持的立場、觀點，所發表的意見。這些觀點、意見主要通過對話來表達。
相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿，而往往是只去描繪其言談話語，並通過這些言談話語直接反映人物的思想意識、立場觀點、性格氣質。相聲中的人物同情節一樣，是組織包袱的工具，因此，人物往往是召之即來，揮之即去的。人物性格在許多相聲中也往往是不全面的，誇張的，變形的，並不呈現為一個完整、真實的形象。在有些相聲中則沒有人物形象。
相聲的內部結構比較鬆散。「墊話」、」正活」、「攢底」等各部分之間在情節上有時並沒有緊密聯系，只是通過一個比較寬泛的主題加以維系。在相聲中，內容的變化往往不是體現在情節的推進上面，而是體現在話題的轉換上面。
總之，對相聲藝術來說， 敘事藝術中十分重要的人物與情節結構都不佔要地位。 相聲最重視的是包袱，而包袱又是由對話構成的。隨便翻開一篇相聲作品，你都可以看到大量的對話。這些對話惟妙惟肖地反映了現實生活中人們的言談話語。當然，這些對話並干是從生活中照搬來的，而是經過了精心的藝術加工。
二、 相聲的包袱主要是以對話的形式構成的。
著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出： 「(相聲)就是通過組織一系列特有的『包袱』來使人發笑的藝術，這里所指的包袱是語言藝術的包袱，這里所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，並且缺一不可。」 (引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。 包袱在相聲藝術中處於最重要的地位。 因此，對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。
「包袱」一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。所謂的「三翻四抖」，則是相聲包袱常採用的一種結構。其中「三翻」是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；「四抖」是指在」三翻「之後揭露矛盾的真相。
我們知道，喜劇矛盾的特徵是「用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來。」 （引自馬克思《<黑格爾法哲學批判>導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此，在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方 (現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，並通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛採用，並非相聲所獨有。 然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑鬱金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人龔雲甫改行賣菜，他把 「挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊! 他把 《遇皇後》 的叫板想起來了 ：『唉、苦哇!』老太太一聽：『噢!黃瓜苦的，不要啦。』」很顯然，這個包袱採用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。
通過人物對話組織包袱，是相聲中運用最多的也是最重要的方法。不僅在「子母哏」類型的相聲中是如此，在「一頭沉」類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。
對話不僅體現在包袱的組織方法上面，而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面。「說學逗唱」是相聲的四種最基本的藝術手段，「說」是說笑話和繞口令，「學」是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，「逗」是抓哏逗笑，「唱」是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱。這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創作藝術規律的。相聲表演不能為學而學，為唱而唱。相聲演員用方言所說的話，仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲，或是作為對話中的論據，或是通過改唱歌詞表達對話的內容。目前有些「柳話」(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會，雖然也能取得劇場效果，但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質。這種「為唱而唱」的創作傾向是不可取的。
三、相聲演員以對話者的身份進行表演。
相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。在子母哏類型艙相聲中，這一點比較明顯。其實，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這里，敘述的內容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環境去講故事。
相聲演員在表演中始終是一個對話者，而不是行動者(英語中「演員」一詞為「actor」，也可硬譯為「行動者」)。相聲演員主要靠對話塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形體動作。 相聲演員的外部形象是「以不變應萬變」的，這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關系。有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種「我演我」的本色表演（見盧昌王《關於曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁)，也有的研究者認為是一種虛擬式的表演。（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何，相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而採用的輔助手段，這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整。
在一頭沉類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應起到畫龍點睛的作用。捧哏演員的重要性和必要性，可以作為「相聲是對話的藝術」這一命題「人證」。
在相聲的幾個類型中，群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的，它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；並且具有某些戲劇的成份。
單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的。它兼有故事和笑話的藝術特點。對此，專家們曾發表過精闢的意見。
馮不異提出；「在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲…… (單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那麼有頭有尾，它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話，也不同於對口相聲，是一種風格獨具的口頭文學體裁。」(引自《繼承傳統，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。
王行之認為：「把單口相聲直接並入中短篇小說這一藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處。」(引自《小說家的益友——或「勁敵」》載《中國曲藝論集》第280頁)
李鳳琪也曾指出：「單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂『議論型』，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。」 (引自《生動的社會風俗畫卷》，刊載於《曲藝》1986年第5期)
看來，專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術。單口相聲就其形式而言不是對話藝術，但是，它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異。例如，單口相聲在內容上側重於反映人物之間的對話， 並且主要依靠對話構成包袱、塑造形象。 由於單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約，所以單口相聲創作的難度很大。故事型的單口相聲創作近年來已近於絕跡；議論型的單口相聲則由於在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位於對口相聲。
對口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它「青出於藍而勝於藍」，其藝術生命繹久不衰。這與它的內容形式之間的和諧有很大關系。簡單地說，對口相聲的主要內容是對話，它所採用的形式也是對話，二者之間是一種同形、同構的關系。四、 對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中 ，而且體現在欣賞過程中 。相聲作為一門舞台藝術（目前基本如此)，它的表演與欣賞在時空上是統一的。相聲與其它舞台藝術一樣 ，存在著與觀眾進行交流的問題。
眾所周知，相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術，相聲演出所產生的劇場效果，往往是其它舞台藝術無法企及的。除了喜劇性內容的原因之外，相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因。在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其「內在的本質」，賦予其因果聯接的次序，從而構成故事虛構的情節和歷史，並將這些內容灌輸給觀眾。在這里，信息的流動基本上是單向的，觀眾基本上處於被動接受的地位。
在敘事藝術中，由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構，這種結構不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術中，有第四堵牆的理論。它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的牆，這堵牆使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質。
相聲藝術則有很大不同，相聲中的「情節」是若斷若續、若有若無的。因此，相聲的內容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交。相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種「說書先生」的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現。他們可以對事物發表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這里，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因「出乖露醜」受到鬨堂大笑，處於「下不來台」的「尷尬」境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，並在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現「寓教於樂」的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。
相聲表演採取直接面向觀眾的方式，「第四堵牆」在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，並滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯系與交流。
在相聲的欣賞過程 ，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話 ，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。
從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了「無話不談」的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，並對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式，成為優秀的民族藝術之花。
總而言之，相聲在內容上是喜劇藝術 ，在形式上則是對話的藝術。 相聲在內容和形式上的這兩大特點，並不是彼此孤立、互不相乾的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的。黑格爾認為「內容即具有形式於其自身」，內容與形式是對立面的統一：「內容非它，即形式之回轉到內容，形式非它，即內容之回轉到形式。」 (見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這一命題出發，我們可以把相聲稱之為「對話式的喜劇藝術」，或者叫作「喜劇性的對話藝術」。正如「戲劇：動作的藝術」這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣，「相聲：對話的藝術」這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段。提出相聲是對話的藝術，只是為了進一步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質，而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯系。
「相聲：對話的藝術」這一命題看似簡單，其實，它正好為我們提供了研究相聲藝術的基礎和破譯許多相聲之謎的密碼。例如，我們大家都知道相聲是市民社會的產物，但是我們知其然卻不知其所以然，英國學者芒福德在《城市發展史》一書中寫道，「對話是城市生活的最高表現形式之一，是長長的青藤上的一朵鮮花。城市這個演戲場內包容的人物的多樣性使對話成為可能。」(見《城市發展史》第88頁)這段話對我國的相聲藝術的起源可說是一個絕妙的旁證。由此。

❽ 求相聲《帽子工廠》下載

中國相聲網，有下載

❾ 相聲怎麼開頭

相聲開頭要根據具體的段子內容編幾句「墊話」，鋪平墊穩，引入正活。
墊話，墊活兒，也就是開場白，也可以說是鋪墊在「正活」前面的話。因為相聲講的大多是離奇好笑的事情，在正活前面加上墊話，為的是入正活的時候，有起承轉合，不那麼生硬。
相聲老前輩特別注意墊話的作用，已故相聲演員楊海荃說：相聲的墊話很重要、比如你這段相聲接上一場的節目、上場的節目很「火」，觀眾的情緒還沒平靜下來，你上去之後如果不說幾句即興墊話、開門入活，觀眾一下子聽不進去，還在議論或想著上一場的節目，那麼你演的再好也不行。所以墊話確實是必不可少的。
墊話往往有的是即興表演，也叫現掛。比如上場是墜子很「火」，觀眾歡迎，情緒活躍，那麼相聲上場時，就要把有關墜子表演的情況說一說。「剛才是河南墜子，您聽嗓子多好，字正腔園，唱出來好聽，您坐在哪兒是一種享受。我就不行啦，嗓子不好唱出來什麼味兒都有，就沒人味兒。觀眾樂了，情緒來了，非得聽你這段相聲了。

❿ 誰能提供馬季老師帽子工廠相聲台詞

請注意，相聲《帽子工廠》的作者和表演者，不是馬季，而是常貴田、常寶華。