1. 求一篇戲劇鑒賞的論文3000字左右
京劇現代戲《智取威虎山》是一部歷經千錘百煉的戲劇經典作品，由上海京劇院改編創演，是至今久演不衰的當家劇目。其中光彩照人的孤膽英雄楊子榮歷經幾代人傳頌，鮮活的英雄形象久駐人們心底。著名譚派文武老生童祥苓在劇中成功地扮演楊子榮而一舉成名，享譽國內海外。他在劇中喬裝改扮土匪胡彪帶著《秘密聯絡圖》隻身打入慣匪坐山雕的魔窟，憑過人的膽識，睿智的機敏，取得匪首們的信任，除夕夜，與戰友里應外合將土匪全殲在威虎廳里。 他在隻身打入匪巢的途中有一段膾炙人口的經典唱段——《穿林海跨雪原氣沖霄漢》，以充沛的激情，高亢的聲腔，激越的旋律，刀刻斧鑿般地給人們留下難以磨滅的印象，至今傳唱不衰。記得上個世紀九十年代在北濱河公園由市文化局、電視台聯合舉辦「京評幫票友大賽」時，一晚上有五位參賽選手登台演唱此段，各展風采，氣勢奪人。難怪主持人風趣地說：「好傢伙，今晚上一連打了五隻虎！」 這其中的深厚內涵和藝術魅力可見一斑。伴隨著一連串鏗鏘有力的「長錘」，引出了氣勢如虹地前奏。樂曲明快清晰，時而輕重有序，時而緩急有致，裹挾著一段悠揚雄渾的號聲，奏出該劇的主旋律《三大紀律八項注意》的變奏曲。隨後惟妙惟肖的馬蹄聲由遠而近，伴奏樂如波斕起伏，層層推進，為英雄出場作足鋪墊。「二黃導板」「穿林海」一出口猶如異峰凸起，先聲奪人。「跨雪原」盡顯含蓄深沉，「氣沖」二字不失委婉細膩。此時觀眾在聆聽演唱時或通過熒屏的展現，或通過鏡頭的搖曳 欣賞到茫茫雪原、密密的林海那壯觀的北國風光，襯托出英雄不懼艱險、勇往直前的氣概。「霄漢」則唱得響遏行雲，始終在高八度音域里延展，以京劇中特有的「擻音」演唱得干凈利落而不拖泥帶水，展現楊子榮一往無前的大無畏的英雄情結。每每唱到此處，演員淋漓盡致地發揮必定得到觀眾的「滿堂彩」和雷鳴般的掌聲。接下來在彈撥樂的引導下，伴隨著頓挫有力的鑼鑔聲和恢宏交響樂，改換裝束的楊子榮揚鞭催馬疾駛而出，觀眾眼前為之一亮，英雄形象羽翼豐滿地呈現在台上。矯健的騎馬舞蹈生動地表現英雄馳騁在林海雪原之上，此時有一個讓人難以忘懷的劇照，那就是楊子榮在舞台上勒馬、上山、等一系列舞蹈動作後，猛然大幅度躍起，右手持鞭，左手後甩並被敞亮的大衣雪白色羊皮里遮蓋，在空中劈叉大跳的同時扭頭回身亮相，造型瀟灑，動作漂亮，再加上楊子榮背後那挺拔的參天青松，強烈的幾縷陽光 穿過密匝匝的林海斜射下來，通過鏡頭的仰拍，情景交融，相得益彰，倍增英雄氣概。隨著伴奏樂嘎然而止，只見英雄手一揮，傳來一聲清脆的鞭響，馬的嘶鳴裹挾著鑼響引出一句「回龍」。「抒豪情寄壯志面對群山」拖腔頓挫簡潔，直抒胸臆。「原板」中「願紅旗五洲四海齊招展」中的「海」字唱得委婉含蓄，真情流露。「哪怕是火海刀山也撲上前！」唱得斬釘截鐵，擲地有聲，表現出英雄為了人民為了黨甘願赴湯蹈火的決心。「我恨不得急令飛雪化春水」中的「恨」字稍有力度連帶著「得」字唱得清新別致，引發出英雄為民剿匪的迫切希望。此句中間的過門及「散板」「迎來春色」後的伴奏交響樂如烘雲托月般地奏出孱孱溪水聲,彷彿將人們帶進春光明媚、流水淙淙的美妙意境,讓人心馳神往。「換人間」則從「人」字開始音調逐級上升，直至歸韻到「間」字時拖長凸起，高亢悠揚，彰顯英雄對美好世界的無限嚮往。後半段的「西皮快板」可謂是聲腔創作者對京劇聲樂一大貢獻，大段唱腔里由「二黃轉西皮」是打破以往的程式化，獨巨匠心的聲腔革新，以節奏緊湊的「西皮快板」表現主人公堅定的剿匪信念。「黨」字拉長但不拖沓，突出黨的重要性。「給我智慧給我膽，千難萬險只等閑，圍剿匪先把土匪扮，似尖刀插進威虎山。誓把坐山雕，埋葬在山澗，壯志撼山嶽，雄心震深淵。待等到與戰友會師百雞宴，搗匪巢定教它」，這速度極快的68個字似大珠小珠落玉盤，聲聲清脆入耳，字字鏗鏘有力，傳遞著英雄人物內心激盪的情緒，聽來動人心弦。「地覆天翻！」則唱散，節拍自由地拖長，起伏跌宕一氣呵成而達到高潮，淋漓盡致地抒發了英雄的壯志情懷。這段從童祥苓那慷慨激昂、高低自如的首唱到幾十年後流派紛呈、名家薈萃 的今天，各名家對這段經典唱段都賦予不同的神韻。我品味過當紅楊派老生於魁智的寬厚酣暢、雋永質朴；領略著余派名家耿其昌的委婉細膩、激越悠揚；也欣賞過「海派」著名老生關棟天那清朗高亢、瀟灑飄逸。各自的韻味，不同的神采都使我如醉如痴，百聽不厭，從而領略京劇那博大精深的深刻內涵與無窮魅力。不僅豐富和陶冶了我的文化生活，也增強了弘揚民族藝術，讓國粹薪火相傳的信心。
2. 寫一篇關於戲劇的論文 1500字 自選角度
如果樓主覺得多，可以自己刪。
戲劇起源
關於戲劇起源，有九種說法。在此，我們只詳細討論各種關於戲劇起源的歌舞說的觀點。
歌舞說，此說又可析為三種：
（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：「梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。」劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為「戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。」常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為「原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀」。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至「周秦的樂舞」。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：「中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。」我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說：「予擊石附石，百獸率舞。」所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂「鼓之舞之，」這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：「帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。」這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：「一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家「質」（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的「百獸」實際是人披獸皮而「舞」的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔「典樂教胄子」的記載。「胄子」的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛煉他們又是什麼呢？因為它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。
既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。
原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋。」略可想見當時的情形。 在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又產生了一系列有關農事的祭典，如「蠟」如「雩」。蠟是在年終時，為了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語.觀鄉》說：「子貢觀於蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其為樂也。孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。」可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。
相傳「蠟」是伊耆氏所首創，一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。「雩」是天旱求雨的祭祀。《周禮.春官》「宗伯」下記載：「司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。」《周記》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代的遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉行舞蹈。例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據說就叫做「萬舞」現在西南少數民族的所謂「跳月」「搖馬郎」「歌墟」等可能就是這種節日遺留下來的形態。
原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會，有了階級，在藝術上的情況也就起了變化，這時祭祀儀式已經不復是全民性的節日歌舞，它成了只是奴隸主貴族所專有的了，第一個把天下傳給自己兒子的禹，當他治水成功，做了部落聯盟的首領之後，立刻「命皋陶作為夏龠九成，以昭其功」見《呂氏春秋.古樂》這里的樂舞已經開始失去全民的意義，而成為誇耀個人功績的手段了，禹的兒子啟也學習他這一手，用歌舞來誇耀，並裝點自己的威嚴。據傳說他三次上天，從天上偷來了《九招》（即《九韶》）歌舞，在「大穆之野」舉行表演。從此以後，奴隸主貴族們便把本是屬於全民的歌舞拿來歌頌自己的功德，《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「湯乃命伊尹作為《大護》歌《晨露》修《九招》《六列》，以見其善」。而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的，這是所謂「武舞」它是手執盾牌和武器而舞蹈的，還有歌頌周朝統治者治國如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，這就是稱為「文舞」。
現從《史記.樂書》中引一段關於《大武》之舞的記載如下：賓牟賈侍坐於孔子，孔子與之言，及樂……子曰：「……夫樂者，象成者也，總干而山立，武王之事也，發揚蹈厲，太公之志也，武亂皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分狹。周公左，召公右，六成復綴，以崇天子,夾振之而四伐，盛威於中國也，分夾 而進，事蚤濟也，久立於綴，以待諸侯之志也。」從這段對於《大武》之舞的解釋來看，他包涵著一段故事的內容，舞雖不足以表現它的內容，但演故事的傾向卻也存在了。
（3）西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為我國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，我國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲「縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調 」早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有「雜戲」也進入中土的見解。
關於唐代歌舞戲，《舊唐書.音樂志》載：歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人「俳優歌舞雜奏」皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：「一旦內容有故，或技藝涉說白，雖記載簡略，表現模糊。亦非認為歌舞戲不可。」屬西域歌舞戲者，《舊唐書》中僅舉「撥、頭」一戲，曰「撥頭出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也。」任半塘考歌舞戲，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出為西域歌舞戲「劇錄」者有「西涼伎」、「蘇莫遮」、「舍利弗」等，屬「戲體」者有「缽頭」、「弄婆羅門」等。「蘇莫遮」是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經音義》四十一為詳細：蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也，或作獸面或像鬼神，假作種種面具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鉤，捉人為戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳雲：常以此法禳厭，驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。」蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原，大都是供統治者娛樂的，自北『周宣帝大象元年到唐玄宗開元元看130多年，常列為宮廷內玩賞的節目，這自然要經過無數次的改造，並隨政治風雲而變易。
在這里敘述了歌舞說的觀點，希望關於戲劇起源有更多的人關注和研究。
3. 什麼是戲劇美學在服裝設計中的應用
近十年來，關於美學學科定位的討論不知不覺成為了一個熱門的話題，包括蔣孔陽、閻國忠等一些美學界的權威人士也都發表了自己的一些看法，在這種表面的學術繁榮背後，人們不難看到美學所處的尷尬處境，一門學科，淪落到要為自己去爭一席之位的地步，他就不得不承認自己暫時還沒有地位。
所以，美學依然還是要吶喊，就像婦女解放運動依然還是在進行一樣。只不過筆者認為更加亟待吶喊的是美學的研究態度問題，因為只有研究這門學科的人擺正了學習態度，學科的危機感才會自然而然的消除。但是目前的情況並不樂觀。這種現象的產生,在相當程度上與美學本身的理論性和思辨性以及其缺乏時效的實用性有關。
正如法國學者布爾迪約和帕斯隆所說的:「社會方面的有利與不利因素都對學習過程產生著巨大影響。」[1] 不可否認，中國社會的轉型已經極大地改變了文化活動的生產、傳播與消費方式，消費者的藝術接受日益休閑化與日常生活化。這些感性誘惑力更大的文化形式當然更容易得到大學生們的青睞。另一方面,高校擴招以來，大學生們面臨著強大的就業競爭壓力，可以說，學生們關注得更多的不是美學理論的研究，而是學習這門學科能給自己帶來哪些實質性的利益。
在此，筆者從中西方傳統思維的差異之一出發，即所謂西方人重「理論」，東方人重「實用」，以及這種差異是如何引領了中西方不同的歷史，並試圖以此來端正目前美學學科的學習態度。
首先，從自然科學來看。
古希臘人不講實用，有時甚至會為了理論而理論。如我們都很熟悉的芝諾的運動悖論之一：「阿基里斯追不上烏龜」（阿基里斯是當時全希臘跑得最快的人）。這一命題，凡是有正常思維能力的人或是稍微還有一點常識的人一看便知是錯誤的，然而，從亞里士多德至今，多少科學家都試圖指出芝諾的論證錯誤，可總是無法徹底駁倒，而它卻又總是讓人饒有興趣並鍥而不舍的去探究。為什麼會這樣呢，難道是其中有「黃金屋」或是「顏如玉」？中國人傳統的定向思維可能會不自覺地引領我們去這么思考，可歷史告訴我們，他們這么做僅僅是為了追求真理，是為理論而理論，為科學而科學。
而古代中國的學術研究動力則主要來自於實用。例如，中國的四大發明家就都是實用性的。古代的天、農、醫、數四大科學所涉及的研究領域也大都來源於實際需要。學科體系也表現為實用知識的堆積，天文學則偏重於用天象去說明封建制度和編寫修訂歷法；數學偏重應用題的解答，《九章算術》實際上是一本應用習題集。只有《黃帝內經》作為理論基礎一直指導著中醫學的發展，至今未被西醫取代，這也正好從另一方面說明了理論科學地優越性及其強大的生命力，但憑此勢單力薄終究代表不了中國傳統文化的主流，也改變不了中國的歷史。
依然記得當羅馬入侵舒拉古時,面對愚昧無知、兇殘的羅馬士兵，阿基米德的那一聲響徹世紀的怒喝：「滾開，別踩壞了我的圓。」我的圓，就是我的生命，是比肉體生命更為珍貴的東西。「也許，中國人愛『算』和希臘人愛『圖』，這僅僅是一種歷史的偶然選擇。然而，愛『算』的中國人最終走上了一條使用技術的道路，而愛『圖』的希臘人走上了一條理論科學地道路，這決不會是偶然。因為，從通常人類的心理來看，愛「算」者必然現實，而愛「圖」者更愛幻想。」 [2]
古希臘人，或者說西方的哲學家、科學家對於理論及其體系的執著是我們所無法想像的，因而，中國沒有為了自己堅信的科學理論而獻身的布魯諾，沒有傾其所有致力於天文學而最終在貧病交困中去世的開普勒，也沒有由於發現了與當時「正統觀點」相悖的人體肺循環，而被文火慢慢烤死的塞爾維特……我們有的只是在科舉制度下,醉心於科舉,埋頭於八股,「學而優則仕」的秀才和狀元們。因為在中國古代，科學技術一直被統治者視為「奇技淫巧」,受到歧視與打擊，這種政治社會環境必然造成重道輕器的思維傾向,使中國的傳統思維方式具有政治實用性的特徵。
其次，從哲學上來看。哲學作為人的自我意識理論，都是作為人而有的生存、生活、處事的態度、觀點和追求而存在的。她是表達人生、人性、人的理想追求的自覺理論。無論西方還是東方，哲學的基點都在人的生命活動中，二者的差別只是表達方式的不同，而這些不同卻也體現了中西思維的這一差異。
西方哲學從古至今一直都是探討「世界是怎樣的」，「我是誰」這些問題，從泰勒斯提出水是世界的本原到畢達哥拉斯的數即萬物，從叔本華的唯意志論、尼採的超人哲學，到薩特的存在主義和海德格爾對「此在」的探討，西方學者們追究宇宙起源,探索萬物本質,詰問人生目的,重視本體論、認識論和方法論，探索哲理，為求知而從事學術,並無任何實用目的。
而中國傳統哲學總是從人與人的關系和人與物的內在聯系中去思考社會倫理關系是否正確，即使有時也談天說地，其目的也在於「究天人之際,通古今之變」。即使是提倡「無為」的老子在闡述自己的思想時，也只是為解釋社會政治問題提供例證,因而從自然現象尋求相應的啟示。雖然涉及到不少自然現象和自然規律，但「不過是自然以明人事而已，並非對自然知識的真正研究或總結」 [3] 而作為統治中國幾千年的儒家思想的創始人——孔子，他的哲學則以「仁」、「禮」為中心,「仁」尋求人倫關系規范化,「禮」尋求社會有序化,思維的中心在於倫常治道,在於確立和論證君臣之義、父子之親、夫婦之別、長幼之序、朋友之信，維護人倫關系是為了維護君臣關系和封建專制,最終為了安邦治國政治目的。所以說：「從自然界的起源，進而探究到人類社會及其政治制度，……這恐怕是中國民族思維的主要脈絡。」[4]這也應該說是中國傳統思維實用性特徵的一個表現。
我們應該反思一下中西思維的這一顯著差異性。這也就是為什麼在歷史一直不曾中斷的中國古代史上始終沒有出現像西方那種從根本上反對「正統思想」的文藝復興。而反而在一直動盪的歐洲，在中世紀後期，西方人接受了來自中國，阿拉伯的東方科學文化，並重新發現了古希臘的科學，從而開始文藝復興，建立近代科學。這就是理論的魅力，只是一個的理論猜想就能激發牛頓最終發現經典力學三大定律，而門捷列夫關於元素周期律的理論猜想更是啟發了一代代的化學家們發現了更多的化學元素，自然科學是這樣發展的，社會科學也是這樣發展的……
最後，我們來看看這種差異是如何淋漓盡致的體現在現代美學上的吧。
美學發展到今天，為什麼還要在為自己爭一席之位而奔波吶喊，筆者看來也是因為中國傳統思維的實用性所造成的，因為美學在這個物慾橫流的經濟社會中實在是缺乏實用價值，他無法像自然科學那樣直接運用於物質生產創造物質財富，也無法像文學那樣快速高產從而收獲物質財富，因而中國的美學在今天實際上也走上了一條重實用的道路：她雖然無法像心理學那樣在醫院設一個部門專門解決人的心理問題，但是她卻可以在大學的某個學院成立心理學美學，從哲學的高度來研究人的心理；他雖然不能像工業設計那樣直接參與設計研究，但是卻可以建立一門工業設計美學，專門研究如何使設計更符合美的標准（雖然這是工業設計學科本身就已經涉及的內容）；她雖然不能像服裝設計學一樣去進行實際的設計操作，卻成立了一門服飾美學。類似的還有烹飪美學、教育美學、語言藝術美學、戲劇美學、影視美學、舞蹈美學、音樂美學、園林美學、甚至還有口腔審美學。這些好像一夜之間發展起來的美學學科當然可以證明在物質生活日益豐富的時代，人們對「美」的追求已經滲入到生活的各個領域，也可以說這是社會主義精神文明發展的一個表現。正如李澤厚先生所認為的：「已經沒有任何統一的美學或單一的美學。」 [5]這樣看來美學好像是又迎來了自己的一個黃金時代。然而，作為美學研究者，我們不能被這些琳琅滿目的實用性學科蒙蔽了雙眼，應該看到，在這么多的美學分類學科後面，始終離不開哲學美學的理論支持，因為美學是一個整體，而這些應用美學則是這個整體的方方面面，如果把美學比喻成一棵樹，那麼她的這些應用學科就是這棵參天大樹上的一些枝枝杈杈，枝杈是永遠離不開她的根的，而根就是我們說的哲學理論。這就是為什麼美學史上最重要的著作和思想仍然是哲學理論著作，因為它深刻的涉及了人類存在的基本價值、結構等一系列根本問題。讓我們來看看20世紀西方是一些什麼美學吧：分析美學、試驗心理學美學、表現主義美學、存在主義美學、結構主義美學……哪一個不是有自己的理論體系，並且在世界文化歷史長河中閃耀著自己永不暗淡的光芒呢？我想這應該是口腔審美學永遠也做不到的吧。
美學是絕對有其理論優越性的。縱觀中國美學史上幾次變遷，不由得感慨中國美學的苦中作樂、死裡逃生。美學經由日本傳到中國是在上個世紀二十世紀初。王國維是最早弘揚美學的學者，他的美學思想深受康德、叔本華的影響。王國維認為，生活的本質是「欲」。追求慾望必然帶來痛苦，要擺脫這種生活之欲帶來的痛苦，只有求助於美和藝術。「故藝術之為物，欲者不觀，觀者不欲……」[6] 蔡元培於1917年，在北京神州學會發表題為《以美育代宗教說》的講演。在這以後，一直到1940年逝世，蔡先生不斷地寫文章，作演講，大力提倡美育，把「以美育代宗教」作為自己一生中的重大課題。可以看到，中國美學陣容從誕生之日起是勢單力薄的，但是對於美學問題的追問卻激活了一代又一代人的情感和智慧。1956年的「美學大討論」應該說是1949年到1966年之間難得的一場相對自由且較具學術性的討論，在新中國五十年的學術史上，這次美學討論是唯一一次較少受政治教條干擾、在有限范圍內進行的真正的學術性討論。
應當承認，美學雖然在當時的人文學科中是獨領風騷的，這是由於當時學術思想空間的逼仄於貧乏，以致很多被視為異端的思想似乎只能借美學來曲折的表達。「當巴人因為一篇《論人情》的小文被批得死去活來時，朱卻可以繼續在美學中將人性、人情。1979年，他發表《關於人性、人道主義、人情味和共同美感問題》徑直把人性稱為「人類得自然本性」，它與階級性得關系是『共性與特殊性或全體與部分得關系』。這在當時差不多是石破天驚之論。」[7]
然而，不管是由於客觀的社會原因，還是由於美學學科的獨特性，一個不可爭的事實是：正是美學，在那個學術思想空間逼仄的時代奇跡般的存活了，並保存了人文學術的不中斷。可見，美學從作為一門理論學科上來講，有他存在的理由，以及其強大的生存能力和廣闊的生存空間。
不可否認，從哲學出發去研究美學，不會那麼直接快速的獲取實利，也不可否認，現代生活的花花世界使一些學術研究者失去了對抽象思辨的興趣，但如果沒有學術理論來汲取養料，美學又怎麼能茁壯成長、開枝散葉呢？唯一的後果只是在這些應用學科中慢慢湮滅。「文學既然頑固存在著，文藝學的對象就是文學事實、文學問題和文學活動，文藝學可能隨著這些事實、問題和活動的變化而變化，但無論如何變，都不會把文學拋棄掉，而去鍾情什麼『日常生活的審美化』。」 [8] 這是童慶炳先生為文學理論的吶喊，同樣，筆者在此也要為作為美學理論基點的哲學而吶喊，我們今天提倡哲學的主體位置，筆者只是覺得在人類生活日益物質化的現代世界，我們不能一味的謀求學術的實用性，至少暫時不要關注其實利性，那都是研究以後依你的研究成果的成功度來自己實現的，作為美學的學習者更應該看到其哲學理論的強大魅力及其頑強的生命力，適時的端正我們的研究態度。
人類需要審美，這也就是為了通過對自我的突破，從而解放出被壓抑的深層的情感，使自身的本來面目完整而自由的呈現出來。「審美的真實就是為了讓人們看看真實的自我。」 [9]在物質生活日益豐富的今天，我們依然崇尚那如醉如狂的酒神精神，依然追求那內心冥寂、與時而動、與物而化、無所不適的逍遙游。美學給人們創造了一個精神家園，她是陶冶人的靈魂，抒發人的性情，美化人的精神生活的聖地。這片聖地給與了我們精神的享受，也同樣需要我們去用心守護。
4. 幫忙找篇論文談談對戲劇的認識
1．在劇場里，作者不以自己的身份說話，而把各種各樣交談的人物引上場來。話不過是形式的最初的外在基礎。
2．戲劇的魅力，來源於「行動」。
3．只有劇中人物在對話中互相較量、互相影響，而導致各自的心情和相互關系的變化，才是有「戲劇性」的。
4．在日常用語中，「戲劇性的」這個詞的意思有三種：①戲劇的材料；②能產生感情反應的；③在劇場條件下完全可以上演的。
5．把人物性格用明確洗練的舞台動作（性格的動作性）表現出來，就產生了區別於其他文字形式的「戲」的因素。
6．劇本的基本的構成因素是語言，絕大部分篇幅都是人物的對話，或語言。
7．在劇本中，塑造人物的基本手段，僅僅是依靠人物自身的語言台詞。
8．作家對人物形象的構思，只能通過人物自身的語言（對話、獨白、旁白）體現出來。
9．劇本的語言要更富有動作性。動作性是語言首要的、基本的特徵，是關繫到「戲劇性」的首要問題。
10．恩格斯：要使人物的「動機」更多地通過劇情本身的進程，生動地、積極地、也就是說自然地表現出來，要使那些論證性的辯論逐漸成為不必要的東西。
11．戲劇，就其本質來說，是動作的藝術。動作是表演藝術的基礎。「以動作為中心的藝術，是雅俗共賞的」
12．能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。
13．動作和語言是人物內心、性格、教養的外化表現。
14．通過演員的表演，把人物的動作在舞台上直觀再現出來，使觀眾獲得直接、具體的感受，是戲劇區別於小說的最基本的界限。戲劇根本排斥敘述。
15．劇本是供演出用的。劇作家塑造的人物形象，只有通過演員的表演才能變成生動、鮮明的舞台形象；只有通過演員的表演，才能把人物的生活、斗爭在觀眾面前直觀地再現出來，產生特殊的藝術力量。
16．演員扮演角色，使劇本塑造的人物形象在舞台上活起來，主要靠的是人物自身的動作。
17．中國戲曲中的程式化動作，不僅是塑造人物形象的手段，也是創造舞台環境的手段。就連舞台的時間與空間，也不依靠舞台美術的效能，而是依靠演員的程式化動作，啟發觀眾的聯想，形成具體的舞台環境。（比如搖漿便是劃船，揮舞馬鞭便是騎馬）
18．戲劇的主要之點就是避免冗長的對話，使每句話都從動作中表現出來。
19．動作，應該是構成劇情發展的一個有機部分，又推動劇情的發展；觀眾能夠通過可見的外部動作洞察人物隱秘的內心活動。
20．舞台上的心理描寫方式：劇本的「舞台指示」中所說的「沉默」，或曰「停頓」。
21．獨白和旁白都是用以揭示人物內心「隱秘」的手段，兩者的區別只在於：前者是人物獨處時內心活動的披露；後者則是某個人物在同其他人物交往時的「自語」。
22．舞台法則在很多方面卻允許違反「物理的可能性」（物理的可能性就是指現實中真是存在的事物）。
23．戲劇表現人物內心活動的方式：將人物的心理活動內容（如回憶、幻象、夢境等等）化為直觀的視覺畫面，這是被普遍運用的主觀表現方式；在現代和當代電影中，展現人物心理活動內容的重要手段還有「內心獨白」——「畫外音」。
24．對話作為戲劇動作的一種方式，不僅應該體現出人物潛在的意願，而且應該對談話的另一方具有一定的沖擊力或影像力。「對話」本身就意味著雙方的交往，兩顆心靈的交往及相互影響。
25．如果爭論的雙方彼此都想占上風，努力刺痛對方性格的某個方面，或者觸傷對方脆弱的心弦，如果通過這個，在爭論中暴露了他們的性格，爭論的結果又使他們產生新的關系，這就已經是一種戲了。
26．兩顆心靈的交往，可以是由意願抵觸而構成的內心沖突，也可以是意願共同時內心情感的交流。
27．話劇，對於作家來說，是語言的藝術，對於導演來說，卻是行動的藝術。
28．在舞台上，塑造人物形象、揭示劇作主題的唯一手段，是舞台動作。包括外部動作、靜止動作和語言動作，都可能具有戲劇性。語言動作（台詞）對塑造人物形象是更重要的。台詞包括對話、獨白和旁白，是展示內心動作的基本手段。
29．從演員的表演藝術來說，台詞和形體動作，是話劇表演藝術的兩根支柱。
30．台詞是體現人物內心動作的形式，也是戲劇動作的基本形式。
31．「音響效果」可以為人物創造一種客觀環境的氣氛。音響效果還可以創造出一種特殊的情調，用以烘托劇中人物的主觀情緒。（如奧尼爾的《瓊斯皇》）
32．把那些似乎是某人確實說過的話或做過的事記錄下來是不夠的，必須藉助一種象徵的語言和表演，加上布景和燈光，把他的思想，他的下意識的心靈、他的行動簡括地表現出來。
33．戲劇動作地本性，首先在於它具有直觀性。外部動作是可以直接看到的，語言動作是觀眾可以直接聽到的。在戲劇藝術中，只有當直觀的動作包容著非直觀的心理內容時，這樣的動作才是戲劇性的。
34．就人的動作的全過程來看，它總是沿著從外到內、從內到外的軌道發展的。
35．動作乃是動機的產物及其外觀方式。對戲劇藝術來說，它要求通過具有直觀性的動作揭示出人物的這種心理過程。
36．在高度精練的動作中寄寓著豐富的心理內涵。所謂「內涵」正是戲劇性的一個重要屬性。
37．台詞是內心活動的體現形式。對話、獨白，必須具體體現人物的內心活動。但並不是說，人物必須在台詞中把內心活動無保留地通通講出來，使觀眾一覽無余。真正具有戲劇性的語言，恰恰是寄寓著豐富的潛在的內心活動的對話。
38．太露必淺。「露」和「淺」也是一切文藝作品的大毛病。
39．形象是文藝特有的反映生活的方法。含蓄則是形象的屬性之一。
40．戲劇性是劇作主題的體現者，它使沖突成為客觀實在，它使情節得以具體展開，它又是戲劇結構的內容。
" 3．只有劇中人物在對話中互相較量、互相影響，而導致各自的心情和相互關系的變化，才是有「戲劇性」的。"
這就是ACTION的幾種表現方式。
「6．劇本的基本的構成因素是語言，絕大部分篇幅都是人物的對話，或語言。」
劇本的構成因素是語言所暗示的ACTION（相互推動的事件和故事情節），是情節，不是語言。
「7．在劇本中，塑造人物的基本手段，僅僅是依靠人物自身的語言台詞。」
語言，潛台詞和ACTION是塑造人物的主要手段。人物的性格往往是通過同別人相互作用（ACTION），和這個人在矛盾沖突中的表現體現出來。比如我扔石頭砸了你的窗子，你慢悠悠走出來，四處觀看。或者你一下子從窗子跳出來，就體現出不同的性格。
「27．話劇，對於作家來說，是語言的藝術，對於導演來說，卻是行動的藝術。』
「話劇」是沒有翻字典就給英語「play」做翻譯。
作家用「語言藝術」寫出來的劇本，應該很適合於電台廣播，或印出來讀，在舞台上就會顯得廢話連篇。
演劇是通過所有的舞台表現藝術來通過ACTION 呈現一個感人的故事。 語言和行動是舞台語言的一部分，用於通過ACTION 體現故事情節。
5. 急~~關於中國傳統文化之戲曲文化的小論文
戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、更新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。
編輯本段戲曲的起源
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
先秦時期
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
唐中後期
（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
宋金時期
（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。
元朝時期
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。其中最為傑出的作曲家為關漢卿，他的代表作《竇娥冤》歷來被後人稱頌。
明清時期
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。唐代是中國封建社會經濟、政治、文化高度發展的時期。正是在這個歷史時期，中華戲曲應運而生。高度發展的政治、經濟為戲曲的產生提供了重要的社會條件，蓬勃發展的文化藝術又為戲曲提供了無與倫比的物質基礎，從而大大地推進了它的形成歷程。
戲曲遭受外來文化的影響。隨著現代科技和現代信息傳媒技術的迅速發展，東西方文化交流日益頻繁深入，西方一些國家利用其經濟優勢、信息網路技術的優勢,實施「文化霸權」、「文化滲透」和「文化侵略」，繼續進行其「文化殖民化」和「西方化」,向我們推銷他們的意識形態和人生價值觀。高校大學生由於求知慾旺、好奇心強,接受新鮮事物快,容易受到多元文化和西方文化的影響,這給我們發揚民族優秀傳統文化教育帶來了嚴峻挑戰。特別是西方文化的滲透和侵襲,使一些高校學生「無意識」地認同和接受西方的價值觀,進而懷疑和否定自己民族的傳統文化。我們應當預防中華民族傳統文化因素因為西方價值觀念的侵襲而變質,從而失去持續存在和發展的空間的危險。3.戲曲受到網路文化的影響。在我國,受網路文化影響最深、最廣的莫過於有較高文化層次的大學生了。網路文化一方面以其雅俗共賞、信息量大、知識性與趣味性強、觀念開放等特點，極大地吸引著高校學生，給高校教育拓展了新的空間，開辟了新的途徑；另一方面由於它的過於開放性以及過多的現代娛樂項目，也給戲曲傳統文化教育帶來了新的競爭。
6. 影視戲劇表演的論文應如何去寫
論文導讀：
摘要：影視表演是由影視演員按照劇本中設定的各種角色，在攝像機鏡頭前表演劇本中情節的藝術；戲劇表演是指由演員所扮演的角色按照劇本去創造人物性格、人物形象、展示人物內心活動的表演藝術。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術范疇，影視表演與戲劇表演有著共同的基本規律，兩者都是由演員創造角色的過程，影視演員和戲劇演員都同樣必須遵循三感、行動三要素、三位一體的表演規律。
關鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞台；時間
一、 影視表演與戲劇表演的共同性
（一）兩種表演形式在角色准備與分析階段的一致性
演員在第一時間接觸到角色即讀劇本的時候看到的都是編劇的創造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎上進行二度創造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進行再創造，只有通過演員自身二度創造出來的角色才是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。在此期間影視演員和戲劇演員都必須進行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對劇本和角色生活的實感；使演員真正地認識與理解劇本的思想內涵以及角色在全劇思想內涵表達中的地位與作用，以便使演員在創作中能夠通過自己的創造，揭示出劇本和任務中所蘊含的思想和哲理；在認識與理解角色的基礎上，發現與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，並且利用自己生活中的素材和自身內部的條件克服和縮小與角色之間的差距。
無論是影視還是戲劇表演運用演員自身的修養和生活經驗，為更好的表演和創作，都是以演員自身為基礎出發，兩種表演在演員的自我准備過程中都以生活作為基礎和先決條件。
（二）兩種表演形式對於行動三要素的統一性
行動是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經說過：「從某種意義上講，表演是行動的藝術。」無論是影視表演還是戲劇表演，對行動的組織都可以看出一個演員的技巧如何，即演員的心理行動、語言、和形體動作的統一性與協調性。
但是不可能每一個角色都表現出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調的行動線會讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。
二、 影視表演與戲劇表演在詮釋角色時的差異
（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞台感
影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個概念，影視劇更追求真實，追求完美的視覺效果，影視劇的側重點是突顯劇情即事態的發展；戲劇追求的是強烈的內心情緒滲透和沖擊，在現場的演出能夠與台下的觀眾產生內心的共鳴，戲劇的側重點是人物即角色因為事態的變化與發展。因為影視劇和戲劇所表達其作品內涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會有所差異。
因此，同樣的劇本，對於演員的要求確實截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時候要融入規定情境之中，哪怕成為情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規定情境裡面，他們的內心時刻與規定情境進行著互動。
(二)影視表演受科學技術制約較大，戲劇表演較小
影視劇追求的是真實的劇情重現，而戲劇追求的是內心的升華，一個是寫實主義的油畫一個是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀眾進行交流，因此觀眾在銀幕上看到的必定是拍攝最為協調的一組鏡頭，必須經過藝術的加工與處理，加上導演運用蒙太奇手法進行故事情節的修飾，由於地形天氣以及各種技術條件的限制，影視表演受到的制約條件會非常大，影視劇的拍攝不是根據劇本規定的時間制定拍攝進度，而是根據場地租用的時間制定的拍攝進度，攝像機是高感光性設備，對光的敏感度非常之高，每一個鏡頭的銜接都是經過無數次的調試，這對演員對於角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會出現此類問題，所有的設備和場地都在室內，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風閃電，這些天氣條件對於影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個導演和攝影師都認可的天氣情況下才能進行拍攝，這對演員的制約會非常的大，可能在幾天之前甚至幾個月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對角色感情上的銜接會非常的困難，而戲劇演員不會出現此類問題，在黑夜部分結束之後只需要打開一盞
因此，對於要求人、景、事三者十分協調融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時收到技術條件的制約是非常大的，而對於突顯人物和內心的戲劇表演來說科學技術條件的制約則相對要小。
三、 影視表演與戲劇表演對角色塑造的異同及關系
（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎信息時的共同性
演員對角色建立基礎信息是最為基礎最為重要的階段，因為影視演員和戲劇演員都會在總導演的指導下，使自己內心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動，即使角色從內心走出來。
在建立人物基礎信息時影視表演和戲劇表演存在著很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時間都是先了解劇情即了解規定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認真的感受規定情境，我們知道任何一個行動都是在一定的規定情景中進行的，無倫是影視演員還是戲劇演員，只要想在劇中行動起來，既不能不研究和感受劇本為角色的行動提供的規定情境。接下來影視演員和戲劇演員要做的是，在規定情景中能夠認真且自然的行動，當影視演員和戲劇演員最初在劇本中找行動時。都同樣是以『動詞』來確定自己的行動的，例如：說服、指責、拉攏、請求、拒絕等等。
在對劇本分析的同時找到基本行動的根據也就找到了角色的基本信息，在確立角色基本信息的方式上影視表演與戲劇表演所運用的方式與技巧可以說是基本相同的。
（二）影視表演與戲劇表演在表現角色時的差異性
「舞台才是演員真正的生命，戲劇表演才是真正的表演。」這是莎劇王子奧利弗的名句。對於演員來說，戲劇表演的自由度要遠遠大於影視表演，在帷幕拉開的一瞬間起，是演員控制著整個舞台，戲劇演員就是自己的導演，戲劇演員可以直接的和觀眾產生交流和共鳴，然而對於影視劇而言，演員面對的則是鏡頭，最後通過導演蒙太奇的處理和後期的加工才呈現在觀眾面前，所以在影視劇的製作過程中，決定權在導演手裡而不是演員。在影視表演過程中，無論演員多麼賣力，多麼投入情感，在導演的眼裡都只是劇情發展需要的元素之一，而戲劇表演中演員則是劇情發展和推進的最重要元素，沒有之一。
在舞台上，戲劇演員的交流對象非常明確，而在影視劇的表演過程中演員的交流對象卻十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一個拳頭等等，因此在角色的表現上影視演員和戲劇演員的處理方式是絕對不同的。
7. 急求！試論關漢卿雜劇中的女性形象這個論文課題的國內外研究現狀，詳細點，謝謝！
摘要：按照時間順序對關漢卿的研究進行梳理，分別從元明清三個朝代以及二十世紀以來的相關研究進行分析總結。在對關漢卿的人物評價以及作品的思想內涵、藝術特色等方面的研究已有很豐富的成果，在關漢卿文學創作方面取得如此成就的深層原因還有待研究。
關鍵詞：關漢卿；戲劇；關學
引言
關漢卿是中國古代戲劇發展史上一位傑出的戲劇家、文學家。元明清三代都有人對其進行研究，但研究成果非常零散。如果說1913年王國維《宋元戲曲考》一書的出現，是近代中國戲劇研究的標志的話，那麼現當代關漢卿研究也正是在此時開始逐漸活躍起來。在王國維、吳梅等第一批學者的努力下，對的關漢卿研究己經初具規模。自茲以降，胡適、王季思、孫楷第、馮沉君、鄭振鐸等一大批學者力圖把考據學和社會學結合在一起，尤其重視運用社會學的方法研究關漢卿，為當時的關漢卿研究領域注入了一股清新的空氣。
在文學和文化學上，研究一個作家、一部作品，或是對這個作家及其創作進行整體性的研究，它的意義都是遠遠超過作家、作品本身所具有的內涵的。特別是在歷史的不斷發展中，由於社會形態的不同，對作家、作品的研究也會出現不同的結果。關漢卿研究也是在一個動態發展的過程中前行的，不同的歷史時期所展現出來的作家形象和其作品的文化意蘊也是不同的，研究的深度和廣度日益擴展，取得了可喜的成績。本文按照時間順序，進行對關漢卿的研究簡單的梳理。
本論
一、元代對關漢卿的評價
元代戲劇創作與表演為中國文學史上填上了濃墨重彩的一筆，作為一種文學體式，它輝煌的成就讓人震驚。但是在於戲劇理論研究方面，其發展則遠遠不如戲劇創作本身。元代對於關漢卿以及他的藝術創作的研究，是十分匱乏和片面的。一些零散的點評並沒有達成系統全面地研究和論述。包括關漢卿本人也沒有留下任何與文學創作有關的理論性言論，這也為後人的研究和學習留下了一種空白。元代對與關漢卿及其作品的評價多數是針對其才能方面，與理論相關的很少。
元代對於關漢卿的研究主要是從以下三個方面進行的，主要是對關氏的肯定：
（一）對關漢卿才學的肯定，以及對關漢卿戲劇語言風格的贊譽，確立他在戲劇創作方面的地位，肯定他戲劇的社會價值。熊自德在《析津志》中評說關漢卿為：「生而惆攪，博學能文，滑稽多智，蘊籍風流，為一時之冠。」元末賈仲明對他的輓詞中雲：「珠磯語唾自然溜，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風月情，武慣熟，姓名香四大神州，驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭」。貫雲石在《陽春白雪.序》中對關漢卿的評說：「關漢卿、庚吉甫造語妖嬌，適如少女臨杯，使人不忍對殊。」楊維禎在《東維子集》卷十一《周月湖今樂府序》里說關漢卿語言「奇巧」；又在《沈氏今樂府序》中總結了關漢卿與庚吉甫的雜劇總體特徵：「其於聲文，綴於君臣、夫婦、仙釋氏之典故，以警人視聽，使痴兒女知有古今美惡成敗之觀〔勸」懲，則出於關、庚氏傳奇之變。」楊維禎在這里對關漢卿等戲劇的社會價值做了評價，這一評價固然反映出論者對關漢卿戲劇思想意識的認識不足，但能給予關劇的社會作用以如此高度的肯定，在中國戲劇理論史上楊維禎還是第一次。周德清在《中原音韻》中對雜劇創作特點的描繪是以「關、鄭、白、馬」(即關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠)為例，即：「一新製作，韻共守自然之音，字能通天下之語」又有「字暢、語俊、韻促、音調」。賈仲明說他「珠磯語唾自然溜，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。」賈仲明高度概括了關劇本色、行當，妙在自然、真切、質朴，絕無藻飾、雕琢、斧削的痕跡的特點，也肯定了關漢卿為元曲四大家之冠的地位。關漢卿在元代戲劇界之所以有如此大的名氣，主要是他戲劇創作的時間最早、數量最多、意義最大的原故。
（二）對關漢卿的人品性格方面的評價。對關漢卿的「風流」人格品性做了明確的概括，如郝經在《青樓集.序》中評說關漢卿雲：「不屑仕進，乃嘲風弄月，留連光景。」熊自德說「生而惆攪，博學能文，滑稽多智，蘊籍風流，為一時之冠。」陶宗儀在《南村輟耕錄》中評說關漢卿為：「高才風流人也。」這些評價都可以認證關漢卿的風流品性。
二、明代對關漢卿的研究
明代對關漢卿的研究發生了變化。主要體現在以下幾個方面：
（一）對關漢卿的評價有所降低。明代嚴格限制戲劇活動，《大明律·刑律雜犯》中明確規定：「凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王後妃忠臣烈士先聖先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者同罪；其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。」明代大力推行功利主義的戲劇意識，封建君主專制將戲劇活動乃入到掌控范圍之內，將戲劇變成教化人民的工具。這里要提到皇室的代表人物——朱元璋十七子寧獻王朱權。朱權認為，論劇最高標准應為「治世」，最高藝術境界為「安以樂」與「心之和」為。他認為：「蓋雜劇者，太平之勝事，非太平則無以出。」他還要求劇作家「樂雍熙之治，欲返古感今，以飾太平。」在戲曲創作題材上，特別提倡和推崇「神仙道化」劇，並將其列在《雜劇十二科》之首。他極力主張劇作家應當「有不吃煙火食氣」，而「無纖翁塵俗之氣」，以阻隔劇作家與顯示生活的聯系。這樣的戲劇觀念必然使朱權在評價元代已經被推崇為戲劇大家並佔有第一位置的關漢卿時，不得不說他是「可上可下之才」。
（二）明代從「詩」的角度對元雜劇進行評價。如朱權「關漢卿之詞，如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才」。又如明代劉揖《詞林摘艷.序》雲：「至元、金、遼之世，則變而為今樂府。其詞擅場者，如關漢卿，庚吉甫、貫酸齋、馬昂夫諸作，體雖異而宮商相宜，此可被於弦竹者也。」明代王世貞《曲藻.序》雲：「曲者，詞之變。……諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長，所謂`宋詞、元曲，』殆不虛也。」明代何良俊《四友齋叢說》雲：「元人樂府，稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家。馬之詞老健而乏姿媚，關之詞激厲而少蘊籍，白頗簡淡，所欠者俊語，當以鄭為第一。」以上均是從元雜劇「詩性」語言的角度對關漢卿及其作品進行的評價，所以，關漢卿在明代戲劇的地位並不是很高。
三、清代對關漢卿的研究
清代對於關漢卿的態度較為平和。有關記載如下：李玉《南音三籟·序言》中雲：追至金元，詞變為曲。實甫、漢卿、東籬諸君子，以瀕瀚天才，寄情伴呂，即事為曲，即曲命名，開五音六律之秘藏，考九宮十三調之正始，或為全本，或為雜劇，各立赤幟，旗鼓相當，盡是騷壇飛將。凌廷堪《校禮堂詩集》卷二《論曲絕句》三十二首有雲：時人解道漢卿詞，關馬新聲競一時。振俄長鳴驚萬馬，雄才端合讓東籬。焦循《易余籬錄》卷十五：詞之體盡於南宋，而金元乃變為曲，關漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山等，為一代巨手。乃談者不取其曲，乃論其詩，失之矣。劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》中有雲：北曲名家，不可勝舉，如白仁甫、貫酸齋、馬東籬、王和卿、關漢卿、張小山、喬夢符、鄭德輝、宮大用，其尤著也。諸家雖未開南曲之體，然南曲正當得其神味。觀彼所制，圓溜瀟灑，纏綿蘊籍，於此事固若有別材也。李調元《雨村曲話》卷上：王棄州雲「宋未有曲也。自金、元而後，半皆涼州嚎嘈之習，詞不能按，乃為新聲以媚之。而一時諸君，如馬東籬、貫酸齋、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，遂擅一代之長，所謂宋詞、元曲，信不誣也」按：貫酸齋、張可久、宮大用工小令，不及馬、王、關、喬、鄭、白遠甚，未可同年語也。綜合以上記錄，從研究關漢卿的角度講，不僅肯定了關漢卿的文學地位與創作風格，也給後人進行關漢卿研究提供了思考的空間，具有積極的意義。
清代另有兩則記錄對關漢卿的研究也有很大的參考價值，一則是清代中後期的梁廷梢，他在《藤花亭曲話》卷二中有雲：關漢卿《玉鏡台》溫嬌上場，自[點絳唇]接下七曲，只將古今得志不得志兩種人鋪敘繁衍，與本事沒半點關照，徒覺滿紙浮詞，令人生厭耳。律以曲法，則入手處須於泛敘之中，略露求凰之意，下文情散彼美，計賺婚姻，文義方成一串；否則突如其來，閱之者又增一番錯愕也。在關漢卿眾多的戲劇創作中，梁廷梢選擇了不是關漢卿優秀之作的《玉鏡台》進行評論，頗為新奇，他所說的「本事」應該是指戲劇創作的「立意」，而對於《玉鏡台》的「立意」，他是認為沒有新意、過於直白，或者說沒有跳出傳統的倫理道德范疇。而對《玉鏡台》的「結構」又有贊賞之意，表達了他個人對戲劇創作要講究「結構布局」的觀點。另一則記錄為清代乾隆二十年修訂的《祁州志》，其中卷八《紀事》中「關漢卿故里」條雲：漢卿，元祁州之伍仁村(今屬河北省安國縣)人也。在現存的歷史資料中，有關關漢卿的記載很少很少，其中關氏生平、籍貫的資料更是少而又少，現存的記錄有：元鍾嗣成《錄鬼簿》中記有關漢卿「大都人」；元末熊自得《析津志》又稱其為「燕人」的記錄；清姚之胭《元明事類鈔》卷二十三引元末明初人朱右所撰《元史補遺》雲：「關漢卿，解州人。工樂府，著北曲六十本。」乾隆《解州志·人物》、光緒《山西通志·文學》及《蒲州志》、《解縣志》等均有類似的記載。《祁州志》的記載，使研究關漢卿的籍貫又增添了一條新的信息，為後來的諸多學者研究關漢卿提供了比較有力的證據，開拓了研究的范圍。
四、20世紀對關漢卿的研究
關漢卿研究在20世紀成為研究元代雜劇中的熱點，對其在元雜劇創作方面的成就取得了充分的認識，肯定了他在中國古代戲曲史、古代文學史乃至世紀文學、戲劇史上的「大家」和傑出地位。
王國維是近現代開啟中國古代戲劇，特別是元雜劇研究之幕的第一人，也是研究關漢卿的第一人，他對關漢卿的評價奠定了20世紀元雜劇研究中的崇高地位。
與王國維大致同一時代的吳梅（1884—1939）在《中國戲曲概論》中，他肯定了關漢卿戲劇創作的地位和豪放的藝術風格，是很有見地的。
鄭振鐸也是最早對關漢卿進行深入研究並給予高度評價的學者之一。從1930年1月開始，《小說月報》以近兩年時間連續載鄭振鐸寫的《元曲敘錄》共75則，其中有15則介紹關漢卿的生平，評介關漢卿13個雜劇作品的版本、人物與情節。鄭振鐸很早就對關漢卿的生卒年進行研究，他在《中國文學史》第四十六章雲：漢卿有套曲《一枝花》一首，題作`杭州景』者，曾有「大元朝新附國，亡宋家舊華夷」之語，藉此可知其到過杭州，且可知其作於宋亡（1278）之後。《錄鬼簿》稱漢卿為已死名公才人，且列之篇首，則其卒年至遲當在1300年之前。其生年至遲當在金亡之前的二十年（即1214年）。後來，鄭振鐸又在1958年6月28日，紀念「世界文化名人」關漢卿戲劇活動七百周年大會上作了題為《中國人民的戲劇家關漢卿》的報告。
胡適在20世紀30年代也關注元雜劇的研究，1936年發表了《關漢卿不是金遺民》一文，對關漢卿生平進行認真而有成效的考證。其結論為：鄭振鐸先生根據漢卿「杭州景」套曲，考定他到過杭州，在278年宋亡以後，是很對的。但他說漢卿的「卒年至遲當在1300年之前」，還嫌太早。關漢卿有《大德歌》十首，此調以元成宗的「大得」年號為名，必在「大德」晚年。大德凡十一年（1297一1307），而漢卿曲子中雲：「吹一個，彈一個，唱新行大的歌」。這可見他的死年至早在1307年左右。此時上距金亡已七十四年了。故我們必須承認關漢卿是死在十四世紀初期的人，上距金亡已七八十年，他決不是金源遺老，也決不是「大金優諫」。平心而論，胡適對關漢卿生卒年的推斷，雖然文字不多，卻卓有成效，對當代的研究者很有影響，對他的推論也很難找到資料、證據進行質疑。
孫楷第在《關漢卿行年考略》一文中認為，關漢卿生年在宋淳枯元年至十年（1241—1250），卒年在元延枯七年至泰定元年（1犯0—1犯4）這種說法也沒有得到學術界的認同。
馮玩君在《孤本元明雜劇鈔本題記》中提出了「兩個關漢卿」的說法，「一個籍貫是解州」、「一個籍貫是大都」，表現了女學者大膽假設的另一面，但這種說法沒有得到學界的認同。
1958年的「關熱」形成了1949年以後元雜劇研究的第一個高潮。這一時期，研究者們主要從兩個方面對關漢卿進行了比較全面的研究：一是關漢卿生平事跡的考證。研究者對關漢卿的生平事跡提出了各種觀點，對自己已經掌握的史料進行辨析，並發現了新的史料，通過討論，學界對關漢卿的生平以及創作活動有了進一步的認識。在這方面比較有代表性的學者及其文章有：趙萬里《關漢卿史料新得》公布了他發現的《析津志·名宦傳》中的關一齋小傳；蔡美彪《關於關漢卿的生平》和《關漢卿生平續記》；戴不凡《關漢卿生平新探一一從高文秀是東平府學生員說起》等都是研究關漢卿的重要成果。二是對關漢卿作品思想內容和社會意義的評析。從人物形象的塑造入手研究作品是這一時期關漢卿研究的特點。王國維在《宋元戲曲史》中提出關漢卿「當為元人第一」的觀點後，研究者主要把關漢卿的曲辭和文章作為研究對象和內容，從而忽略了作品思想內容和社會意義的研究。
自1949年至「文革」開始的17年裡確實是元雜劇也是關漢卿研究的一個重要的歷史階段。其間盡管有由教條主義和形而上學、特別是政治思維定勢的介入導致的學術討論方向的偏頗，但總體上講，對關漢卿的研究已經達到了一個很高的水平，對以後（特別是八、九十年代）的學術發展與繁榮起到了鋪墊的基石作用，為當代人的進一步研究打下了堅實的基礎。
「文革」十年期間，大陸的學術空氣凝滯，研究停止，但香港、台灣等地區的學者還是下工夫對關漢卿進行了進一步的研究，其中比較有代表性的是香港梁沛錦與日本學者波多野太郎合著的《關漢卿現存雜劇研究》，該書對關漢卿現存雜劇進行了整理和校訂，而盧元駿的《關漢卿考述》是一部比較系統地介紹和初步探討關漢卿生平創作的專著。
20世紀80年代中期以後，中國的改革開放和思想解放帶來的進步使研究者又獲得了「科研」的春天，很多學者的心情與干勁像接受陽光與雨露的小草在科學園地里充滿了勃勃生機。學術著層出不窮；尤其是西方學術思想和學術方法的大量注入，使一大批中青年學者受西方思潮的啟發，打開並形成自己新的學術視野。這些同樣給古代文學研究領域帶來了新的氣象，也形成了一個健康、科學、熱烈的學術氛圍，並推動了各項研究的發展。在這樣的環境和氣氛下，繼1958年後，關漢卿研究再度出現高潮。
20世紀50年代末期，田漢、夏衍等人還倡導建立「關學」，此項工作雖然沒有像他們期盼那樣達到預期的效果。但，20世紀八、九十年代，以關漢卿及其作品為研究對象，學術界開展了比較全面的研究，成立了全國性的關漢卿研究會，出版、發表了大量的研究專著、文章，研究成果還是可觀的。僅關漢卿的傳論，就有野馬的《關漢卿的生平及其作品》、譚正璧的《元代戲劇家關漢卿》等論著。多種選集共同的特點是：他們大都收集了關漢卿現存的18部全本雜劇（包括存疑的）3種殘劇，並且在編注、注釋、劇本存疑探討等方面，作到了學術性和普及性兼顧。再有值得注意的就是田漢的話劇《關漢卿》為宣傳關漢卿起到了極大的作用，受到了人們的關注。可以說、20世紀，關漢卿研究取得了豐碩的成果，起到了保存和宏揚中國古代戲劇的作用，也使人們包括整個世界的人們看到了中國除詩歌、小說以外元代戲劇藝術的輝煌和關漢卿在此所作出的偉大貢獻。
結論
1958年，關漢卿被世界和平理事會提名為世界文化名人，學界以此為契機展開了大規模的研究及關氏的戲劇編演活動，取得了豐厚的成果。但由於受政治思想等因素的影響，在關漢卿的研究中，未能立足於文學與戲劇藝術本身和作家本身，而僅僅是圍繞「作者生平、籍貫」「作品主題思想」「人物形象」等內容進行分析與探討，政治思維定勢以其極大極強的優勢侵佔著人們的頭腦，導致文學研究被「異化」，於是關漢卿就成為了反封建的勇敢「鬥士」。這種研究的結果無疑是歷史局限性的。
縱觀20世紀關漢卿及其作品的研究概況，大都是圍繞著關漢卿的籍貫、生平以及雜劇(包括散曲)的思想內容、藝術成就等等，爭論雖多，但也基本有大致的看法。我們應該承認，研究性的文章、著作雖多，但問題也不少。其中最主要的問題：一是材料很少，除了已經被傳抄摘引了無數次的《錄鬼簿》、《青樓集》、《太和正音譜》、《南村輟耕錄》、《宋元戲曲考》、《曲律》等以外，沒有發現新的有價值的材料;二是研究范圍狹小，總是在作家生平、籍貫、活動地點、從事職業、是否遺民、入仕與不入仕等問題上打轉轉;三是受時代的影響，有的學者在研究和評價關漢卿時僅注重其戲劇的社會性和思想性，把關漢卿拔高到一個徹底的反封建鬥士形象上來。有識之士在中國近代的政治斗爭中把文學當作了斗爭的武器和宣傳工具，文學在斗爭中顯示了非常的意義。在以政治為核心的意識形態中，文學包括文學研究都沾染上了政治的色彩，甚至是絕對化了的政治的文學與文學研究，使文學作為與政治並行的一種人類存在的社會現象發生了變形，這種變形同樣反映在關漢卿的研究上。這樣研究的結果，必然導致關漢卿與其作品和他創作的初衷之間產生極大的距離。因此有必要重新對關漢卿及其作品進行新的探討。關漢卿之所以能成為元代戲曲家創作所取得成就的頂峰，自有其復雜的客觀環境，歷史背景、創作深度和作家條件等原因。
參考文獻：
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8. 求一篇一千字左右的戲曲欣賞論文
悲劇藝術是一種崇高的藝術形式,以其哀傷的敘事情節和悲憤的情感震撼人心。而中國悲劇藝術獨特的文化視角,向人們展示了悲劇藝術的鮮明特徵,它喚起人們對正義、崇高、良善的心理認同,激發人們對審美價值和人生價值的深沉思考。
悲劇藝術從廣義上講,就是以悲劇故事為體裁的藝術形式;從狹義上講是一種特殊的民族藝術。不同的民族和國家由於政治經濟、歷史條件、民族性格、文化素質、道德觀念、審美情趣等的各異,會形成各自不同的藝術特徵。在我國,關於「悲劇」一詞,據考證直至晚清時才偶然在一些文論中出現。而古代文學往往把那些悲慘之作稱為「怨譜」或「哀曲」;在民間,老百姓則稱之為「苦戲」,這可以視為中國悲劇藝術的最初形式。
從一定意義上講,悲劇藝術是有明確的文化理想和價值目標的;反映的是人們在對苦難命運具有大致認同的基礎上,懷著悲壯的豪情踐履自己使命的情操。那些悲劇人物往往不畏險惡,甘願為承擔時代的苦難而付出,甘願將其犧牲納入道德的譜系中,犧牲者並因此獲得精神的永生。同時,由於社會分為不同的政治集團、不同的結構層次,這種道德追求和社會評價的標准也會各不相同,而道德標準的異化也會滋生痛苦哀傷的情愫,因此而在藝術形式中表現出來。也就是說,道德生命同樣會噴發出情感的岩漿,從而凝鑄成悲劇藝術的基石。
中國悲劇藝術的藝術特徵
在各種不同類型的悲劇藝術中,悲劇人物的人格形象,是伴隨著悲傷苦難而逐漸在大眾審美過程中被不斷接受和確立的,正因為這個原因,悲劇藝術才總是有一種英雄的壯麗色彩,而在人們的情感反應中,也總是帶著驚奇和贊嘆的成份。悲劇藝術強調群體與個人二元價值的彈性選擇,悲中有怨,怨中有悲,呈現出價值評判式的矛盾沖突的展示方式,從而構成中國悲劇藝術的獨特模式。
一、敘事的沖突性。歌德說:「悲劇的關鍵在於沖突得不到解決,而悲劇人物可以由於任何關系的矛盾而發生沖突,只要這種矛盾有自然基礎,而且真正是悲劇性」。如梁祝的故事不僅感動了一代代少男少女,而且也令許許多多的成年人為之傷感。人們如今已經習慣將這個故事界定為「悲劇」,稱其為中國的《羅密歐與朱麗葉》。梁祝的故事充分體現了悲劇藝術的特徵,即人類情感的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突。歸結起來悲劇藝術的根本特點主要有兩點:一是沖突的不可解決性;二是悲劇沖突引起人們的憐憫、同情、哀怨甚至焦慮、孤獨、崇高、毀滅、死亡等情感體驗;這些悲劇沖突的體驗形式共同滲入作品之中,使作品的悲劇性在不同層面的體驗之中顯現出來。如《漢宮秋》以表現漢元帝與王昭君的愛情沖突為主線,同時,愛情線索與政治線索之間的沖突也以悲劇的形式表現出來,伴隨愛情與政治線索之間的沖突便是憐憫和恐懼。因此,隨著劇情的發展,到沖突的加速,作品呈現出了完整的悲怨情感的體驗形態。對於悲劇沖突來說,由於其主要在於展開苦情的沖突歷程,追求劇情的曲折性,即善惡、忠奸、正邪、美醜的多層次沖突,所以,得到的是悲憤激烈、凄慘的苦情審美效果。
二、審美的情感性。悲劇藝術鑒賞是一種審美情感,因而悲劇藝術的憐憫也是一種審美同情。悲劇藝術除了能喚起人們的憐憫外,同時能喚起人的情感。也就是說,我們欣賞悲劇藝術時,就好象觀看一場大風暴。我們先感到的是,面對某種壓倒一切力量的那種恐懼,然後那令人畏懼的力量又將我們帶到一個新的高度,在那裡我們體會到平時在現實生活中很少能體會到的活力,它在征服我們和使我們感到敬畏之後,又會使我們振奮鼓舞。欣賞者欣賞悲劇藝術時,隨著故事情節的不斷深入,會與主人公達到同呼吸共命運的共鳴境界,使人們感到振奮,產生快感。
三、題材的國民性。從悲劇意識上看,作為中國最著名的愛情悲劇《梁山泊與祝英台》,與在西方同樣著名的《羅密歐與朱麗葉》所刻畫出的國民性就不同。兩者結局雖大同小異,主人公最終殉情,但反映出的兩位作者的悲劇意識及其所體現的文化底蘊卻「大相徑庭」。中國的「梁祝」最後終於「化蝶雙飛」,是一種凄美的結局,更體現了一種「神往」的祝願。而西方的「羅朱」最後的結局很平凡,也很實在,是一種值得人信服的結局,因而給人以巨大的沖擊與震撼。中國悲劇藝術所表現出的悲劇結局和西方不同。西方悲劇的結局意在普遍引起人們的憐憫與同情,甚至恐懼,使人們的思想在悲劇沖突中得到提升。而中國悲劇藝術並不重視悲劇結局引起的人們的種種情感體驗,它不主張人性在悲憫中得到凈化,而總是在悲劇事件結束之後,又續接一段體現劇作家或觀眾的理想願望的情節,使悲劇沖突得到淡化,理智地去調控由悲劇沖突引起的情感體驗,使之漸趨平緩,並獲得心理上的滿足與精神上的安慰,這不僅符合「中和之美」的美學原則,也符合中國大眾傳統的文化習慣和民族心理,正如近代國學大師王國維說:「吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲小說,無往而不著此樂天之色彩;始於悲者,終於歡,始於離者,終於合,始於困者,終於享」。①
中國悲劇藝術的大眾審美價值
大眾審美價值總是從具體而多樣的藝術現象中「提取」出來的。在不同時代,不同國度,藝術現象不同,審美價值就可能體現出明顯差異。悲劇藝術隨著故事情節的展開,從對人性的透視和人類價值的評判中,來達到心靈共鳴、精神啟迪的作用。
歸納起來,中國悲劇藝術的審美價值主要表現在以下幾個方面:
一、理想之美。亞里士多德最初在解釋悲劇時指出:悲劇是人生中嚴肅的事情,它不是悲哀、悲慘、悲痛、悲觀或死亡、不幸的同義語,它與日常語言中的「悲劇」一詞的含義並不完全相同。所以作為美學對象的悲劇藝術,必須是能夠使人發奮興起,提高精神境界,樹立對幸福人生的理想。悲劇藝術通過丑惡對美好的暫時的一種壓抑,來強烈地展示美的最終和必然的勝利。實際上,悲劇藝術所顯示的審美特性必然展現出一種對幸福理想之憧憬,更具有震撼人心的力量。在悲劇藝術中,人們面對失敗的慘象,卻有勝利的感覺。那是艱苦卓絕的斗爭後的失敗,而不是怯懦者的屈服投降。因此,對悲劇藝術來說關鍵的不僅是巨大的痛苦,而且是對待痛苦的選擇方式,沒有對災難的反抗,也就沒有悲劇藝術。引起人們快感的不是痛苦和災難,而是反抗精神和對未來美好的執著追求。
因此,悲劇藝術在無意間產生出合乎道德理想的深遠影響。因為理想之美受到摧殘時,又導致其被壓抑的情感得以反彈,使人們從悲劇人物的苦難和毀滅中認識到真理,它能喚醒人們,鼓舞戰斗,從而使人們的道德情感得到陶冶。
二、道德之美。亞里士多德在談到悲劇的道德作用時認為,悲劇激起哀憐和恐懼,從而導致這些情緒的凈化,人受到凈化後,就會感到一種舒暢的松馳,得到一種無害的快感。亞里士多德的凈化說帶有社會的道德的思考。可以說,古往今來,沒有一個真正的悲劇作品不與道德有關。悲劇藝術具有道德教化的典型意義,藉此可以獲得良好的道德啟迪,有效地提升人們的道德情操。關漢卿的《竇娥冤》曾被國學大師王國維稱作「列之於世界大悲劇中亦無愧色」的悲劇藝術名作。對其主要人物竇娥的形象,人們普遍認為在她身上體現了對黑暗社會勇敢反抗、寧死不屈的斗爭精神。但在今天看來,這個人物悲劇性格的完成,除了自身的生命要求遭惡勢力壓抑迫害所致外,也並不排除傳統倫理道德產生的負面影響。這從她對婦女改嫁的態度和拒絕張驢兒逼婚的描述中可以體會出來:「日恩忘卻,新愛偏宜;墳頭上土脈猶濕,架兒上又換新衣。哪裡有奔喪處哭倒長城?哪裡有浣紗時甘投大水?哪裡有上山來便化石?可悲可恥!」在這里,封建倫理倡導的「從一而終」的婦道成了女主人公抗暴的唯一武器,而促成竇娥悲劇的傳統倫理道德在作品中卻貫穿始終,這也是中國傳統悲劇藝術不可避免的時代局限。