大紅燈籠高高掛旗袍

① 急找~~有關電影論文的資料

明星配置－商業電影的一種營銷策略

電影可以提供多種可能的快感，其中之一就是觀看帶來的快感。我們說看電影，除了看它的影像、故事，重要的看點就是演員了，尤其是明星演員。在我們看電影的歷史中，也許記住的影片片名並不多，卻能長久記住一些明星演員的名字。
從某種意義上說，電影這門藝術也就是演員乃至明星的藝術，正是因為他們，將一個個虛擬的情感故事、光彩照人的人物、人生的夢想，以直觀鮮活的方式呈現出來，並聯接了觀眾的直接認同與體驗。因此演員很容易成為人們寄託內心願望和期待的對象。很多時候，人們去電影院看電影就是慕名而去，欣賞某位明星的新作和風采，而電影廣告也是從領銜主演的明星來吸引觀眾，還有報紙、雜志、影視評論，也多以明星的各種新聞和噱頭來招攬讀者。
電影明星在各個文化層次的觀眾中備受青睞，正是大眾對明星幾近瘋狂的推崇和歡迎，造就了明星在電影業中舉足輕重的地位。明星的魅力深刻的影響著電影的娛樂發展方向。電影史學家雅各布斯在1939年這樣寫道：「美國電影史上還沒有一個人像查理·卓別林那樣，成為全世界這樣珍愛的人物······當他笑的時候，許多民族和國家都跟著一道哈哈大笑；當他悲傷的時候，全世界都回響起悲傷的哭泣。」[1]卓別林由於出色的演技贏得了全世界影迷們瘋狂的追逐與崇拜。之後還有瑪麗蓮·夢露、赫本、英格麗·褒曼、克拉克·蓋博、費雯麗等一串光彩照人的名字。他們的每一次公開露面，都會引起公眾對他們狂熱的追捧、歡呼、和迷戀，人們期待著再一次看見他們，期待著他們新的電影作品。電影業只是順從了觀眾這種對明星的渴望，建立了明星制。所以，《美國電影業史》的作者本傑明·漢普頓認為：「電影界的明星制實際上是觀眾建立的，在其整個建立過程中，觀眾是完完全全的、不容置疑的主宰。」[2]
當明星制剛剛在好萊塢確立的時候，很多學者就對它進行了研究，他們得出的結論是：一代代璀璨奪目的好萊塢明星奠定了好萊塢作為全球影業霸主的地位。好萊塢不僅向全世界推銷跨文化的通俗故事，而且推銷隱藏在電影敘事中的偶像明星，明星作為再生產的保障，擔負著將世界觀眾牢牢穩固在好萊塢電影產品上的重任。
20世紀80年代以來，中國電影逐漸的回歸於本體，開始走向市場之路。之後，隨著中國加入世貿，好萊塢大片對我們的威脅更增強了一步。我們開始注重電影的品牌意識，電影品牌的決定因素是什麼？縱觀電影發展的歷史，我們看到電影業發展基於這樣的一個事實：「它出售一種滿足大眾慾望的敘事和一些擁有特性（天賦、美貌、個人吸引力、大眾魅力）的人物。」[3]後者就是電影明星。作為商業化生產，電影的敘事是類型化的，明星需要商業化包裝，以獲得最大經濟效益。科爾多認為：「明星制培養出一種圍繞著作為商品的明星打轉的特殊的消費者，即通常所謂的影迷。既然演員的身份不能在個別影片中被全部了解，觀眾必須養成經常看電影的習慣才能充分感知那種身份。觀眾對意義的解碼活動有賴於某種反復進行的消費模式，即一部又一部的觀看同一演員露面的影片。」[4]可見，明星在創造影片品牌時是多麼的重要。
我國在建國後，也十分重視演員的工作。在20世紀50年代就有推舉全國明星演員的活動，後來又有金雞、百花獎評選最佳演員。1993年，《電影藝術》雜志社曾經舉辦過「首屆十大影視明星」評選，這些活動評選出來的當然都是優秀演員，但是他們大多數並沒有成為嚴格意義上的明星。其實，在中國大陸的電影業中，「明星」始終是一個比較模糊的概念，有些是在群眾中有一定的知名度被稱為明星，有些是政府主管部門授予的「明星」稱號，這些「明星」更多的是一種榮譽稱號，離真正的明星制、靠明星品牌來吸引觀眾還有著相當大的差距。
在中國，很多人只是把明星看成是電影的符號，認為明星只不過是集體智慧的凝聚，明星本人在電影中的位置遠遠不及導演重要，因此我們更願意宣傳導演而不是電影明星。我們更願意說是張藝謀塑造了鞏俐，而不是鞏俐成就了張藝謀。其實從電影消費和滿足夢幻的角度看，明星不僅是一部電影的具體符號，而且是一個可以脫離某部電影進行不斷再生產的娛樂符號，以明星為中心的娛樂制度可以不斷再生產出更多的娛樂產品。因此好萊塢在20世紀20年代確立的明星制度對於好萊塢的娛樂藝術起到了至關重要的作用。好萊塢的一大批明星不僅使好萊塢有了一個穩定的明星消費市場，而且可以通過不同明星反映不同的文化潮流，來創作不同的電影產品。比如瑪麗蓮·夢露代表的性感文化就為她那個時期的電影奠定了一個基本的格調。而《羅馬假日》上映後，高雅、純真、甜蜜的赫本成為女性美學的新標本，「赫本頭」流行於歐美，不僅發型，赫本的服飾、帽子、太陽眼鏡都風行一時，成為人們效仿的楷模。明星不僅反映著明星的個性，反映著電影娛樂的個性，也反映著社會中大眾文化的個性。好萊塢通過明星消費，不斷獲得有關大眾文化的消費信息，然後據此創作出更符合大眾夢想的電影產品，形成一種電影－明星－電影的良性循環。
香港電影在市場上一直能取得驕人的成績，就是因為它有一批像成龍、周潤發、梁朝偉、劉德華、張國榮、周星馳、黎明、張曼玉、梅艷芳等明星演員，他們作為一個重要的元素，創造了香港輝煌的電影娛樂產業。這些明星依靠一個成功扮演的角色形象而誕生，以此為大眾所熟悉，從而進入大眾宣傳媒體中，引起觀眾的興趣和欣賞。人們談到明星時常常習慣於把她或他與其飾演的角色、影片文本相提並論。我們常聽到成龍和香港動作片聯系在一起，而周星馳與香港無厘頭電影有著不解之緣，更多的時候，我們是因為成龍或周星馳的名字去觀看某一部電影的。另一方面，媒體特別是娛樂媒體的興趣也聚焦在明星的個人生活上，向熱情的影迷提供大量關於明星的秘聞，明星的服飾、家庭、生活習慣、消費水平，特別是明星的感情生活或者隱私，都極大的滿足了觀眾的「知情渴望」。這樣一來，娛樂報刊、電視新聞、廣播、網路作為明星的宣傳工具源源不斷的提供大量關於明星個人的信息，雖然這些信息與電影文本沒有直接關系，但它同電影業和影片製作過程還是有聯系的，使觀眾能從另一個側面了解更多關於電影的信息。
明星制給電影業帶來了更多的盈利空間，觀眾通過票房對他們喜愛的明星演員表示支持，從而確立了明星在電影業的重要位置，似乎是大眾確定了電影的娛樂方向和明星的位置，但我們也要看到製片方利用自己的手段進行明星的製造、包裝和炒作。明星制反映了大眾與製片商之間一種雙贏機制，一個演員能否成為明星，取決於大眾的支持，取決於一種「大眾文化機制」，而明星的誕生和成長，也同樣離不開一系列機制的操作過程。
面對越來越商業化操作的電影業，中國內地的電影人也逐漸認識到了明星的作用。馮小剛的賀歲片在20世紀90年代成為中國最為成功的商業類型片，其中明星制的運用成為賀歲片獨一無二的品牌策略。在一系列影片如《頑主》、《大撒把》、《上一當》、《甲方乙方》、《沒完沒了》、《不見不散》、《大碗》、《手機》中，葛優一直處於影片的敘述中心，與他合作的女明星基本上都是為他而搭配的。葛優塑造的平民小人物和他的本色表演，反映了人們處於消費時代的一種生存狀態。葛優既是明星，也是我們身旁熟悉的普通人，既是公眾人物，又貼近我們的生活。正是這種明星效應吸引了觀眾的眼球。所以，馮小剛換了幾個女演員，就是不換葛優，把葛優當成一種營銷品牌來運用。按照保·麥克唐納的說法，就是「通過宣揚某個表演者的名字，這就給不同的影片劃出了區別的界限，奠定了影片的類別和特徵······影片個性的確立是因為它是以影片中的某個演員來彰顯，而且成為人們認知那部影片的唯一標識。」這種情況還有鞏俐在張藝謀電影中的表現，無論是《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、還是《秋菊打官司》、《搖啊搖搖到外婆橋》等電影，都有著鞏俐鮮明的痕跡，她的性感、她的執著、她的倔強、她的美麗和反抗都為影片做著最好的註解，同時也吸引著觀眾和投資者對電影的關注和支持。
中國進入國產大片時代之後，明星作為一種大片的配置元素得到了強調和突出。在《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《天地英雄》、《神話》、《天下無賊》、《功夫》、《墨攻》、《黃金甲》、《雲水謠》等大片中，幾乎網路了所有中國大陸、台灣、香港以及日本、韓國等一線明星演員。這些明星中有具有國際票房號召力的李連傑、成龍、章子怡和鞏俐等，有在亞洲市場上的人氣最高的明星如周潤發、金喜善、田中角榮、金城武、劉德華、周傑倫等，也有中國本土有相當知名度的陳道明、趙薇、姜文、葛優、李冰冰等，還有多次獲得影帝影後稱號的梁朝偉、張曼玉，如此龐大的明星陣容，奠定了大片的票房基礎。
大片中這樣的明星配置多屬於一種商業配置，既非單純的取決於製片人和導演的偏好，也不會單純顧及到演員的可塑性和演技，而是更理性的考量明星本身具有的潛在商業價值。作為投資商的銀行或企業會根據明星名單預測影片的投資受益率，而發行商則通過明星的分量來決定是否購買影片，而觀眾，也多是根據明星的出演而進行電影消費。由此看來，明星是電影投資者、製作者、媒體和觀眾共謀的結果。在大片的首映式、新聞發布會和其他各種宣傳場合，明星都是最矚目的關注對象，他們的表現對一部電影的成功至關重要。正如安妮特·奎恩說道：「明星除了可當成一種品牌來推銷外，更重要的是明星是電影宣傳的主要工具。」[5]因此，對於大片來說，一部沒有明星的電影是不可想像的。
在當下的消費文化語境中，電影明星身上不但糾結著各種權力關系的合力運作，體現著一種復雜的關系網。就電影明星自身，也成為大眾的消費對象，或者說，成為大眾文化消費的指南。事實上，明星作為一個概念已經遠遠超出了這一職業范疇，在一個明星身上，體現著一種觀念信息，一種流行文化的符號，所以她可以成為大眾的偶像。20世紀90年代的明星鞏俐，在國際影壇上代表著一種東方美，她身著旗袍，高挑、性感、神秘，如同她在電影作品中扮演的那些東方傳統女性形象一般，有《紅高粱》中九兒的熱情、《大紅燈籠高高掛》中頌蓮的美麗，還有《搖啊搖搖到外婆橋》中舞女的性感和神秘。鞏俐作為一種東方符號、東方元素引領了世界電影舞台上的東方潮流。到了21世紀，同樣是中國演員章子怡，同樣是在世界影壇上展示東方美，卻引導著另一個潮流。章子怡在短短幾年中迅速竄紅，成了實現夢想的成功者。她已經不是傳統意義上的東方女性形象，而是一個現代的、充滿活力的、雄心勃勃的新女性，她給世界帶去了關於東方的另一種表述。明星的個性具有鮮明的特徵，正是這種區別導致了明星們有不同的崇拜者和不同消費者，也就是說：「有個性的明星具有不容否認的特性。每個明星的具體形象都有別於所有其他明星；這個形象的流傳和有關這個明星的種種議論一樣都是通過一個特定的歷史途徑（通過電影和雜志）。這一切都是為了深化這一形象，即賦予它一系列的個人特色，他們無論是否虛構，都代表著這個作為個人的明星。」[6]不同個性的明星，反映出不同的電影娛樂個性，也反映出不同社會階段明星消費的特點。
流行文化滿足了大眾的消費需求，明星身上體現的這種文化符號是推動流行文化進行傳播的重要途徑。如果說經濟與文化是共生的，電影競爭，說到底，也是一種文化較量，我們如果想在這場較量中有所作為，就必須製造一批我們本土的明星。在電影機制和明星機制的共同作用下，他們將成為中國電影中越來越重要的維系力量。

--------------------------------------------------------------------------------

[1]（蘇）庫卡爾金：《卓別林評傳》，中國電影出版社1984年版，第3頁。
[2]轉引自業路河：《明星制與電影產業》，載《中國電影：創作與市場》，中國電影出版社2002年版，第108頁。
[3]業路河：《明星制與電影產業》，載《中國電影：創作與市場》，中國電影出版社2002年版，第109頁。
[4]轉引自《論明星》，載《世界電影》1995年第3期，第102頁。
[5]引自安妮特·奎恩：《明星》，載《電影欣賞》，總第108期，第31頁。
[6] 《明星制的起源》，載《世界電影》，1995年第2期，第68頁。

② 《大紅燈籠高高掛》為例,分析傳統婚姻的文化特色與家庭倫理道德及女性的心理特徵

整部電影就像劇中的層層的院落一樣厚重而壓抑.在黑色的基調上開著讓人窒息的紅,形式感及象徵性很強.這是一部女人的戲,卻是一個在男權社會中的女人戲,四個太太,四種性格在春夏秋冬的四季里共同在一個扭曲的封閉院落里上演了一部大戲.大段的固定鏡頭,將這個規矩制度嚴酷院落及那張掛著紅色燈籠的床拍的格外周正.四四方方的院牆壓的人想要放聲嘶喊. 開篇頌蓮在白色的窗前,穿著白色的旗袍,用毫無神採的眼睛說著：「女人，不就是那麼回事，」,淚水無聲的自眼眶滑落就註定了這是場悲劇.頌蓮自己提著箱子進入陳家,一步步走向這座四面高牆的金色牢籠。這個國王的掌控人不是那個自始至終都看不清面目的老爺。而是他背後的舊有體制，即劇中的規矩。使這大院里的人被操控於股掌中而不自知，更像是被禁錮著的一個個腐敗的屍體，用頌蓮的話說就是" 像狗，像貓，像耗子，什麼都像，就是不像人 "在幾個太太的爭斗中,敗了自是敗了,勝了也是敗了,沒有勝者。在黑暗中,那一抹紅,是那般慘烈. 雁兒這個非太太的人,看著她的燈籠燃燒,從幻想到幻滅,一切都隨著雄雄的大火而灰飛煙滅. 三太太的房裡燈光火紅,映的牆上的臉譜一如昨日,彷彿看到她身穿紅色戲服舞動水袖的身影，遠遠的唱戲聲音依然在這深宅大院回盪. 頌蓮這個經過點燈,滅燈,封燈,看著雁兒被抬出大院,看著三太太被抬進那個帶鎖房子,看著那個曾經吹笛子的男人從她眼前離開.她瘋了,至少我寧願她瘋了.這院子本就都是瘋子.新的太太來了,又是一片紅. 整部電影就像劇中的層層的院落一樣厚重而壓抑.在黑色的基調上開著讓人窒息的紅,形式感及象徵性很強.這是一部女人的戲,卻是一個在男權社會中的女人戲,四個太太,四種性格在春夏秋冬的四季里共同在一個扭曲的封閉院落里上演了一部大戲.大段的固定鏡頭,將這個規矩制度嚴酷院落及那張掛著紅色燈籠的床拍的格外周正.四四方方的院牆壓的人想要放聲嘶喊. 開篇頌蓮在白色的窗前,穿著白色的旗袍,用毫無神採的眼睛說著：「女人，不就是那麼回事，」,淚水無聲的自眼眶滑落就註定了這是場悲劇.頌蓮自己提著箱子進入陳家,一步步走向這座四面高牆的金色牢籠。這個國王的掌控人不是那個自始至終都看不清面目的老爺。而是他背後的舊有體制，即劇中的規矩。使這大院里的人被操控於股掌中而不自知，更像是被禁錮著的一個個腐敗的屍體，用頌蓮的話說就是" 像狗，像貓，像耗子，什麼都像，就是不像人 "在幾個太太的爭斗中,敗了自是敗了,勝了也是敗了,沒有勝者。在黑暗中,那一抹紅,是那般慘烈. 雁兒這個非太太的人,看著她的燈籠燃燒,從幻想到幻滅,一切都隨著雄雄的大火而灰飛煙滅. 三太太的房裡燈光火紅,映的牆上的臉譜一如昨日,彷彿看到她身穿紅色戲服舞動水袖的身影，遠遠的唱戲聲音依然在這深宅大院回盪. 頌蓮這個經過點燈,滅燈,封燈,看著雁兒被抬出大院,看著三太太被抬進那個帶鎖房子,看著那個曾經吹笛子的男人從她眼前離開.她瘋了,至少我寧願她瘋了.這院子本就都是瘋子.新的太太來了,又是一片紅.

③ 大紅燈籠高高掛的舞美服裝

這台舞劇的舞台美術可謂滿堂生彩。中國的旗袍第一次被搬上芭蕾舞台，不僅沒有影響演員的舞蹈，旗袍的樣式、色彩都給人印象深刻。開幕時的44隻大紅燈籠富於強烈的裝飾性；多層落地可活動的隔扇門也蘊涵著多層的意義；戲中戲的月洞門，既象徵著舞台，也象徵著床笫。最強烈的視覺沖擊來自於第一幕結束段的第一次見血，張藝謀用一整塊可鋪滿舞台的紅綢緞翻滾鋪蓋在老太爺和三姨太身上，把一個初夜的情節渲染到了極致；而最後的棒打鴛鴦又使用了整面的白牆，並由白變成血紅色，都有著獨特的戲劇效果。

④ 大紅燈籠高高掛舞蹈賞析 要求原創 500字或以上

舞蹈鑒賞之《大紅燈籠高高掛》
《大紅燈籠高高掛》是根據蘇童的小說《妻妾成群》而改編，幾年前在中國就已響譽大江南北，這講述的是一個大家耳熟能詳的故事：民國時期的一名女學生孤苦無依地生活在世上，姻緣際會終於與一名男青年相戀，哪知她被某地主選中，強行納為妾室，雖然每天錦衣玉食，然而失去自由，沒有愛情，且窮於應付妻妾間的斗爭，最後悒鬱而瘋。她，以及那些生活在天井裡、泡在醋壇中、以相公和兒子為天地的女子都是被封建禮教戕殺的可憐人。 因為這部劇作植根於中國歷史和文化環境，也就有了較為深刻的理解和更多的感觸。
玲瓏緊致的旗袍，極盡絢麗所能的色彩，動人心魄的旋律，充滿特色的布景，新奇緊湊的編排，這一切使《大紅燈籠高高掛》在最短的時間內被世界各界接受和喜愛，在世界芭蕾舞界引起前所未有的震動，歐洲各國媒體好評如潮，中國國家芭蕾舞團還因此獲得有舞蹈奧斯卡之稱的英國「國家舞蹈大獎」最佳外國舞蹈團的提名。
芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》自2001年5月2日在北京舉行世界首演以來，中國國家芭蕾舞團攜該劇先後在國內10多個城市和香港、澳門、台灣地區以及新加坡、義大利、法國、英國、美國、澳大利亞、墨西哥、俄羅斯等國家演出近三百場。
法國華裔作曲家陳其鋼說他的這部舞劇音樂與趙季平的電影音樂毫無關系，但是，也一定會體現出鮮明的中國風格和濃郁的民族韻味。整部芭蕾舞劇可以說是西方芭蕾與東方戲曲交叉對抗、解構組合的平衡統一體。音樂中20％取自我國的傳統和民間音樂，80％屬於創新，兩者的民間特色清新可辨。前者，他較為注意保留了音樂原生態的純粹，後者，則體現的是他獨立思考後的新感覺。陳其鋼特別強調說，在這部芭蕾舞劇音樂中採用了多組不同配置的打擊樂，分量很重，以達到編劇一再強調的震撼效果。
陳其鋼一再解釋，音樂是舞劇的靈魂，他所追求和創造的核心就是各種各樣的音色。在法國15年，色彩性的東西在陳其鋼的頭腦里已是根深蒂固，要想使這部芭蕾舞劇音樂體現出中國特色，他清醒地認識到絕沒有現成的摹本「色譜」，這使得他在創作過程中顯得很累。音樂錄制完成後，陳其鋼最得意的段落是，第二幕男女主人公離席去偷情一段，神秘、纏綿、不安……盡在他精心調制的那種音色中；第三幕開始的音樂，音色十分奇特，很出效果；還有一段「麻將舞」，要求樂手們操演45把中國算盤，並且在總譜和分譜上標明了4種演奏法，節奏和音色的變化不僅起到「象聲」的作用，還發揮了展示人物性格、內心活動、相互關聯的功能。
序幕
上個世紀二十年代。幽深的大宅院，一個年輕的女孩被強行塞進花轎，她是老爺新娶的三太太。上轎前，她想起青梅竹馬的戀人——戲班子里年輕的小生。
第一幕
迎親的喜慶氣氛中，大太太與二太太懷著復雜的心情接納這位新人。
洞房花燭夜，新來的三太太拚命抗爭，但終於沒能擺脫悲劇的命運。
第二幕
唱堂會，打麻將，老爺領著太太們終日消磨時光。
新來的三太太利用短暫的機會與昔日戀人相會，兩個年輕人的戀情被居心叵測的二太太發現了。
第三幕
年輕人繼續偷偷相愛相會，二太太告密。老爺當場捉拿了這對大膽越軌的戀人。
二太太趁機想恢復失去的寵愛，心情敗壞的老爺卻賞了她一記重重的耳光。
失落的二太太將滿院的紅燈撕得粉碎。
尾聲
那對年輕的戀人與二太太同時被帶到行刑現場，在死亡面前，他們盡釋前嫌，以寬容和愛彼此緊緊擁抱

⑤ 鞏俐演過的所以電影

姓名：鞏俐
星座：摩羯座
學歷：大學
最喜愛的季節：秋
最喜歡的顏色：黑、白、紅
最喜歡的服裝：旗袍，綢質白襯衣
最喜愛的明星：梅麗爾·史特里普
最喜歡的顏色：黑、白、紅
最喜愛的國家：美國
嗜好：烹飪、看名人傳記
優點：不言自美妝扮出東方女性的神韻
最喜歡的電影作品：唐伯虎點秋香
最喜歡的歌曲：搖啊搖，搖到外婆橋

影視作品：
2000年 《漂亮媽媽》
1999年 《荊軻刺秦王》
1997年 《中國匣子》
1996年 《風月》
1995年 《搖啊搖，搖到外婆橋》、《西楚霸王》
1994年 《天龍八部》、《活著 》
1993年 《畫魂》、《霸王別姬》、《唐伯虎點秋香》
1992年 《秋菊打官司》 、《夢醒時分》
1991年 《大紅燈籠高高掛》、《賭俠Ⅱ-上海灘賭聖》
1990年 《菊豆》
1989年 《古今大戰秦俑情》 、《代號「美洲豹」》
1988年 《紅高粱》、《一代妖後》

鞏俐的得獎記錄：
1988年 影片《紅高粱》榮獲：
*第38屆柏林電影節最佳影片金熊獎
*廣播電影電視部 1986年~1987年 優秀影片獎（政府獎）
*第十一屆[大眾電影]百花獎：最佳故事片獎
*第八屆金雞獎：最佳故事片獎，最佳攝影獎（顧長衛），最佳音樂獎（趙季平），最佳錄音獎（顧長寧）
*第五屆辛巴威國際電影節：最佳影片獎，最佳導演獎（張藝謀），故事片真實 新穎獎，最佳藝術成就獎
*澳大利亞第三十五屆悉尼國際電影節：悉尼電影評論獎
*摩洛哥第一屆馬拉卡什國際電影節：導演大阿特拉斯金獎，製片大阿特拉斯金獎
*比利時第十六屆布魯塞爾國際電影節：比利時法語廣播電台青年聽眾評委會最佳影片獎
*法國第五屆蒙彼利埃國際電影節：銀熊貓獎
*第八屆香港電影金像獎：十大華語片之一
*民主德國電影家協會年度獎：評委會提名獎
*古巴年度發行影片評獎：十部最佳故事片之一

1989年影片 《代號美洲豹》榮獲：
*第十二屆[大眾電影]百花獎：鞏俐飾演阿麗，獲最佳女配角獎

1990年 影片《菊豆》榮獲：
*奧斯卡最佳外語片提名
*第九屆香港電影金像獎：十大華語片之一
*法國第四十三屆戛納國際電影節：首屆路易斯·布努力埃爾特別獎
*西班牙第三十五屆瓦亞多里德國際電影節：金穗獎，觀眾最佳影片獎
*第六十三屆奧斯卡金像獎：最佳外語片提名

1990年影片《古今大戰秦俑情》榮獲：
*西班牙年度電影展：科幻電影技術獎
*第十屆香港電影金像獎：最佳電影配音金像獎，最佳女主角提名
*法國巴黎奇情動作電影展：大獎

1991年 影片《大紅燈籠高高掛》榮獲：
*威尼斯銀獅獎和奧斯卡最佳外語片提名
*第十屆香港電影金像獎：十大華語片之一
*義大利第四十八屆威尼斯國際電影節：銀獅獎（最佳影片第二獎），國際影評人協會大獎，金格利造型特別獎，天主教影評人協會大獎，艾維拉諾塔莉特別獎

1992年影片 《秋菊打官司》榮獲：
*威尼斯最佳影片及最佳女主角金獅獎
*金雞獎與百花獎雙料最佳女主角

1993年 影片《霸王別姬》榮獲：
*戛納電影節金棕櫚獎, 美國金球獎, 與奧斯卡最佳外語片提名

1994年 影片《活著》榮獲：
*戛納電影節評判團大獎及英國影藝學院最佳外語片獎

1995年 影片《搖啊搖，搖到外婆橋》榮獲：
*戛納電影節及美國金球獎最佳攝影獎

1999年 影片《荊柯刺秦王》榮獲：
*戛納電影節最高技術大獎

2000年 《漂亮媽媽》一片榮獲：
*第24屆蒙特利爾國際電影節最佳女主角獎，並同時被授予藝術成就大獎；
*國內金雞獎最佳女主角

2000年 獲邀出任第50屆柏林國際電影節的評委會主席(詳細資料)

⑥ 那個女生的獨舞 可以穿旗袍的風格~

旗袍的...胭脂扣...很出名...或者你可以選一段《大紅燈籠高高掛》的舞蹈...
要不行...小城雨巷？
幾個拉丁舞...以老上海為背景的也是旗袍...像《別》《經過》等等...

⑦ 你認為娛樂圈中誰穿旗袍最美

陳數是最有知性氣質和巔峰氣質的旗袍女神，她演的《傾城之戀》，展示了民國旗袍美女白流蘇，她所穿的旗袍配合了她的氣質，優雅嫻靜，端莊動人。

她充分展示了中國旗袍的美，無論是做少女時代的寬口旗袍，還是做少婦時期的緊口旗袍，都能夠將旗袍的美展現的淋漓盡致。

說實話，我覺得穿旗袍最好看的居然是劉亦菲。雖然她的旗袍演出並不多，但是不知道為什麼在她身上，我竟然感受到那種非常宏大的古典，清純的美，讓人過目不忘！