滬劇申曲之戀曾旗袍

❷ 哪一位著名滬劇演員曾被稱為"申曲皇帝

你好！

1. 是「解洪元」。

2. 
   

3. 解洪元，江蘇鎮江人，1915年生於上海，曾任上海市滬劇改進協會主任委員和上海市影劇工會滬劇分會主席、人民滬劇團副團長。1990年因病逝世。

4. 解洪元依據自身嗓音條件，創造了富有可塑性的寬洪醇厚的「解派」唱腔；再加以說白抑揚頓挫，動作節奏鮮明，從而形成了豪放壯美的表演風格。他所設計的人物主要唱段獨具風格，如《董小宛》中的「金殿贊美」、《蘆盪火種》中的「開方」、《巧遇記》中的「教育張啟」等均膾炙人口。他的戲路極寬，不論老少、正反角色演來得心應手。他在《羅漢錢》、《雷雨》、《金沙江畔》、《星星之火》、《借黃糠》、《江姐》中的張木匠、周朴園、老班長、川村、李俊明、甫志高等人物，個個栩栩如生。

5. 解洪元在塑造這些藝術形象時，往往把表演的重點放在唱腔上。他認為滬劇重唱，唱腔是滬劇表現人物最重要的手段。 在設計唱腔時他從不墨守成規，敢於進行大膽的創新。滬劇基 本調除"起板"和"甩腔"有點音樂襯托和過門伴奏外，主要由干 板組成。它既有適應性強，表現幅度寬的長處，也有簡單平直的 短處。解洪元根據自己嗓音洪亮、音域寬闊的特點，從角色思想 感情出發，吸收京劇、評劇、錫劇的曲調長處，重點加工滬劇基本 調。

6. 解派藝術不僅唱腔動聽，表演上也很有特色。解洪元善於對 生活動作加以提煉，同時吸收改造兄弟劇種的程式化手段，使自己 的表演更富有藝術魅力。《羅漢錢》里張木匠跟小飛娥相親回來商 議女兒親事這段戲，解洪元根據劇本規定情景，環繞著吃帽子的細節，設計了一連串喜劇色彩強烈的動作。他踏進家門又餓又累，看 見煙子急於送進嘴裡，可是聽說親事吹了，不覺一愣，送到嘴邊的 相子很快挪開，接著聽說新介紹的對象是與女兒拉拉扯扯的李小 晚，再次把嘴邊的煙子挪開，最後聽說做媒的竟是摘自由戀愛名聲 不好的馬燕燕時，頓時大怒，狠狠地把煙子扔到桌上。這幾挪幾 送，既是生活動作，又是藝術誇張，把張木匠耿直又懵懂的性格表 現得活靈活現。同樣在《雷雨》中他演周朴園和魯媽相遇的那段戲，每句話、每段唱，每個語氣，每個拖腔節奏都緊扣人物性格感 情，使角色具有一種稜角分明的立體感。《星星之火》里他演日本 大班，出場僅幾分鍾，可是卻演活了這個人物兇殘狠毒狂妄傲慢的 性格，使觀眾久久難忘。
   

7. 解洪元創造的滬劇解派藝術，為豐富發展滬劇表演藝術作出 了重要的貢獻。

希望對你有幫助。

❸ 滬劇為何響不過更為年輕的黃梅戲求解答

滬劇是年輕的，但那是相比於京昆等劇種而言。比滬劇更年輕的劇種多的是！
這個系列不去和別的更年輕的劇種比較，專門來對比比滬劇年輕的黃梅戲
。在滬劇三四十年代進入租界的一輪全盛時期來說，
黃梅戲大致上還是處於相當於滬劇歷史上的本灘階段，至多是申曲階段。無論從自身影響力流派紛呈和眾多劇目涉足電影等方面來說，都可以看出黃梅戲的年輕和滬劇相對的成熟來。
滬劇和黃梅戲都源自鄉間，兩者的區別主要是在於滬劇迅速地佔領了大城市這個制高點。造成差距也在所難免。
滬劇和黃梅戲另外一個共同特點就是它們都不重視武打戲，更沒有大花臉這樣的行當。所謂的京劇國粹那樣唐三千宋八百唱不完的三國戲和滬劇和黃梅戲幾乎都是沒有緣分的。所以，
滬劇只有三國開篇唱唱開篇而已談不上正兒八經的三國戲。而黃梅戲呢，那就是難怪我聽了塗驍勇唱的擊鼓罵曹要拍案叫絕！
沒有京昆那樣的歷史承載，
滬劇和黃梅戲在成長的道路上卻走了完全不同的方向。從現在我能夠力主黃梅戲和豫劇兩者一樣能夠力爭老三這一點來看，就可以知道其獨特的魅力超越滬劇。
那麼，問題究竟在哪裡呢？只要把蘋果和梨比較，就能比較出各自的風味皮色和所含成分。至於你究竟喜歡蘋果還是喜歡梨，那並不是這個系列考量的事情。
滬劇以西裝旗袍戲見長。這是共識也是優點。但同時也是缺點。事情就是這樣一分為二互為因果。
這第一部分來分析劇目。
黃梅戲原先是以演小戲出色，這一點和滬劇傳統一般無兩。
滬劇傳統大量的小戲。這是因為適合走鄉串村。
黃梅戲典型的小戲就有享負盛名的打豬草，記得還常出國演出。我最欣賞黃梅戲的一出小戲是夫妻觀燈，比之越劇《追魚》里的夫妻觀燈要有意思得多。後者是過場戲，前者才是真正的一出小戲。馬蘭黃新德演得最棒，在我是奉為經典的傑作！滬劇的小戲出名的也不少，即如女看燈就是一例。阿必大回娘家也可算是小戲。別的就不一一例舉。可問題在於這些小戲現在到哪兒去了，為何不能久演不衰？兩相對比，馬上就能看出黃梅戲是載歌載舞講究舞台動感表現身段體現台風美感。而滬劇小戲從劇本導演到演員本身都忽視這一條很基本的基本功。
比如女看燈最出色的就是賦子板，這是滬劇獨有的一種曲調。賦子板的存在和運用是滬劇的驕傲。所以滬劇《楊乃武與小白菜》楊淑英告狀無論如何比姐妹劇種錫劇來得出彩。錫劇也好，越劇也罷，那告狀是及不上石筱英的！但是，反過來想一想，一個演員正在台上要靠偷氣換氣功夫來唱完這一板緊過一板的賦子板，講究的是一氣呵成丁是娥的成名作之一女單幫就是長長的賦子板（我把這情況寫進了色戒劇本，也是一來緊扣女主角跑單幫身份二來替滬劇宣傳一下），哪有能力再滿台起舞表演身段動作呢。再像阿必大的彈棉花就是非常好聽的一段基本調唱腔，可是她就是這么邊彈邊唱幾乎可以說是站著不動。何來身段動作載歌載舞呢？戲曲戲曲本來就是方言歌舞既歌且舞，而滬劇從一開始就不重視後來更加摒棄了這很重要的手眼身法步里的重頭。難怪魯迅先生在《社戲》里要說到最恨老旦出場。因為老旦一出場就是唱，老旦老旦一般（除非是行路等場景）不太有那麼多的文武生刀馬旦精彩身段。魯迅說的就是她就那麼坐著唱，一抬手以為她要結束了卻又照樣坐著唱。看得就打瞌睡這是魯迅小時候的體會。
於是，問題就很清楚，穿著西裝旗袍是很難演出戲曲本身的固有的傳統舞步來的。演員只能夠跳跳那些現代的舞蹈。不是說不可以跳現代的舞蹈，而是不會有戲曲傳統的載歌載舞。
滬劇馬上缺了一大塊。而到現在為止，也只有徐俊改革的嘆五更以及他摘得紅花的十打譜。
滬劇並沒有像黃梅戲這樣可以永遠佔領舞台不讓人（特別是指包括非上海人）生厭的小戲劇目。
另外一個很明顯的差距是滬劇基本上沒有神話戲。在解放前有白蛇傳，丁是娥就是演小青青出的名，因為她善於搶戲。我小舅公趙鴻聲前後兩任妻子都是演過白蛇小青的，但是可想而知根本不能和京昆的盜草水漫去比。那簡直是天上地下的區別。同樣不說京昆，來和黃梅戲說說比較。
黃梅戲的幾個經典就有最最最的永恆的天仙配，還有牛郎織女，龍女（那也是馬蘭黃新德的經典）以及劉海戲金蟾。
好啦，關於劇目就先說到這兒。劇目的其他內容會在系列的繼續中補充。下一篇是比較兩者的行當，敬請關注。（趙燮雨）

❹ 哪裡有下滬劇mp3的網站

專門的找不到
可以推薦兩個旁道：1、http://hi..com/tc312400/blog/item/466316f1bff69aa8a50f5209.html
再次打開是越劇之家也有滬劇下載
2、迅雷下載

❺ 馬莉莉的演出經歷

1961年學館進行匯報演出。馬莉莉表演了兩出戲，一出文戲《阿必大回娘家》，一出武戲《白蛇傳·盜草》。她雖然年紀小，卻把雌老虎的蠻橫無理、欺軟怕硬演得頗有幾分意思，在《盜草》中居然能從二張半桌子上倒扎虎翻下，這在以往滬劇舞台上是很罕見的，因此得到了老師的好評。
1964年學館畢業，遂成為愛華滬劇團的隨團演員。開始是打字幕，打追光，參加合唱等。但一有機會，她就在台邊幕側認真觀摩演出，並默默地記在腦子里。1964年國慶，劇團在大華戲院演出《南海長城》，一位扮演甜女的演員突然生病，不能上台，開場前十分鍾，馬莉莉被指派頂此角色，後來角色不僅頂了下來，而且頂得很好，後來甜女的角色就由她演了。
1969年又宣布各區級劇團一律解散，下放「五七」幹校。正當馬莉莉和劇團其他一同志准備出發時，通知：愛華滬劇團的同志留下。留下來的愛華滬劇團奉命搞「文藝革」。他們編演了一出反映知識青年生活的現代戲《金訓華》，由李靈珠飾演金訓華，馬莉莉飾妹妹。
1970年劇團又接到移植樣板戲的任務，馬莉莉等被派到北京學習樣板戲京劇《紅燈記》。馬莉莉扮演鐵梅一角。因此嶄露頭角，人們慢慢地認識了這位年輕演員 。
1971年新修改版《金訓華之歌》中飾金訓華妹妹
1973年，愛華滬劇團與上海人民滬劇團合並成上海滬劇團，馬莉莉隨團加入。這是馬莉莉藝術道路上的一個轉折點。上海滬劇團薈萃了眾多滬劇名家。並團不久，她就出演了《沙家浜》中的主角阿慶嫂 。
1974年至1976年 《雪夜春風》中飾方曉紅；《追豬苗》中飾彩霞；《銀錠飛轉》中飾方彩虹；；《紅山窯》中飾宋文英。1977年，粉碎四人幫不久，馬莉莉就參加了《洪湖赤衛隊》、《金綉娘》的排演，在這兩個戲中分別扮演韓英和金綉娘B角。1977年1月，馬莉莉與她的同學李靈珠結了婚。1978年5月她生下了女兒。但產假未滿，又投入了《艱難的歷程》的排演。她克服了種種困難，換得了演出的成功。
1978年 《艱難的歷程》中飾趙七嫂，《朋友》中飾梅華
1979年 《一封終於發出的信》中飾陶斯亮；《女兒的回憶》中飾陳芳萍；《少奶奶的扇子》中飾劉曼萍。
1980年 《張志新之死》中飾張志新；《浦江紅俠傳》中飾周秀蘭
1981年《白蓮花》中飾白蓮花；《一個明星的遭遇》中飾林月鶯
1982年 《借共糠》借貸中飾大囡；《梅龍春曉》中飾余春梅；《日出》中飾陳白露
1983年 《被控告的人》中飾林素雲；《尋娘記》中飾梅莘
1984年 《麗人行》中飾梁若英；12月參加「第四屆中國現代戲年會」，參演劇目《日出》《尋娘記》
1985年《啼笑姻緣》中一飾二角沈鳳喜、何麗娜
1986年《男性王國的女人》中飾熊欣慧
1987年 參加電視劇《嚴鳳英》拍攝飾小桃紅；參加滬劇電視劇《屋檐下的白玉蘭》飾梅莘；參加「王盤聲滬劇流派演唱會」《鐵漢嬌娃》中「樓台會」一柳。
1988年 《紅伶冤》中飾程月春
1989年 3月參加「滬劇界中年演員聲屏大賽」，參賽劇目《紅伶冤》中探監一折和《日出》中陳白露臨終曲，9月隨團赴香港參加「88年中國地方戲曲展」
12月參加喜劇電視《冒險家的樂園》拍攝，飾王玉
1989年 《霧中人》中飾白靈，馬莉莉緊緊抓住白靈性格中一個韌字。《霧中人》參加89上海文化藝術節，榮獲優秀成果獎，馬莉莉榮獲首屆上海戲劇表演白玉蘭獎主角獎。
1991年馬莉莉推出了個人演出專場。除了展現其各個代表作的片斷以外，她還趕排了《賽金花詠嘆調》，還反串京劇《智取威虎山》打虎上山片斷。她專門邀請年輕的話劇導演谷亦安擔任專場的導演，又選擇上海戲劇學院實驗劇場作為演出場地。幾個月以後，這台演出又闖進了京華劇壇。在海淀劇場、中國兒童劇場連演五場，座無虛席。朱鎔基、曾慶紅、倪志福等領導同志也趕來觀看演出，朱基鎔同志對馬莉莉說：一個人演這么多戲，不容易。沒想到你還會唱京戲，這個演出可以看出你多方面的才能，真是多才多藝。北京的同行與專家們也稱贊說：「上海展示了一台有文化的演出。」
1991年 《明月幾時圓》中飾韓玉芬；12月舉辦《馬莉莉演出專場》
1992年3月赴北京舉辦《馬莉莉演出專場》
1993年馬莉莉出任上海滬劇院浦東分院院長，並推出了新戲《風雨同齡人》。馬莉莉扮演鍾佩文。《風雨同齡人》赴福州參加第三屆中國戲劇節榮獲創作獎、演出獎，馬莉莉榮獲優秀演員獎，並榮獲第十一屆《中國戲劇》梅花獎。
1994年1月帶團赴香港演出。演出劇目《風雨同齡人》；《雷雨》；《少奶奶的扇子》；《羅漢錢》；《楊乃武與小白菜》(摺子戲)
1995年《人間熱土》中飾方靜8月參加滬劇電視劇《風雨同齡人》拍攝。
1996年5月參加「滬劇界六代名家新秀大匯演」劇目《申曲之戀》中飾後半場的蘇小蘭
1997年參加東方電視台《當家人》電視短劇《今天我生日》一集拍攝，飾護士長黎鈺
1998年2月參加越劇電視劇《兩代怨夢》拍攝，飾陸夫人，6月起參加東視《老娘舅》拍攝，飾董慧芳
1999年 《陸雅臣》中飾羅秀珍；宋慶齡在上海》中飾宋慶齡
2000年2月參加「新千年聯誼盛會」傳統經典京劇《龍鳳呈祥》演出，反串喬玄
2001年 《蘆盪火種》中飾阿慶嫂
2002年 《石榴裙下》中飾湘蘭夫人
2003年 《家》中飾錢夫人， 新版《宋慶齡在上海》中飾宋慶齡
2004年3月6日蘇州開明大戲院祝賀震芳滬劇團成立三周年《羅漢錢---夫妻相商》、《風雨同齡人》
2004年3月27、28日太倉青少年活動中心中心劇場《蘆盪火種》
2004年5月2、3日藝海劇院〈蘆盪火種〉
2004年8月 赴香港演出《石榴裙下》、《羅漢錢》、《借黃糠》《庵堂相會》摺子戲
2004年9月 《紅燈記》中飾李奶奶

❻ 滬劇演員倪幸佳現在在哪裡

在浙江，倪幸佳，浙江鎮海人，1961年生，畢業於上海滬劇院，國家二級演員。曾主演《叛逆的女性》、《璇子》、《秋海棠》、《魂斷藍橋》等劇目。

1974年考入上海滬劇團（今上海滬劇院）學館學藝。1979年畢業後留團，曾主演《叛逆的女性》、《璇子》、《秋海棠》、《魂斷藍橋》等劇目，特別是她主演的滬劇電視連續劇《昨夜情》使她名聲鵲起，她是石筱英的關門弟子，扮相端莊秀麗、唱腔甜美抒情、表演質朴自然，很受觀眾喜愛。

滬劇，上海市地方傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。滬劇起源於浦江兩岸的田頭山歌和民間俚曲，在流傳中受到彈詞及其他民間說唱的影響，演變成說唱形式的灘簧。

清代道光年間，浦江一帶的灘簧發展為二人自奏自唱的「對子戲」和三人以上演員裝扮人物、另設專人伴奏的「同場戲」。1898年，已有藝人流入上海，並固定在茶樓坐唱，稱作本灘。

1914年，本灘易名為申曲。1927年以後，申曲開始演出文明戲和時事劇。1941年上海滬劇社成立，申曲正式改稱滬劇。滬劇是以表演現代生活為主的戲曲，其音樂委婉柔和，曲調優美動聽，易於塑造現代的典型環境中的典型人物，具有濃郁時代氣息和真情實感的藝術美。

2006年，滬劇經中華人民共和國國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，遺產編號Ⅳ-54。

❼ 滬劇的服裝有什麼特點

特點：

男演員服裝有兩種類型，一種是戴氈帽、束竹裙；另一種是瓜皮帽、長衫馬夾；女演員或短襖長褲，或短襖長裙。

不同時期滬劇的腳色行當各有不同。對子戲時期一生一旦居多，同場戲時期有了生行、醜行的分別。生行包括小生、老生，小生又分正場小生、風流小生。旦行又名包頭，分正場包頭、娘娘包頭、花包頭、老包頭、邋遢包頭等。

當時由於班社人手少，演員往往需要串扮。隨著滬劇表演向文明戲、話劇靠攏，其腳色行當的分類日漸淡化，動作、念白均未形成行當程式，演唱也都使用真聲。

(7)滬劇申曲之戀曾旗袍擴展閱讀：

滬劇的表演藝術，沒有那種配合虛擬誇張的程式動作及伴奏念白的各種鑼鼓點子的運用，打擊樂很簡單，並有在靜場及某些情節中奏一段民間樂曲作為氣氛音樂的做法。

建國後，有的劇團在民樂基礎上吸收了西洋樂器的弦樂、木管樂（有時還有銅管），組成中西混合樂隊；有的還設置電聲樂器，應用復調、和聲以管弦樂技法配器，向新歌劇及電影音樂借鑒，戲劇配樂和劇情緊密配合。與此同時，發展了前奏曲、幕間曲及貫穿全劇的主題音樂的運用。

滬劇是以表演現代生活為主的戲曲，其表演首先接受了戲曲傳統表演特色，即唱、做、念、舞。

❽ 滬劇誕生的歷史背景是怎樣的

1911年，本灘進入上海各游藝場演出後，初期仍以坐唱為主，沒有化妝，不久全部恢復戲曲形式。隨著班社的增多，戲班演員的規模也擴大到了10人左右。

隨後，本灘演員邵文濱等人帶頭聲明廢棄本灘戲曲中部分淫穢劇目，宣稱本劇種為改良本灘，並改名為「申曲」。

申曲獲得飛速發展，編演了時裝新戲《離婚怨》。該劇由上海文明戲演員范志良，根據上海城內某事件構思而成，由演員劉子雲和丁少蘭排演。劇情取材於現實生活，所以演員的服裝基本是西裝和旗袍。

20世紀20年代至30年代，受其他劇種形式的影響，申曲恢復了站立表演的形式。又由於文明戲，就是早期的話劇演員們的參與，演出實行幕表制，並使用軟布畫景。在這一時期，申曲演員大量改編文明戲的演出劇目，其中有源自彈詞的戲劇，如《玉蜻蜓》、《珍珠塔》和《孟麗君》等。

後來，演員們又演出大量以新聞時事和電影故事為題材的劇目，如《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉自殺》、《空谷蘭》和《姐妹花》等，這些劇目後來都成為滬劇的中期傳統劇目。

這類戲的上演使申曲逐步採用了接近文明戲和話劇的表演形式，如採用新穎的布景，加強燈光效果和音樂等。

這時期的劇目多取材於城市生活，劇中人物穿西裝、旗袍出場，為此大家也稱它為「西裝旗袍戲」。西裝旗袍戲為滬劇藝術帶來了大量的都市觀眾，對後來的滬劇產生了重要的影響。

20世紀30年代初，時裝新戲進入了輝煌時期，並進入大上海的劇場、游樂場、電台，通過這些方式的傳播，成為了上海知名的劇種。

申曲歌劇公會成立，會員有200餘人。1934年改組為申曲歌劇研究會，會員達395人。至1938年，申曲團體猛增到30個左右，有文月社、新雅社和施家班等。

申曲團體有的改稱「劇團」，如文濱劇團和施家劇團，社團的規模也由10多人發展到二三十人，甚至四五十人。他們先後在中央大戲院舉行文戲班大會串，成功地上演了中西融合的多場話劇式的西裝旗袍戲，打造了一種上海的都市歌劇，及時再現了現代都市民眾生活狀態及其喜怒哀樂，吸引了更多人的關注。

1938年，在大中華劇場，施家劇團由施春軒改為幕表演出了根據現代劇作家及戲劇教育家曹禺同名話劇改編的滬劇《雷雨》。主演金耕泉、施春軒、邵鶴峰、俞麟童、施文韻、施春娥和楊美梅等。

次年在東方劇場，由解洪元、楊雲霞、俞麟童和夏福麟領銜的新光劇團也以幕表演出了該劇。其他如文濱、敬文及上海滬劇社也競相以幕表演出了該劇。

20世紀40年代初，《申曲畫報》上發表了一篇文章，介紹了申曲的劇種起源、沿革發展和演出情況，並建議將申曲正式改為「滬劇」。

1941年，上海滬劇社成立時首演《魂斷藍橋》，使外國戲本地化演出。該劇編劇戈戈，導演嚴幼祥，王雅琴和解洪元分飾男女主角，演出借鑒了電影和話劇的藝術表現手法，使觀眾有面目一新的感覺。該劇劇情哀怨曲折，多次演出均受觀眾歡迎。

該劇摒棄了幕表制，採用固定劇本，舞台軟布幕景也改為立體布景，化妝改水粉為油彩，並運用了燈光效果。此舉為上海各個滬劇劇團相繼效仿，使整個劇種舞檯面貌為之一新。從此，上海市各申曲班的演出廣告都開始正式以滬劇之名進行宣傳。

20世紀40年代以後，在話劇和電影的影響下，上海滬劇社建立了編導制度，表演上注意刻畫人物性格，探尋唱、做、白的有機結合。在演唱藝術方面，以最能表現個人演唱特點的長腔長板為主，並出現了各種滬劇流派，涌現出大批的著名演員，如楊月英、筱月珍、王筱新、施春軒、筱文濱、石筱英、解洪元、邵濱孫、楊飛飛、丁是娥、王盤聲等。

19世紀末20世紀初，在上海風行的劇種很多，但最後只有滬劇以其源於民間，富有表現現實生活的能力，以及音樂委婉柔和和曲調優美動聽等藝術特點，紮根上海，並成為唯一壯大上海地方戲的一個劇種。

新中國成立後，滬劇進入改革發展的新時期。1953年，上海滬劇院的前身上海人民滬劇團成立。同時，上海市還建立了藝華、勤藝、努力、愛華和長江等以演藝滬劇為主的劇團。

廣大滬劇演員、編導、樂師和舞台美術人員整理改編了一些傳統劇目，並把創作演出重點放在現代戲上。由於現代戲更能貼近人們的生活真實，程式化東西較少，易於表現都市風情風貌，因此格外受到觀眾熱烈贊揚和好評。

在這個階段，滬劇舞台出現了大批反映歷史和現實生活的劇目，對提高滬劇的音樂唱腔、表導演水平以及舞台美術的推陳出新都起了重要作用。

與此同時，滬劇編導和樂師等工作者運用各種創作技法，不斷在傳統基礎上對唱腔進行變革發展，還創造性地應用了一板二眼和重唱等形式，許多曲牌也被發掘出來，發揮其表現生活和表達感情的潛力，以增添滬劇的藝術魅力。

滬劇的舞檯布景最初為台上一桌一椅，至20世紀20年代末，舞台上開始有了布景，在布上繪有客廳、山水、田園、草舍和綉房等。

20世紀40年代初期，滬劇開始用立體舞台裝置代替軟幕布景，並開始運用燈光效果，使演員們在表演上和舞台節奏上更加豐富多彩。

滬劇在發展的道路上，吸收借鑒了多種音樂劇的元素，並結合本身的特點，歌舞並重，營造出了繁華絢爛的特色，既發揮出了滬劇傳統唱腔優美動聽和委婉動人的優勢，又讓一代又一代的觀眾們感受到了它那美輪美奐的藝術魅力，最終使之成為了我國戲劇百花園知名的劇種。

滬劇

❾ 滬劇最早稱花鼓戲，後來稱為申灘和.在20世紀20年更名為什麼·1

滬劇的前身在19世紀八十年代進入上海城區，民國初年稱花鼓戲，後來稱本地灘黃和申灘，在20世紀20年代更名為申曲，1941年有個大劇團稱名「上海滬劇社」，到1946年上海申曲正式定名為滬劇。
滬劇是上海開埠以後隨著上海都市化而迅速發展起來的一個名劇種。在此以前，只是一種鄉村田頭山歌。流行川沙、南匯一帶的稱東鄉調，流行松江、青浦等地的稱西鄉調。滬劇的前身在19世紀八十年代進入上海城區，民國初年稱花鼓戲，後來稱本地灘黃和申灘，在20世紀20年代更名為申曲，1941年有個大劇團稱名「上海滬劇社」，到1946年上海申曲正式定名為滬劇。

滬劇的前身，「只有一把胡琴、一副鼓板，演員只分上下手，沒有『行當』，是一種說唱歌舞形式。後來登上用木板搭成的小台，採用文明戲變成舞台演出的小戲。」1滬劇後來的迅速發展繁榮完全是進入了文化金融中心的大上海後，在海派文化的寬容、自由、競爭的大氛圍里打造出來的。

滬劇與上海方言的深層契合

滬劇來自民間。早期的滬劇直接表現農村的現實生活，用的都是經提煉的生動活潑的民間口語。如《女看燈》中的「若要天花粉，采起杜瓜根。」《賣紅菱》中的「天上嘸沒跌殺鳥，地上嘸沒餓殺人。」都是活躍在民間的閭巷諺語。又如《庵堂相會·盤夫》中的「上無兄下無弟，像枯廟旗桿獨一根。」「我頭上帽子開花頂，青衣布衫碎紛紛，有個地方千層布，嘸沒地方肉稜稜。」都是對貧民生活切實生動的描繪。唱富貧對比的，如：「前十年陳家銅鈿有，迭個親眷朋友好像出龍燈。」「舅媽個聽見外甥到，伊廚房辦酒立砧墩，排起仔十六碗菜一桌酒，叫吃拉吃拉請啊請。」到家道貧落時，「伲娘舅聽見外甥到，伊是平平彭彭關大門，撐頭要撐十幾根，連個賊偷強盜也打勿進。」滬劇唱詞中集中了許多老派上海話生活用語和民間俗言俚語，為民俗學家了解上海舊民俗和社會生活面貌留下了豐富資料。

從滬劇語言中，可以看到上海話語法的演進。比如老戲《賣紅菱》中一句吆喝「阿要買紅菱啊？」40年代的《碧落黃泉·讀信》唱詞中有「阿記得那一日拉狂風暴雨夜」、「玉茹印象阿曾忘記」，從中可見上海話是非問句、完成體問句用的是「阿V」、「阿曾V」形式，與今變為「V口伐」、「V了口伐」形式不同，與歷史上的上海話「V口伐」、「V拉蠻」也不同，2這可說明上海話有一個相當長的時間受權威語言蘇州話的影響，直到最常用的是非問句。

滬劇口語化的唱詞，包蘊大量生動的上海方言俚語，是研究開埠160年來上海話發展變化的窗口。百代公司唱片施春軒、施文韻的《陸雅臣》唱詞有「擔湯擔水我擔任」一句，可見上海話舊詞以「擔」為「拿」延續用到20世紀30年代。再說虛詞的進化，40年代的唱詞中副詞還用「實更（這樣）」舊形式，3又有較新「搿能（這樣）」在當時已開始用。4又如西裝旗袍戲中海派上海語詞的運用，大量詞語見證了20世紀20－40年代舊上海話向新上海話的轉變。

滬劇唱句見證上海方言的聲韻調、連讀調和韻律。如筱文濱在《庵堂相會》中的「紐子紐襻儕拉干凈」中的「拉」保存著上海老派方音典型的母音「後a」的方音；王筱新1929年唱《小分離》（蓓開公司唱片）時「灰、氣」同為「i」韻，也表現了老上海話語音特徵。沈仁偉《庵堂相會》中的「眼睛彈出像銅鈴」的「銅鈴」（3 4# 5），丁是娥在《羅漢錢》中的「做媒人」，「吃十八隻蹄膀」的「媒人」、「蹄膀」的發音，都用老派上海話（今在城區消失）的陽平開頭語音詞連讀調「23＋44」的調型，它是區別於松江方言區、嘉定方言區劃定上海方言區地域范圍的標志。又如石筱英《阿必大回娘家》開頭的唱腔「東方日出黃枯枯」的「2＋2＋3」的節奏是與上海方言兩個兩字組和一個三字組的連讀調調值（55＋31、1＋23、22＋55＋31）相一致的。5《阿必大回娘家》中「自嘆」一段，我們逐一比較語音詞的連讀調及其相應的樂曲曲調，調形升降一致的佔99.2％。（1983年中國唱片廠磁帶）楊飛飛、趙春芳演唱的《賣紅菱》整場唱段用兩人對唱的形式，敘述故事如行雲流水，從頭至尾一韻到底，共用190個上海方言「根青韻」，其曲調和上海話連讀聲調的一致率達100％。（1964年「中國唱片」33轉膠木版）這樣的唱詞上海人聽起來十分清楚易懂自然，像平時說話一樣踏實，生活氣息濃重。當時的戲班子，導演往往只說出情節，要演員根據要點自己組織唱腔和唱詞上台演唱，因此唱腔設計的基礎必然貼近詞調，在唱戲時又隨時修改，膾炙人口的唱段就是這樣經過演員們反復琢磨而積累相傳的，是從感知聽戲的民眾情緒中來的。這是戲劇語匯的「民間」特點。五四時代周作人說：「『民間』這意義本是指多數不文的民眾；民歌中的情緒和事實，也便是這民眾所感知的情緒和事實。」6我們可以比較，30年代唱片上的《庵堂相會·盤夫》（筱文濱、小筱月珍唱）、《阿必大彈棉花》（石筱英唱）、《五更羅夢》（沈筱英唱）的唱詞，和後來50年代的「中國唱片」里的唱詞，看到一個戲的不斷成熟過程，也是唱詞的民間性和文學性不斷加深的過程。