穿褲子的雲詩歌朗誦視頻

Ⅰ 易烊千璽藝考朗讀穿褲子的雲這首詩是什麼意思

此詩是詩人題獻給自己的繆斯的，也就是詩人為此用一顆子彈穿透自己心臟而留下遺迷的女人——莉莉。這就意味著這首詩同時是首凄涼而悲情的詩。詩人終生未娶，也不曾衰老，雖然在自我終結生命的時候已經37歲，年入中年，可詩人永遠是年輕的，永遠活在自己的「二十二歲的激情」中，激情燃燒的詩，也是首悲情四溢的詩。

二十二歲。

溫情的人們！

請用小提琴演奏愛情，

粗魯的人用定音鼓。

你們都不能像我一樣把自己翻過來，

使整個身體變成兩片嘴唇！

Ⅱ 求有關蘇聯衛國戰爭的短詩歌，作為合唱《共青團員之歌》的開場詩歌朗誦，很急，謝謝

當我今天讀了《光輝的旗幟》這本書後，我的心中不禁湧起澎湃的愛國情懷。

本書講述了雛鷹行動隊（雛鷹行動隊就在我們身邊，他們是一群優秀的小學生代表）帶領讀者深入了解中國共產黨的歷史，尋訪優秀黨員，宣傳我們周圍的優秀事跡，以實際行動，讓黨的光輝閃耀在每一個人的心中。本書令我們印象深刻的有兩個故事，第一個故事是有關抗美援朝烈士邱少雲的。1952年10月12日中午，突然飛來四架敵機，在埋伏區投下幾顆燃燒彈，有一顆正落在邱少雲身邊。四散飛迸的燃燒液濺到了邱少雲的腿上，他頓時成了一個火球，其實，邱少雲身後就有一條水溝，他只要後退幾步，在泥水中打個滾兒，身上的烈火就可熄滅，但他深知，這樣會暴露目標。他犧牲自己，咬緊牙關，一聲不吭，在持續燃燒的烈火中獻出了年輕的生命。下午五點，經過40多分鍾，戰士們攻佔了391高地。戰友們都說，邱少雲沒有死，他在烈火中永生。第二個故事有關黃繼光的。1952年10月19日夜，黃繼光所在的部隊遇到敵人一個暗藏火力點的瘋狂射擊，部隊連續多次沖鋒都沒成功。在這關鍵時刻，他主動要求參加攻堅小組，負責消滅這個火力點。在戰斗中，攻堅小組的兩位戰友犧牲了，黃繼光也身負重傷，可他不顧一切地爬到敵人的槍口旁邊，用自己的胸膛堵住了敵人的機槍眼，光榮犧牲。

我被他們的事跡感動著，我被他們的愛黨之情感動著，我更被他們的勇氣激勵著。90年前的中國，列強侵略、軍閥混戰、政治腐敗、民不聊生，國家命運岌岌可危。中國的前途究竟在哪裡？無數志士仁人苦苦探尋著。而我們現在呢？生活是多麼美好：新鮮的蔬果，干凈的衣服，毛茸茸的玩具，搞笑的漫畫書……這麽好的生活環境，有家人的呵護，老師的教導，朋友的友情……在以前戰火紛飛的年代，「和平」，離人們太遠。今天，以胡錦濤同志為總書記的黨中央，正帶領全國人民建設美好家園，開創和諧盛世，中華大地發生著日新月異的變化！

九十年風風雨雨，九十年歷盡滄桑，九十年勵精圖治，九十年燦爛輝煌，換來了祖國繁榮昌盛，換來了人民幸福安康。沒有偉大的黨，就沒有新中國；沒有偉大的黨，就沒有國富民強！我們把美好的夢想層層堆砌，讓高瞻遠矚的目光投向時間的前沿，審視昨天，展望未來，沿著金光大道，一步一步靠近我們心中嚮往的地方。

讓我們暢想美好的明天，走向美好的未來！

Ⅲ 怎樣寫好詩歌（最好有範文）

詩歌是文學的重要體裁之一。「詩言志，歌詠言」（《尚書·堯典》）「故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。」（《漢書·藝文志》）
詩歌具有認識作用、教育作用和審美價值。「古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。」（《漢書·藝文志》）孔子提倡「溫柔敦厚」的儒家詩教。勞動者也重視詩的作用，「飢者歌其食，勞者歌其事」。我國歷來強調「詩言志」。言志的詩必須具有從思想感情上影響人和對人進行道德規范的力量。「詩是人類向未來所寄發的信息；詩給人類以朝向理想的勇氣。」（艾青：《詩論》）

詩歌具有以下三個特點：

（一）思想內容的集中性。詩歌是一定的社會生活的最集中的表現。「意思猶五穀也，文，則炊而為飯；詩，則釀而為酒。」（吳喬《圍爐詩話》）詩歌思想內容的集中性主要體現在：它是通過創造意境（詩的形象）來表達作者思想感情，反映社會生活的。意境，就是內情與外景的水乳交融，情理、形神的和諧統一，就是具有強烈感染力和啟示力的富於詩味的藝術世界。

（二）表達方法的抒情性。詩歌是一種抒情的文學樣式。「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言」。（《毛詩序》）詩貴真情。「沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌。」（別林斯基）「詩者：根情，苗言，華聲，實義。」（白居易）「詩的創作貴在自然流露。詩的生成如像自然物的生存一般，不當摻以絲毫的矯揉造作。我想新體詩的生命便在這里。」（郭沫若）詩歌的抒情與其他文學樣式的抒情相比較，其表現特別強烈。

（三）語言形式的音樂性。詩是最富音樂性的語言藝術。「情發於聲，聲成文謂之音」（毛詩序），和諧的音韻，鮮明的節奏，是詩歌區別於其他文學樣式的一個基本特點。馬克思說：「既然你用韻文寫，你就應該把你的韻律安排得更藝術一些。」魯迅要求：「新詩先要有節調，押大致相近的韻」。總之，詩的本質是：通過精心製作的語言，形象地表現獨特的思想感情，巧妙地從特殊中顯示一般，使自我的感覺世界和情感世界達到和諧與統一。

詩歌的寫作 初學者怎樣學習寫詩呢？

一、捕捉和創造詩的形象

（一）詩用形象思維寫作 別林斯基早就指出：「哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。」（《一八四七年俄國文學一瞥》）這就告訴我們，寫詩要用形象思維。所謂用形象思維，首先指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、分析生活。進行形象思維，要在形象感受的基礎上，善於進行形象的捕捉。艾青指出：「形象思維的活動，在於使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的面前，象印子打在紙上樣地清楚。」因此他說：「寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。」 能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。那麼怎樣才能捕捉到形象呢？這就要靠靈感。馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：大約在1913年，他從薩拉托夫回到莫斯科。為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：「我不是男人，而是穿著褲子的雲」。說了這句話之後，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔心這句話口頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎麼辦呢？他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一隻耳朵飛了出動之後，他才放心。兩年之後，他用了「穿褲子的雲」作為一首長詩的標題。

（二）詩是「想像的表現」 里士多德說：「詩需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想像所要求的神態。」雪萊：「一般來說，詩歌可以解作『想像的表現』。」布萊士列特：「詩歌是想像和激情的語言。」別林斯基：「在詩中想像是主要活動力量。創作過程只有通過想像才能完成。」艾青說：「沒有想像就沒有詩」，「詩人最重要的才能就是運用想像。」詩人的想像和科學家的想像不同。培根指出：「詩是一門學問，在文學的韻律方面大部分有限制，但在其他方面極端自由，並且和想像有關系。想像因為不受物質規律的束縛，可以隨意把自然分開的東西聯合，把聯合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。」雪萊也說過：「詩使它觸及的一切變形。」安徒生在他的童話《創造》中寫道：一個愛寫詩的青年人，因為寫不出好詩來而苦惱，於是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停地旋轉。這里說的其實是，要做一個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和聽筒。所以，我們寫詩，既要對生活特徵觀察得很精確，而同時又不缺乏把這些特徵加以變化的勇氣。由於變形，詩的形象往往具有象徵的意義。例如臧克家的《老馬》：

總得叫大車裝個夠，

這刻不知道下刻的命，

它橫豎不說一句話，

它有淚只往心裡咽，

背上的壓力往肉里扣，

眼裡飄來一道鞭影，

它把頭沉重的垂下！

它抬起頭來望望前面

這里寫的並不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農民忍辱負重、堅韌不拔的精神素質。「老馬」是個有象徵意義的形象。

（三）詩歌形象的創造馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對青年作者說：「應該使詩達到最大限度的傳神。傳神的巨大手段之一是形象。」艾略特認為，創造形象就是「尋找思想的客觀對應物。」具體方法很多，例如：虛與實轉化；人與物轉化；物與物轉化；內與外轉化；大與小轉化；遠與近轉化；少與多轉化；部分與整體轉化；歷史與現實轉化；現實與未來轉化等。需要強調的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現情感、情緒、情趣服務的。詩的情感性重於形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。

二、巧妙地進行詩的構思

（一）詩的靈感 ：思是詩歌創作過程中一個最重要的階段。構思是什麼引起的？簡單的回答是：創作的沖動——靈感的爆發。艾青說：「所謂『靈感』，無非是詩人對事物發生新的激動，突然感到的興奮，瞬即消逝的心靈的閃耀。所謂『靈感』是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。」（《詩論》）對於一首詩來說，靈感是因；對於客觀世界而言，靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創作。這是詩人寫詩的過程。在「靈感」爆發之後，創作就進入具體的構思。

（二）詩的構思詩歌構思十分重要。詩人郭小川在《談詩》中說：「詩是要有巧妙的構思的。」「你提到了構思，我覺得這是抓住了關鍵的」。關於詩的構思的內容，黑格爾在《美學》中指出：「首先關於適合於詩的構思的內容，我們可以馬上把純然外在的自然界事物排除在外，至少是在相對的程度上排除。詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動，它只為提供內心觀照而工作。」 什麼是詩的構思方式呢？詩的構思方式是內心體驗。黑格爾說：「詩既然能最深刻地表現全部豐滿的精神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最豐富的內心體驗。」「詩人必須從內心和外表兩方面去認識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。」（《美學》第三卷下冊，第54頁）所以，詩人寫詩雖然「並不是每首詩都在寫自己。但是，每首詩都由自己去寫——就是通過自己的心去寫」。（艾青）遵循這個構思方法，在寫作抒情詩時，由於抒情的真正源泉就是創作主體（詩人自己）的內心生活，詩人應該只表現「單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境」。（黑格爾《美學》）

詩歌構思的過程包括以下的內容：

（1）提煉詩情。就是從一般感受中尋覓顯示一般感受的獨特感受，從共同感受中尋覓表現共同感受的具體感受。如艾青的《自由》。
（2）選取角度。抒發詩情應選擇合適的角度。一般地講，有兩個大角度，一是直抒胸臆，詩人直接站出來抒情，如聞一多的《口供》。用這個角度寫詩，應忌空泛，要創造出鮮明的個性化的詩人形象，否則容易直露。另一個角度是象徵寄託，借物寄情，借人表意，借景寫感。如前邊提到的臧克家的《老馬》。
（3）布局謀篇。詩的開頭、結尾怎麼寫，各部分之間如何組成有機的整體，需要認真考慮。這就要思索：在這首詩中，我用什麼把詩情串連起來？一般抒情詩，「總是以情緒（感情）的變化的層次來貫穿的。」（郭小川《談詩》）
（4）錘煉語言。語言是詩的表現的最重要因素。在構思過程中極為重要。我們將在本章第三節作專門的研究。
寫詩應該重視詩歌構思的技巧。郭小川主張：「沒有新的構思，沒有新的創造，就不要動筆」。因此，構思必須做到：新、奇、巧。總結前人的經驗，有一些技法是可以借鑒的。
如：象徵構思，輻射構思，「道具」構思，借代構思，命題構思，矛盾構思，虛擬構思，反意構思，側面構思，對比構思，對話構思，等等。

詩歌的語言：

「詩實際是一種語言」、「作為詩的觀念的傳達手段，文字這個因素也和用在散文里的表現有所不同，它在詩里本身就是目的，應該顯得是精煉的。」「詩也不能停留在內心的詩的觀念上，而是要用語言把意造的形象表達出來。在這方面，詩又有兩種事要做：第一，詩必須使內在的（心裡的）形象適應語言的表達能力，使二者完全契合；第二，詩用語言，不能象日常意識那樣運用語言，必須對語言進行詩的處理，無論在詞的選擇和安排上，還是在語言的音調上，都要有區別於散文的表達方式。」（黑格爾《美學》）
詩的根本語言是意象語言。意象是具象化了的感覺與情思。意象語言具有直覺性、表現性、超越性等特點，它更應該符合詩人主觀的感覺活動與感情活動的規律，而不是客觀的語法規律。這是詩性語言與實用語言的本質差別。所以，詩歌這種藝術無法以日常實用語言為媒介。
詩人只有對實用語言加以「破壞」、「改造」，如艾略特所說那樣「扭斷語法的脖子」，才能使之成為詩的語言。為此，作詩必須研究詩的語言修辭，也就是要掌握詩的語言的表現手法。詩的語言表現方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象徵，通感，矛盾修飾，虛實組合等。此外還有其他的一些修飾方法，它們都有助於詩情詩意的表現。習作者唯有通過閱讀、研究和多寫才能掌握詩的語言修辭技巧。寫詩，不僅要重視修辭，還要重視詞句錘煉。古今的著名詩人都注意詩句的推敲和錘煉。詩句的推敲，決不是單純的形式技巧問題，它與詩意、詩味，和表現詩的主題密切相關。像「黑夜過去了就是光明」這樣一個意思，如果平白地直說出來，會令人覺得淡然無味，臧克家反復尋思，最後才把它寫成：「黑夜的長翼底下，/伏著一個光亮的晨曦。

詩歌的語言是最本色的文學語言，有其特殊功能：

A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。

B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如「朱門酒肉臭」中的「朱門」，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。

C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。
D、總的要求是表現個性的心理感受，具體要求有四：

一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。

二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。

四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言「二、二、一」。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。

詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。 內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。

主要有: 押韻是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。

其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。

再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有「一三五不論，二四六分明」的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。

聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。

節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。

詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。
古詩的節奏：五言「二、二、一」；七言「二、二、二、一」。
新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。

詩歌的分行：

新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。
A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。
B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。
C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。
D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。

要求：

A、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。
B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。
C、分行更重視詩的視覺效果，從「聽覺藝術」變為「視覺藝術」。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。

詩歌的模式：

【象徵模式】 這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字元號的視覺層面上給人以形像，同時在聯想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象徵體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象徵的本體卻是隱蔽的、模糊的。兩者關系要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠越好。中心方法是選擇形象，形成象徵意象。意象，又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意——人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象——客觀事物，外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義，也成為表現論和反映論的淵源。象徵意象比一般意象來說，有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象徵意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為一個藝術個性的宇宙。
一般來說，這類詩歌標題就寫出了象徵體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。

【橫斷模式】 這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。

【縱貫模式】這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。

【升華模式】這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。
「言志」的舊體詩詞大都採用這種模式，前邊寫景，情景交融，後邊寫「志」，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。

【串珠模式】這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。

【自白模式】直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都採用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種「傳統自白」。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代「第三代」詩歌大部分都屬於「自白」詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為「反傳統的自白」：有意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裡。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。「自白」詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為「玩」詩歌。作為詩歌整體的一種探索，「自白詩」可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。

【象形模式】詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。又如台灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)，比喻流浪者如遠離山林湖水的一株絲杉。

【現代模式】從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心——實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(慾望，尤其是性慾) 和下意識。採用的方法主要有：①思想知覺化，即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合，
「象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)」。如詩中的「力之舞」、「意志昏眩」、
「潮濕的靈魂在發芽」。②自由聯想。這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。如「陽光是從太陽里踢出的足球」。③語言形式隨心所欲地變化，用於暗示某一瞬間的感覺、想像和精神狀態。

【會意模式】這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形，顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列，暗示鍾聲在大風中高低起伏。

呵呵```希望你能寫出更好的詩歌昂~~我很喜歡讀..

Ⅳ 《穿褲子的雲》這首詩內容

《穿褲子的雲》

作者：馬雅可夫斯基

你們的思想

幻滅在揉得軟綿綿的腦海中，

如同躺在油污睡椅上的肥胖的仆從。

我將戲弄它，使它撞擊我血淋淋的心臟的碎片，

莽撞而又辛辣的我，將要盡情地把它戲弄。

我的靈魂中沒有一莖白發，

它裡面也沒有老人的溫情和憔悴！

我以喉嚨的力量撼動了世界，

走上前來——我奇偉英俊，

我才二十二歲。

粗魯的人在定音鼓上敲打愛情

溫情的人

演奏愛情用小提琴

你們都不能像我一樣把自己翻過來，

使我整個身體變成兩片嘴唇！

來見識見識我吧——

來自客廳的穿洋紗衣裳的

天使隊伍中端莊有禮的貴婦人

像女廚師翻動著烹調手冊的書頁，

你安詳地翻動著你的嘴唇

假如你們願意——

我可以變成由於肉（囧）欲而發狂的人，

變換著自己的情調，像天空時晴時陰，

假如你們願意——

我可以變成無可指摘的溫情的人，

不是男人，而是穿褲子的雲！

我不信，會有一個花草芳菲的尼斯！

我又要來歌頌

像醫院似的讓人睡壞的男人，

像格言似的被人用濫的女人。

(4)穿褲子的雲詩歌朗誦視頻擴展閱讀：

1915年，馬雅可夫斯基創作了長詩《穿褲子的雲》。原詩標題為《第十三名使徒》，因顯示了鮮明的「異教」色彩而遭到了沙俄審查機關的查禁。對此，馬雅可夫斯基給予了強烈卻頗具策略性的回應:「我可以當一個最溫柔的人，不是男人，而是一朵穿褲子的雲。」

這部作品以一段失戀的情感為線索，敘說抒情主人公與周圍世界的矛盾與沖突，它貫穿了作者的藝術思想。令人稱道的是詩人那種獨特的表達方式，他以磅礴的藝術才能串聯了現實生活中那些表面互不關連的人與事，從而讓讀者在美的想像空間里真正領略了諷刺的力量。

Ⅳ 初學者詩歌怎麼寫

一、捕捉和創造詩的形象

（一）詩用形象思維寫作
寫詩要用形象思維。用形象思維,首先指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、 分析生活。

進行形象思維,要在形象感受的基礎上,善於進行形象的捕捉。艾青指出：「形象思維的活動，在於使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來,鮮明地呈現在讀者的面前，像印子打在紙上樣地清楚。因此他說：」寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。「能捕捉到新穎的形象,也就有了寫詩的素材。

捕捉到形象就要靠靈感。馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：大約在1913年，他從薩拉托夫回到莫斯科。為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：「我不是男人,而是穿著褲子的雲。」說了這句話之後，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔心這句話口頭上傳出去白白地濫用掉了。

他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一隻耳朵飛了出動之後，他才放心。兩年之後，他用了「穿褲子的雲」作為一首長詩的標題。

二、巧妙地進行詩的構思

（一）詩的靈感

構思是詩歌創作過程中一個最重要的階段。構思是什麼引起的?簡單的回答是：創作的沖動——靈感的爆發。

艾青說：「所謂靈感,無非是詩人對事物發生新的激動，突然感到的興奮,瞬即消逝 的心靈的閃耀。所謂靈感是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。」

對於一首詩來說,靈感是因；對於客觀世界而言,靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創作。這是詩人寫詩的過程.。在「靈感」爆發之後，創作就進入具體的構思。

（二）詩的構思

詩歌構思十分重要。關於詩的構思的內容，黑格爾在《美學》中指出：「首先關於適合於詩的構思的內容, 我們可以馬上把純然外在的自然界事物排除在外，至少是在相對的程度上排除。

詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動，它只為提供內心觀照而工作。

什麼是詩的構思方式呢？詩的構思方式是內心體驗。黑格爾說：「詩既然能最深刻地表現全部豐滿的精神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最豐富的內 心體驗。」

詩人必須從內心和外表兩方面去認識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。所以,詩人寫詩雖然並不是每首詩都在寫自己。

但是，每首詩都由自己去寫——就是通過自己的心去寫。遵循這個構思方法，在寫作抒情詩時，由於抒情的真正源泉就是創作主體（詩人自己） 的內心生活，詩人應該只表現單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境」。

(5)穿褲子的雲詩歌朗誦視頻擴展閱讀

詩歌創作，要求形象生動傳神，創造優美意境，思想內容深刻，語句高度凝煉集中，概括性強，優美形象生動，韻律節奏鮮明界，高度集中地反映社會生活，凝聚著作者強烈的思想感情，富於想像，語言凝練而形象，有鮮明的節奏感。詩歌作為文學體裁，以抒情為主，或敘事，或說理，想像豐富，也是世界上最古老、最基本的文學形式。

詩詞的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有「賦、比、興」。《毛詩序》說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」

其間有一個絕句叫：「三光日月星，四詩風雅頌」。這「六義」中，「風、雅、頌」是指《詩經》的詩篇種類，「賦、比、興」就是詩中的表現手法。

賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：「賦者，敷陳其事而直言之也。」如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：「且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。」朱熹說：「比者，以彼物比此物也。」如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：「興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。」朱熹更明確地指出：「興者，先言他物以引起所詠之辭也。」如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用「興」的表現手法。

這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。

詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，誇張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想像，豐富的想像既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。

在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象徵。象徵，簡單說就是「以象徵義」，但在現代詩歌中，象徵則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：

Ⅵ 取一個詩歌朗誦名（要婉轉，好聽） 加編寫一個開場白 回答完了 我再另加積分

頌別
大地啊，我來到你岸上時原是一個陌生人；
住在你房子里時原是一個旅客；
而今我離來你的門時，卻是一個朋友了。

希望你喜歡。祝愉快。

Ⅶ 求穿褲子的雲俄文原聲朗誦

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Ⅷ 穿褲子的雲朗誦配樂

《甜的和鹹的》

果汁是甜的眼淚是鹹的
苦惱的時候果汁由甜變成咸
幸福的時候眼淚由咸變成甜
有時候夢想是甜的
有時候現實是鹹的
一旦夢想變成現實
鹹的也能變成甜
乳汁是甜的海水是鹹的
乳汁來自大海
沒有鹹的 也就沒有甜的
愛情是甜的 離別是鹹的
如果離別能使愛情更深
越咸才能感到越甜
《以秋的名義歌唱》
作者：靜水流深

天那麼高
風那麼爽
你為何在灰暗裡
吟唱？
破碎的鏡子
撕不碎你的臉龐
只要你的心底無淚
眼睛就盛滿陽光
秋那麼豐盈
雲那麼馨香
你為何在暗夜裡
惆悵？
如果註定了結果
為什麼要為過程悲傷？
只要你笑對人生
腳下就充滿希望

凋零的葉子
浸染著成熟的金黃
那豐收的果實
在秋野里歌唱
不要為莫名的事
流淚彷徨
在秋的世界
把生命的足印拉長
既然不懼怕生死
那就以秋的名義
盡情歌唱

Ⅸ 「我不是男人，我是穿褲子的雲！」蘊涵何意

1.穿褲子的雲：馬雅可夫斯基的一首悲傷的詩歌。意味 沒有肉體，沒有欲，只有靈魂，只有精神，其實是自嘲。2.穿褲子的雲：原名楊俊。當代青年作家。博客網名博博主。磨鐵中文網簽約作者。系中南財經政法大學2008屆法學院優秀畢業生。於2011年5月出版青春回憶---人氣名博詩歌散文經典《暗玲瓏》。現兼任深圳市義工聯（志願者聯合會）文化服務組副組長，2013年榮膺「優秀組長」的稱號。並被深圳市音樂廳授予「2013年度傑出義工」的榮譽稱號。2014年3月出版唯美散文小說合集《蝶棲花簿上》。由百花文藝出版社和天津出版傳媒集團聯合發行。

Ⅹ 電影《象雞毛一樣飛》中，雲飛在結尾時朗誦的那段詩歌叫什麼名字

蘇聯詩人馬球雅可夫斯基的《穿褲子的雲》。
蘇聯天才詩人馬雅可夫斯基（1893—1930）只活了短短的37歲，他瀟灑不羈而又光明坦盪。至今，他仍被包裹在重重的迷團之中：其一，是他的自殺；其二，是他的戀愛。

馬雅可夫斯基終身未娶，但在自殺前的絕命書中，卻把兩個與他毫無血緣關系的女人列為家屬。這兩個女人——莉麗婭和維羅尼卡，曾是他的情人和伴侶。」「其實，馬雅可夫斯基愛過的女人絕不止她們倆。他在詩歌創作中從不掩飾自己對女人的愛，這些愛給他帶來無限的幸福與歡樂，激勵他產生耀眼的靈感火花；同時，也使他陷入了無盡的苦惱與悲哀之中。作為詩人，馬雅可夫斯基的創作、生死同女人、愛情緊緊地纏繞在一起。

苦澀的初戀19歲時的馬雅可夫斯基是莫斯科美術雕刻建築學校的大學生，正值血氣方剛的他自命為未來主義者，他以反傳統的面貌出現，嬉笑怒罵，奇裝異服，鄙薄天下，引起了不少的非議。

1914年1月下旬，馬雅可夫斯基漫遊到傲德薩市，在這個充滿東方情調的城市裡，他第一次墜入了情網。
這天，傲德薩市著名的俄羅斯劇院里人山人海，氣氛熱烈得像要爆炸。馬雅可夫斯基正就未來主義進行慷慨激昂的演講。警察們在緊張地維持秩序，唯恐發生騷亂。台下，有一位美麗的姑娘，瞪著一雙夢幻般的大眼睛，緊緊注視著年輕的馬雅可夫斯基，眼神中充滿驚喜、仰慕與期待，她早已被年輕詩人的機智，詼諧和勇敢所打動。這位姑娘是瑪麗雅，她正夢想著成為一名雕塑家。

初涉愛河，倆人發現有著許多共同的語言。馬雅可夫斯基珍視與瑪麗雅相處的時光，他談未來主義，談詩，談雕塑……，言語間流露出對文學藝術大師們的蔑視和對自己的自負，瑪麗雅聽了倍感新奇。
他們就這樣談心，談情，約會，分手。他們一次次地思念與等待著對方，又為一次次的離別感到說不出的失落。這是愛的煩惱，這種初戀的情感讓馬雅可夫斯基又興奮又痛苦，他把這種感情寫入他的長詩《穿褲子的雲》中。
馬雅可夫斯基感到自己離不開瑪麗雅了，他越來越焦急地斯待瑪麗雅的到來。
可瑪麗雅卻漸漸變得遲疑不定，似有難言之隱。終於有一天，馬雅可夫斯基在苦苦等待了幾個小時之後，瑪麗雅才靜悄悄地推門而入。沉寂了一段之後，瑪麗雅支支吾吾地告訴馬雅可夫斯基，自己要嫁給別人了。這一震驚的消息使馬雅可夫斯基感到自己像死人一般。
初戀的苦澀使馬雅可夫斯基陷入前所未有的迷茫之中，他的愛被欺騙了。

畢生的情人傲德薩初戀給馬雅可夫斯基留下了難以抹去的創傷。過了不到一年，他又捲入愛的漩渦，愛上了一位有夫之婦，大他兩歲的猶太女子莉麗婭。這是馬雅可夫斯基最刻骨銘心的一次戀愛，持續了15年之久，直到詩人去世。
莉麗婭早在幾年前就知道馬雅可夫斯基這個人物，那是在1913年歡迎一位流亡詩人歸國的一次聚會上。馬雅可夫斯基真正闖入莉麗亞的生活則是在1915年，不過他起初似乎更感興趣的是莉麗婭的妹妹愛麗莎。

一天，馬雅可夫斯基靠在門框上，為愛麗莎朗誦了長詩《穿褲子的雲》。詩人傾吐了自己對愛情的渴望與哀愁。只見他或狂喜或激怒，或憧憬或絕望，在場的人彷彿時而被拋入狂濤激盪的感情旋流中，時而又置身於陽光明媚的俄羅斯草原。誰也沒料到，最受感動的竟是姐姐莉麗婭，她久久凝視著前方，沒有說話。她被震撼了，她覺得馬雅可夫斯基說出了自己的心聲，其他人的詩是那麼蒼白乏味。而馬雅可夫斯基也在莉麗婭身上找到了真正的知音，就這樣，兩顆心緊緊貼在一起，兩個人熱烈地相愛了。

馬雅可夫斯基從那天起，就狂熱地愛著莉麗婭，不顧她是有夫之婦，不顧她是猶太人，不顧她比自己年長兩歲。相當長的一段時期，莉麗婭都是他詩中唯一的女主人和第一個讀者。他幾乎每寫完一首詩，甚至每一章，都先大聲地朗誦給莉麗婭聽，長詩《脊柱橫笛》就是這樣寫成的。他還把許多重要作品都獻給了莉麗婭，把獻詞印在卷頭，讓大家都知道自己對這個女人的深厚感情。

與莉麗婭的愛情，甚至改變了馬雅可夫斯基的生活方式。他面貌一新，不再像以往那樣不修邊幅、放盪不羈了。1915年9月的一天，兩人親密地依偎在一起，合拍了第一張照片。這張照片馬雅可夫斯基一直珍藏著，直到死。
馬雅可夫斯基對莉麗婭的愛是深廣的，甚至一天不見，他就感到孤獨、寂莫、痛苦。這時他為尋求解脫，只有在詩中默默地傾訴。一次，在思念這位情人時，他抑制不住自己的感情，揮筆寫下了一首飽蘸心血、情意纏綿的詩《獻給莉麗奇卡》。詩中寫道：「我/沒有大海/除了你的愛/……我/沒有太陽/除了你的愛。」
當他覺得一般的語言已無法形容對莉麗婭的愛時，便常常驚世駭俗地寫道：「我吻你一百八十六次」，「我一分鍾吻你三百二十萬次」。

莉麗婭是位個性很強，很有事業心的女子。她擅長繪畫、雕刻、音樂，寫過電影腳本。馬雅可夫斯基很有詩人氣質，沖動之下，多有令人莫名其妙這舉，常使莉麗婭的自尊心受不了。一次，倆人正在大街上散步，馬雅可夫斯基突然向她朗誦起愛情詩來，使莉麗婭萬分尷尬；還有一次，馬雅可夫斯基在講演中，當眾講到了他和莉麗婭的私生活，令莉麗婭十分不快；相處日久，他的性格沖突便顯露出來，爭吵與煩惱是無法避免的了。
「兩個月以後再見面吧！」莉麗婭說。
馬雅可夫斯基再也說服不了她，只好點點頭。

兩個月後，倆人又和好了。便經過閉門沉思，雙方對今後的生活都有了理智的認識。莉麗婭是有夫之婦，她和丈夫有自己的生活、事業。她的丈夫奧西普也是馬雅可夫斯基的朋友，曾在出版詩集上給過他很大的幫助。馬雅可夫斯基對此深感矛盾。1925年以後，馬雅可夫斯基與莉麗婭的關系有了新的變倫。以互尊互敬為主。但在心中，莉麗婭一直是馬雅可夫斯基永遠的愛人。即使在後來和別的女人親密時，馬雅可夫斯基也一直愛著莉麗婭，盡可能地給她幫助。在他自殺前的絕命書中，馬雅可夫斯基仍聲嘶力竭地喊著：「莉麗婭——愛我吧！」姻緣難成1928年10月，馬雅可夫斯基在巴黎出席了一位畫家在家裡舉行的聚會。

當他走進大廳時，幾十雙眼睛都轉向了這位身材高大、剃著光頭的詩人。寒暄間，馬雅可夫斯基注意到作家愛倫堡身邊有一位苗條的姑娘，她高高的身材，穿著漂亮，秀發下閃動著明亮的眼睛，袒露的手臂和微露的雙腿柔嫩嬌美，顯得十分突出。
馬雅可夫斯基立刻意識到她就是僑民中眾口稱贊的美人兒塔吉雅娜。以前，馬雅可夫斯基曾通過朋友對她表達過愛慕和敬意，今天，倆人終於見面了。
詩朗誦照例是馬雅可夫斯基的節目。完後，他回到塔吉雅娜身邊，他唯一關心的是她的反應。塔吉雅娜沒有說話，只是用眼睛笑了笑，點點頭。馬雅可夫斯基明白了，心海翻騰起欣喜的浪花。
分手時，倆人依依不捨。塔吉雅娜邀請馬雅可夫斯基第二天到她家中。在那裡，馬雅可夫斯基鼓起勇氣，說道：「反正有一天，我要帶走你，帶走你一人……」塔吉雅娜開懷地笑了，向馬雅可夫斯基撲了過去。那晚，他們兩個人一起待到很晚很晚，盡情享愛著對方的撫愛。
塔吉雅娜很希望馬雅可夫斯基留在巴黎，以便能天天見面，但馬雅可夫斯基說他離不開苦難中的祖國；另外，他有一部劇本想回國後完成並上演。

他們約定第二年夏季見面。臨行前，馬雅可夫斯基給花店留了一筆現款，讓人每周送一籃鮮花給塔吉雅娜，直到他下次回來。每次接到鮮葯，塔吉雅娜都如見其人，深深地陶醉。
在這一年裡，馬雅可夫斯基想結婚了，他想有個家，他已厭倦了愛的漂泊。他向塔吉雅娜求婚。在同塔吉雅娜的通信中，他已超越了戀愛階段，進入到婚事的商定和准備中。

第二年的夏季，馬雅可夫斯基把住所收拾得乾乾凈凈，他只有一個念頭 —— 卻巴黎與塔吉雅娜就婚事做最後的商定。
可是答證一直沒有消息。一周、兩周，他多方詢問，沒有結果。一再催問，終於有了答復 —— 當局不批准他出國。
這個打擊對馬雅可夫斯基太沉重了，它破壞了他的生活計劃和組成家庭的願望。他怔住了，這怎麼可能？為什麼？可一切詢問都無迴音。
詩人之死在感情的迷亂中，馬雅可夫斯基把自己對異性的愛轉移到新結識的女演員維羅尼卡身上。這是他一生中最後一次愛，也是他想組建家庭的最後一次失敗。
馬雅可夫斯基是在心情最壞，最需要慰藉時與維羅尼卡相親相愛的。從1929年5月相識，到1930年4月馬雅可夫斯基自殺，倆人相處共11個月，這是充滿了悲歡與磨難的11個月。
維羅尼卡21歲，健美如運動員，白凈的皮膚襯托著金黃的頭發，紅嫩的臉頰上長著一對迷人的酒窩。她剛踏入社會，還保持著少女般純真的心。和莉麗婭一樣，她也是位有夫之婦。
假日，馬雅可夫斯基與維羅尼卡相約到郊外賞雪。他們在雪野中盡情地奔跑、追逐、翻滾。休息時，在一塊潔白的雪地上，馬雅可夫斯基用樹枝畫了一顆心，心上穿了一支箭。這是愛的標志，他愛她，愛她的純真健美；她也愛他，愛他的直率、粗野與才華。
終於有一天，馬雅可夫斯基馬雅可夫斯基向維羅尼卡明確提出：要她離開劇院，要她同他結婚，同丈夫離婚。維羅尼卡不忍心就這樣同丈夫分手，也不忍心離開自己的事業。她的答復是含糊的。她告訴馬雅可夫斯基，她同意與他結婚，但現在卻不能。馬雅可夫斯基深感苦惱。漸漸地，兩人話不投機，常常陷入爭吵。
這是馬雅可夫斯基生命的最後階段。他的身體很壞，常常生病。他的心情也很糟，一次次的失戀打擊著他，而當時文壇上的官僚們也排擠和歧視他。他只有從愛情中獲得拯救，像抓住一根救命稻草，可真正的愛情又那麼不易獲得，他感到絕望了。
他想到了死。自殺的念頭似乎一直糾纏著他。他同莉麗婭相戀時就兩次想自殺，他在詩中也多次寫到了自殺這個主題。
1930年4月14日早晨，是馬雅可夫斯基生命旅程的最後時刻。
馬雅可夫斯基把維羅尼卡叫到自己的房間，同她徹底攤牌。馬雅可夫斯基讓她馬上離開劇院，馬上同丈夫離婚。
維羅尼卡苦苦哀求著：「我愛您，將來我一定和您生活在一起。……但我尊敬我的丈夫，我不能不辭而別。我也決不能離開劇院，永遠離不開。」
馬雅可夫斯基火了：「噢，是這樣啊！好吧，你走開，走開，馬上走……」「晚上能見到您嗎？」維羅尼卡親切地問。
「不知道！」馬雅可夫斯基顯然已下了最後的決心，怒氣沖沖地說。
馬雅可夫斯基在屋子裡翻弄了一陣，走到寫字台前，背向維羅尼卡。維羅尼卡覺得他撕下了台歷上的13日與14日。
「您不準備送我走嗎？」維羅尼卡膽怯地問。
馬雅可夫斯基走到她面前，吻她，然後平靜、深情地說：「不，小姑娘，你自己走嗎……不必替我擔心……」維羅尼卡剛走出房間，忽聽屋內一聲槍響。
當她驚慌地回到屋內時，發現馬雅可夫斯基已躺地地毯上，兩只胳膊張著，左手還握著勃朗寧手槍，胸口有一片血跡，身上飄浮著淡淡的藍煙。
維羅尼卡撲了過去，大喊：「您干嗎這樣呀？干嗎這樣呀？」馬雅可夫斯基像是在望著維羅尼卡，像是要說什麼……轉眼間，他那雙炯炯的大眼睛失去了光澤。
時針指向10時15分。
馬雅可夫斯基走了，帶著他的愛和愛的傷痕，離開了人世。