京劇中帽子行話怎麼說

⑴ 京劇中的上口音有哪些

關於京劇中的上口字

凡京劇愛好者，都知道京劇有個上口字的問題。什麼是上口字？簡言之，即凡是京劇語言中與普通話聲、韻（聲調除外）不同的那些字，就是上口字。換句話講，上口字就是至今仍保留在京劇唱念中的那些古音、方言字，古音來自《中原音韻》（或「中州韻」）；方言來自鄂、皖、豫、蘇等地。上口是順口的意思。
一、了解一下普通話
京劇語言中有相當一部分不屬普通話，「學好普通話就能學好京劇」的說法沒有根據。既然上口字不是普通話，那掌握了什麼是普通話的問題，也就弄清了什麼是上口字的問題。下面不妨來研究一下普通話的問題。
我們知道，普通話聲母有b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s等21個（京劇上口字系列還應加方言聲母η、ň、v）；韻母有a、o、e、i、u、ü、ai、ei、ao、ou、an、en、ang、eng、ong、ia、ua、uo、ie、üe、uai、uei、iao、iou、ian、uan、üan、in、uen、ün、iang、uang、ing、ueng、iong、-i等36個（京劇上口字系列還應加方言韻母io、iai）。照例這些聲如果都能兩兩相拼的話，那麼普通話音節應當有21×36＋36（零聲母）=792，其實非也，普通話沒有這么許多音節：
1、聲母b、p、m、f及d、t能跟開口呼、齊齒呼、合口呼韻母相拼，但不能跟
撮口呼韻母相拼，聲母b、p、m、f與合口呼韻母相拼只限於u。
2、聲母g、k、h舌音zh、ch、sh、r和z、c、s能與開口呼、合口呼韻母相拼，但不能跟齊齒呼、撮口呼韻母相拼。
3、聲母j、q、x只能跟齊齒呼、撮合呼韻母相拼，不能跟開口呼、合口呼韻母相拼。
4、聲母n、l能跟所有的韻母相拼。零聲母在四呼中均有。
這四條主要規律是比較粗略的，聲、韻母不能相拚還有許多。能相拼而成的字，就是普通話語系的字，感興趣者可查閱《新華字典》，普通話音節實際上只有表中所列的400多個（當然，漢字有多達數十萬個，一個音節可多達數十、數百甚至更多的同音字），京劇語言中如果出不能相拚的讀音的字，這就是上口字。例如，聲母b、p、m、f與韻母ong本來不能相拼，但京劇中「蹦」讀bong、「朋」讀pong、「夢」讀mong、「風」讀fong，這就是上口字；再如，在普通話語系中，按規則聲母z、c、s是不與齊齒呼、撮合呼的韻母相拼的，如果出現相拼的字，例如zian（箭）、cie（且）、siang（廂）、zü（聚）、cü（娶）、süan（宣）等，就也屬上口字（這一類字同時也屬尖音字）。當然上口字也有屬普通話音節的，下面要講。
二、上口字的來源及分類
上口字主要來自《中原音韻》，其次來自古音和鄂、皖、豫、蘇等地的方言。元代周德清著的《中原音韻》，共分19個韻部，即「東鍾、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、侵尋、監咸、廉纖。」京劇中的上口字大都來自於該書，羅培常先生於1935年將上口字歸納為十一個方面：
1、《中原音韻》齊微部里舌尖後音zh、ch、sh、r四母字，北京久讀、chi、shi、ri，而京劇讀:（讀似「直衣」）、chi: （讀似「池衣」）、shi:（讀似「師衣」）、ri:（讀似「日衣」）。京劇歸入衣齊轍。例如「知」不讀而讀:，「痴」不讀chi而讀chi:，「世」不讀shi而讀shi:，「日」不讀ri而讀ri:。這里、chi、shi、ri中的i和:、chi:、shi:、ri:中的i:不一樣，後者是可以獨立存在的韻母，而前者是不能獨立存在，須與特定聲母相拼的後置性韻母，為了加以區別，將後者i旁邊加兩點（這是本人的杜撰）。
2、《中原音韻》魚模部里的舌尖後音zh、ch、sh、r四母字，北京人讀zhu、chu、shu、ru，而京劇中應讀zhü、chü、shü、rü，歸入衣齊轍。例如「誅」不讀zhu而讀zhü，「處」不讀chu而讀chü，「書」不讀shu而讀shü，「如」不讀ru而讀rü。
3、《中原音韻》齊微部的輕唇音f和v（讀似英語的v）兩母字，北京人讀fei、wei，為灰堆轍，而京劇中讀fi、vi。京劇中歸入衣齊轍。例如「飛」不讀fei而讀fi，「未」不讀wei而讀vi。
4、《中原音韻》齊微部的l聲母字，北京人讀lei，屬開口呼，而京劇中讀luei（lui），屬合口呼。比如「雷」在京劇中讀lui而不讀lei。歸入灰堆轍。
5、《中原音韻》皆來部j、q、x這三母字，北京人讀jie、qie、xie，而京劇中讀jiai、qiai、xiai。例如，在京劇中「街」讀jiai，「揩」讀qiai，「鞋」讀xiai。
6、《中原音韻》歌戈部g、k、h、η和b、p、m、f這八母字，北京人讀e韻，而京劇中讀o韻。歸梭波轍。比如「歌」、「科」、「何」、「娥」不讀ge、ke、he、e而讀go、ko、ho、ηo；「學」不讀xue而讀xio，「岳」不讀üe而讀io，「虐」不讀nüe而讀nio，「掠」不讀lüe而讀lio。
7、《中原音韻》庚青部里開口、齊齒兩呼字，北京人讀eng或ing，在京劇中讀en或in。例如在京劇里，「燈」不讀deng而讀den，「生」不讀sheng而讀shen，「更」不讀geng而讀jin或gen，「京」不讀jing而讀jin，「定」不讀ding而讀din。
8、《中原音韻》東鍾部里的唇音b、p、m、f四母字，北京人讀beng、peng、meng、feng，而京劇讀bong、pong、mong、fong。比如「崩」、「鵬」、「猛」、「風」在京劇里讀bong、pong、mong、fong。
9、《中原音韻》東鍾部古喻、娘、來三母字，北京讀rong，而京劇中讀yong，例如「容」字；北京人讀nong，京劇中讀ňong（ň可讀近似合讀的ni），例如「濃」字；北京人讀long（開口呼），京劇讀合口呼luong，比如「隆」字。
10、《中原音韻》古疑、影兩母的開口呼，北京人讀成沒有聲母，而在京劇中卻加一個η（讀ng，該符號亦為本人杜撰）聲母。比如「昂」不讀ang而讀ηang，「我」不讀wo而讀ηo，「愛」不讀ai而讀ηai，等等。
11、《中原音韻》車遮部里的zh、ch、sh、r四母字，北京人讀zhe、che、she、re，而京劇中讀接近於zho、cho、sho、ro，不過後來又逐步歸入北京人讀法，故這里不作上口字提出。此外，還有「臉」不讀lian而讀作jian。
羅培常先生在歸納這些條理時注意到了從崑曲到京劇的若干變化，而從羅先生的歸納到現在的半個多世紀里，京劇音韻又有若干變化，他的有些拼讀法與《漢語拼音方案》也有些不同，為了方便大家對上口字的掌握。編者把收集到的140多個上口字音節（可能還不全）按聲母的五音順序列出：
B：-eng～-ong（崩）-in（迸）、-an～-uan（般）、-ing～-in（兵）、-ai～-e（白）、
-o～-e（伯）、-u～-e（不）
P：-eng～-ong（捧）、-an～-uan（潘）、-ing～-in（屏）、-ai～pe（拍）、-o～-e（迫）
M：-eng～-ong（夢）-in（盟）、-an～-uan（瞞）、-ing～-in（明）、
-ao～-iao（貓）-iou（矛）、-o～-e（墨）、-ao～-ou（茂）、-ai～-e（麥）
F：-eng～-ong（風）、-ei～-i（飛）
D：-eng～en（登）、-ing～-in（頂）
T：-eng～en（騰）、-ing～-in（廷）
N：-eng～-en（能）、-ing～-in（寧）、-ei～-uei（內）、-a～-o（那）
L：-eng～-en（棱）、-ing～-in（靈）、-ei～-uei（雷）、-ü～-u（綠）、-iou～-u（六）、-ue～-io（略）、-ian～-uan（戀）、-ong～-uong（隆）
G：-e～-uo（歌）、-eng～-en（耕）
K：-e～-uo（科）、-eng～-en（炕）
H：-e～-uo（何）、-eng～-en（哼）、-ei～-e（黑）
J：-ue～-io（覺）、-ie～iai（街）、geng～-in（更）、che～-ü（車）、
lian～-ian（臉）
Q：-ue～-io（卻）、-ing～-in（傾）
X：-ue～-io（學）、-ie～-iai（鞋）、-ing～-in（形）、han～-ian（喊）
ZH：--i～-i：（知）、-u～-ü（主）、-eng～-en（睜）、-an～-ian（戰）-uan（戰）
CH：--i～-i：（痴）、-u～-ü（除）、-eng～-en（瞠）
表4-3：上口音與京音讀法對照表
SH：--i～-i：（書）、-u～-ü（書）、-eng～-en（生）、-ao～-uo（勺）-a～-uei（灑）、-uo～-üe（說）
R：--i～i：（日）、-u～-ü（如）、-eng～-en（扔）
Z：--i～-i（擠）、jue～-io（爵）、jie～-ie（姐）、jiao～-iao（焦）、jiou～-iou（酒）、jian～-ian（箭）、jing～-in（精）、jin～-in（進）、jiang～-iang（將）、ju～-ü（聚）、
jue～-üe（絕）、juan～-üan（雋）、jun～-ün（俊）、-ei～-e（賊）、-eng～-en（贈）
C：qi～-i（妻）、que～-io（雀）、qie～-ie（且）、qiao～-iao（悄）、
qiou～-iou（秋）、qian～-ian（淺）、qing～-in（清）、qin～-in（親）、
qiang～-iang（槍）、qu～-ü（取）、quan～-üan（全）、qun～-ün（逡）、chu～-u（初）、-eng～-en（層）
S：xi～-i（西）、xue～-io（削）、xie～-ie（寫）、xiao～-iao（肖）、
xiou～-iou（修）、xian～-ian（先）、xing～-ing（星）、xin～-in（心）、
xiang～-iang（相）、xu～-ü（徐）、xue～-üe（雪）、xuan～-üan（宣）、xun～-ün（循）、xie～-ia（斜）、-eng～-en（僧）
η：an～-an（安）、en～-en（恩）、ou～-ou（毆）、wo～-o（我）、e～-e（厄）、ai～-ai（愛）、ao～-ao（熬）、ang～-ang（昂）
V：wei～-i（未）
ň（讀似ni）：ni～-i（膩）、nue～io（虐）、nie～-ie（聶）、niou～-iou（妞）、
nian～-ian（年）、niang～-iang（娘）、nü～-ü（女）、nong～-ong（濃）
Y：yue～-io（岳）、ai～-iai（哀）、-ing～-in（英）、rong～-ong（容）、
-ing～-iang（映）
W：-eng～-ong（翁）
E：-ng～-n（鞥）
從聲、韻拼讀方法角度，上口字還可以分成兩大類：
第一類，非普通話音節。
（1）聲、韻母雖均屬普通話系列，但在普通話中無此拼合音節，例如be（白）、pe（拍）、me（墨）、kuo（科）、mong（夢）、zian（箭）、ciao（悄）、siang（相）等，此類上口字較多；
（2）韻母雖均屬普通話系列，但聲母為方言母，例如ηai（愛）、ňian（蔫）、
νi（尾）等；
（3）聲母雖均屬普通話系列，但韻母為方言母，例如jiai（街）、xiai（鞋）、
jio（覺）、qio（卻）、xio（學）等；
（4）聲、韻母均為方言母，例如ňio（虐）。此類字只有個別字。
第二類，普通話音節。
屬普通話音節，但在京劇中有特殊讀法。例如「燈」不讀deng而讀den，「兵」不讀bing而讀bin，「生」不讀sheng而讀shen等等。
三、上口字的運用
上口字主要在京劇傳統戲韻白和上韻的唱詞中使用。
1、 用於合轍押韻。
《天女散花》中天女唱【西皮流水】
觀世音滿月面珠開妙相（siang），
有善才和龍女站立兩廂（siang）；
菩提樹檐匍花千枝掩映（yang），
綠鸚鵡與仙鳥在靈岩神獻上下飛翔（siang）。
……
這一段唱詞的韻腳是江陽轍，第三句末字「映」本應讀yin（上口音），屬人臣轍，
為了押韻就改為上口音yang。
《生死恨》中韓玉娘唱【反四平調】
夫妻們分別幾載（zai），
好似孤雁歸來（lai）；
可憐我被賊將奴來賣（mai），
我受盡了禍災（zai）。
棒打鴛鴦好不傷懷（huai），
幸遇著義母她真心看待（dai）；
今日里才得和諧（xiai），
但願得了卻了當年的舊債（zhai），
縱死在黃泉也好安排（pai）。
這一段唱詞的韻腳是懷來轍，第七句末字「諧」本應讀xie，屬捏斜轍，為了押韻
合轍就改為懷來轍的xiai。
還有《霸王別姬》「二六」「成敗興亡一霎那」的「那」讀nuo，這是為什麼呢？原因在於這段唱詞的韻腳是梭波轍，為了合轍，「那」的讀音就由發花轍的na改成梭波轍的nuo。
2、 上口字用在句子中，有的字可上口，也可不上口。例如《謝瑤環》「高撥子」
「忽聽得堂上一聲喊」中的「喊」字，杜近芳不上口，唱han音，而李維康唱的是上口音xian。又如《貴妃醉酒》中「雁兒飛」的「飛」可上口成fi，也可不上口，唱fei音，梅大師唱這個字一般不上口。再如《霸王別姬》中「我這里出帳外且散愁情」的「我」字、「猛抬頭見碧落月色清明」的「猛」字，也屬可上口可不上口之列。
3、 上口字與相鄰的字連念感到別扭時，可以不上口。例如《西施》「每日里浣紗
去又傍清溪」、《洛神》中「今日里眾姐妹同戲川濱」、《洪羊洞》中「為此事終日里憂成疾病」、《轅門斬子》中「昨日里斬八將頭掛帳外」，這些唱詞中的「日里」二字相連，若「日」字上口，則感到舌頭繞不過彎來，還不如不上口比較順口。因而這個「日」字在這里就可以不上口。
4、上口反而翹轍的可不上口。所謂翹轍就是跑轍、不押韻的意思。例如《吊金龜》中康氏念「常將有日思無日，莫把無時當有時」。「日」和「時」，「日」上口就不押韻（應當說不怎麼押韻），不上口反倒押韻，因此還是不上口好。
5、有些老的上口字也可不上口。例如「臉」讀jian，「喊」念xian，「戰」讀zhuan或an，「龍」讀liong等，使聽、觀眾莫名其妙，因而以不上口為好。
6、切勿按同音字類推認定上口字。有些字在普通話中是同音字，但在京劇唱念中卻有區別。例如「知」與「之」、「出」與「觸」、「書」與「梳」都是同音字，但在京劇中「知」、「出」、「書」是上口字，而「之」、「觸」、「梳」則不是上口字。比如「人生不知臉面」（《鳳還巢》）中的「知」是上口字，而「口聲聲露出了離散之心」（《霸王別姬》）的「之」卻不是上口字；又如「出池來只覺得嬌弱難勝」的「出」是上口字，而「並不曾觸犯你那律條」（《轅門斬子》）的「觸」卻不是上口字；再如「非是我願意兒傳遞書簡」（《紅娘》）中的「書」是上口字，而「那一日梳妝來照鏡」（《玉堂春》）中的「梳」卻不是上口字。此類不能隨便類推的例子很多，一定要通過查找資料以及常聽、常記來熟練掌握。
7、對上口字不必苛求。有一些上口字在生活用語中已不多見或已消失，還有的上口字靠師徒間口耳相傳，往往似是而非，正確與否難以定論。比如「戰」字，有的上口成zhuan，有的上口成an，再如「善」字，有人讀成shuan。還有人把「半」讀成bon，「談」讀成tam。說句實在話，一些京劇名家也並非字字准確，不要旨目地把他們的「口誤」或本人的錯誤也當作經典傳揚。比如「爇」字，好多家唱成re音，很可能是「秀才不識念半傍」，而並不是什麼上口音；再如「斂」字，有人念成jian，顯然是錯誤的類推造成的；還有把「婀娜」唱成a na，把「蛟螭」唱成jiaoli，這顯然不是上口音讀法，而是一明顯的錯誤。還有「十」字，有的名家唱成shei音，我們有的人以為是什麼上口音，其實這是一種口誤。通過以上舉例，我們知道，上口字本身有個規不規范的問題。隨著時代的發展，京劇用字也會因生活用語的變化，許多名家早就開始逐步把原來上口的字改成不上口了。在這方面梅蘭芳、馬連良、李少春等率先垂範，帶頭改革，取得了較好的效果。我們來以李少春在《野豬林》中的一段唱為例，說說李少春在上口字問題的改革精神。
「沽酒歸途」的唱詞是這樣的：「大雪飄撲人面，朔風陣陣透骨寒；彤雲低鎖山河暗，疏林冷落盡凋殘。往事縈懷難排譴，荒村沽酒慰愁煩；望家鄉去路遠，別妻千里音書斷。關山阻隔兩心懸，講什麼雄心欲把星河挽；空懷血刃未除奸，嘆英雄生死遭危難。滿懷激憤問蒼天：問蒼天萬里關山何日返？問蒼天缺月兒何時再團圓？問蒼天何日里重揮三尺劍？誅盡奸賊廟堂寬，壯懷得舒展，賊頭祭龍泉。卻為何天顏遍堆仇和怨，天哪天，莫非你也怕權奸，有口難言？風雪破屋瓦斷蒼天弄險，你何苦林沖頭上逞威嚴？埋乾坤難埋英雄怨，忍孤憤山神廟暫避風寒。」其中帶點的字在傳統京劇中一般是要上口的。但李少春先生在這里有好幾個字唱的是京音，而沒有上口，這些字有：「關山阻隔」的「阻」、「未除奸」的「未除」、「何日返」的「日」、「誅盡奸賊」的「誅」、「莫非」的「非」等。
所以，我們不必對上口字過於苛求，有的吃不準的就讀京音，有的離現代生活太遠的就直接改成京音。
8、如何看待上口字和尖團字。針對京劇中要不要繼續保留上口字、尖團字的問題，京劇理論界頗有爭論。孫家斌先生撰文說：「任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個性也就消失了。京劇的語音，是京劇唱念具有特色的組成部分；京劇『上口字』、『尖團』及『四聲』調值是京劇語音具有特色的組成部分。即使在現代京劇的唱腔中，京劇語音的特色也未消失。有時，我們從表面上看，京劇的『上口字』、『尖團字』、及『韻白』被取消了，京劇語音的傳統特色說是消失了吧？不！京劇唱腔中永遠會保留京劇語音最『敏感』的聲調調值」（《中國京劇》1993年第3期）。顯然，孫先生的觀點是京劇的上口字』、『尖團字』、及『四聲調值』不能取消，不會取消，即使是現代京劇也將保留京劇原有的四聲調值。黃蜚秋先生也持相似的觀點，認為「京劇念白，為什麼用中州湖廣韻，而不用北京語音？因為提倡普通話是近年間的事，而戲曲誕生於古代，那時並未推廣普通話，如果現在要徹底改變它，對京劇的字韻以取消主義的手段，全部改用京白，廢除韻白，則等於廢除歷史中人物『行當』的分類」（《中國京劇》1997年第2期）。曾祜年先生更是講：「上口字有益無害，京劇里沒有它不行」（《中國京劇》1998年第5期）。然而，黃海澄先生認為：「經過多年的努力，我都沒有能夠使我的家人跨進京劇的門坎，和我一起喜愛京劇，京劇唱念所用語音的壁障不能不說是一個重要原因」，因而他主張「京劇的唱念應該以作為普通話標准語音的北京語音為基礎進行提煉加工，逐漸形成新的規范」（《中國京劇》1997年第4期）。這些先生們的論述，均以其深厚的京劇音韻知識功底為基礎，使一般戲迷感到立論深刻，說理充分，簡直無可辯駁。我認為他們的觀點不應是針鋒相對、不可調和的。京劇特色要保留，京劇語音也要改進，主張取消京劇傳統語音或京劇語音動不得、改不得的觀點均有失偏頗，凡有名望的京劇藝術家均有這兩者「兼顧」的特長，即一方面忠實於京劇藝術的傳統性，另一方面不斷改進和發展這一藝術，可舉之例不可勝數。李少春先生就是其中一例，他的「店主東」的「主」、「大街之上」的「街」均為京音讀法。他對「朱出書」、「街解鞋」以及「約岳學葯」、「六肉綠」等系統的上口字，都在唱念上有些變動。他曾在報刊上發表過多篇文章，呼籲京劇用「京音」。但以後出於種種原因，並未堅持下去。在《白毛女》、《林海雪原》中，在他排演的《響馬傳》、《穆桂英掛帥》、《赤壁之戰》等劇目中，均未「悉改京音」。

⑵ 戲曲中唐朝秀才的帽子怎麼製作要有圖！

唐朝秀才……
中國戲曲大部分劇種都是忽略真實歷史背景和氣候季節地域，只有角色的性別年齡身份……的不同。簡單的說，戲曲中有秀才的服裝盔頭（冠、盔、巾、帽），但沒有確切的唐朝的秀才的服裝盔頭。現在的戲曲服裝服飾，大都是以明朝為藍本的。
像秀才這種文人雅士，在戲曲中主要佩戴文生巾（ 緞制，有花綉，自帽頂至兩側有如意頭硬邊作為裝飾，背後垂有飄帶兩根）或 解元巾 （又稱學士巾,緞制,有花綉，前低後高，兩旁有如意形軟翅，為已取得功名的文人所戴）。如果此人在劇中的行當是文丑，也就是俗稱的小花臉，那麼就要佩戴荷葉巾（ 頂方，上有檐，似荷葉覆蓋，以綠緞綉花者為多）。
戲曲服裝服飾道具甚至是化妝用品，都是由專人專門製作的。不如去戲曲劇團附近或直接到網上的戲曲服裝用品店裡看看。

⑶ 向大家請教，京劇女角頭上戴的鳳冠上有許多珠子，那種頭飾叫什麼名字謝謝！

京劇中旦角的頭飾行話叫「頭面」。珠子是這些頭面上的附屬裝飾品，沒專用名稱。

京劇中的「頭面」是女性人物在頭上戴的各式漂亮的裝飾品，分為兩種：軟頭面和硬頭面。

1、軟頭面分為：線簾、網子、發墊、發簪、大發、水紗等六種。

2、硬頭面分為：點犀頭面、水鑽頭面和銀錠頭面三種。除銀錠頭面件數較少外，水鑽頭面、點翠頭面各有五十件左右，其中包括：

泡子、鬢簪、鬢蝠、泡條、串聯（三聯、四聯）、六角、大頂花、邊蝠、邊鳳、偏鳳、面花、壓鬢、後三條、包頭聯、豎梁、橫梁、後兜、太陽光、鳳挑、八寶、福壽字、耳挖子、耳墜、魚翅等單件。硬頭面可以全套使用或半套使用，也可以單件使用。

點翠頭面，貴婦、官眷的專利品；水鑽頭面，一般女性皆可用；銀泡頭面，貧民婦女或女犯戴用。

(3)京劇中帽子行話怎麼說擴展閱讀：

京劇旦角頭面的主要頭飾：

1、正鳳：用於古裝頭，直接插在古裝正髻上。

2、頂花：用於梳大頭，直接插入勒頭帶里水紗下面。

3、耳挖子：梳大頭時耳朵邊左右兩側插戴，帶的時候左右兩邊要對稱。

4、泡子：大頭、古裝頭旗頭均可用，直接插到片子上勒頭帶下面，有時會配有水鑽泡子使用。

5、雙泡聯：上為五瓣花泡聯 下為蝴蝶泡聯由十個小蝴蝶或小五瓣花組成，梳大頭時頂花以前泡子以後系帶。一般都是蝴蝶泡聯在前面，五瓣花在後面。

6、四連蝴蝶壓條：梳大頭女插在頂花兩側使用。

⑷ 京劇中的一種帽子，後面有兩根鞭子，這個叫什麼名字

此為翎子， 戲曲中演員盔帽上的兩根五六尺長的雉雞尾制飾物。插翎子多為英武、勇猛、強悍或暴戾人物。目的在於加強表演的舞蹈性，表現人物感情。使用翎子的舞蹈稱為「翎子功」。

⑸ 京劇演員們帶的「帽子」是有什麼材料做的

主要是盔、帽、冠、巾四種。如帥盔、霸王盔、夫子盔、蝴蝶盔，紗帽、氈帽、羅帽、風帽，鳳冠、如意冠、九龍冠，扎巾、軟夫子巾、文生巾、高方巾、員外巾。此外還有演員頭上所戴的網子、水紗、雉尾翎、狐尾、甩發、髻發、耳毛、發髻和各式各色的髯口，如黑、黲、白、紅、紫色的滿、三綹、扎、八字髯、一字髯等。
冠，為帝王所戴的平天冠，九龍冠，後妃所戴的鳳冠，皇子或少年中顯赫人物所戴的紫金冠；帽，有軟硬之分，也有貧賤之別。有帝王所戴的皇帽，也有窮苦人所戴的氈帽。有官僚所戴的紗帽（亦有忠紗、奸紗、圓紗、相紗之分），也有韃帽、侯帽、僧帽、皂隸帽、羅帽。羅帽為家院（傭人）和武戲中的武士所戴，又有軟羅帽和帶絨球的硬羅帽之分，太監所戴的稱太監帽，李逵和武丑中朱光祖等所戴的稱蛐蛐帽。

盔，有元帥所戴的帥盔，及趙雲所戴的夫子盔，馬超所戴的倒纓盔，項羽所戴的霸王盔，高寵所戴的扎巾盔，典韋所戴的虎頭盔，孫悟空所戴的鑽天盔，扈三娘所戴的蝴蝶盔，中軍專用的中軍盔，山大王所戴的草王盔等。

巾，多為便帽，如陳伯愚所戴的員外巾，趙高所戴的相巾，梁山伯和祝英台所戴的文生巾，諸葛亮所戴的道巾和陳宮所戴的高方巾，以及許仙專用的許仙巾，林沖所戴的將巾，唯有關羽所戴的夫子巾，黃忠、竇爾敦、史文恭所打的扎巾可在官場中使用。

除以上四種外，還有觀音菩薩所戴的觀音兜，諸葛亮（借風）所戴的九龍箍，魯智深所戴的月牙箍，岳雲所戴的叫垛子頭，喬玄所戴的相貂，楊繼業所戴的金大蹬，銚期所戴的金貂，楊洪所戴的沙鍋淺，丑婆所戴的彩旦箍，虞姬所戴的漁婆罩等，也屬冠帽盔巾四類，只是叫法不同而已。此外，在冠帽盔巾之中還可以隨人物和劇情的需要加配一些配件，如異族人可加雉翎狐尾，有的可加飄帶，綢條，面牌，茨菰葉，鏟頭等。
早年間，多為各戲班自製，所用這些盔頭都是設計製作者和演員為突出人物及表演而進行的創作，多以硬紙板為胎，外罩漆，再以掐絲、點翠等技法裝飾。
說到盔頭的製作，不得不提一下張連城老先生。
張連城（1919--1989）北京南苑人，他十四歲進北京「錦華號」盔頭鋪，跟隨和蓬春（1875--1956）老先生做學徒。和老先生去世後，張連城先後去沈陽、天津、上海等地學習盔頭製作技藝。他的作品融南北為一體，集諸家之大成，是上世紀四十年代末至六十年代中期北京盔頭製作業的領軍人物。他不僅為當時的名角製作一些常用的盔頭，還為梅蘭芳、金少山、馬連良、譚富英、李少春等名角創編的新戲角色做過新型盔頭。

張月蘭，1943年生於北京。她高中畢業後到「北京盔頭戲具生產合作社」工作，在其父張連城指導下學藝，後調到技術科室任技術員，除研製新型盔頭外，還參與百種盔頭效果圖繪制工作，為戲曲盔頭製作留下珍貴的資料。後來，她研製京劇臉譜的小盔頭，其中有：大額子、夫子盔、王帽、賊盔、倒纓盔，文陽、大羅帽、扎巾等，她把盔頭做成半立體式，使此項技術更貼近人們日常生活，成為便於攜帶的旅遊品，把盔頭製作技藝又向前推進了一步。

北京戲曲盔頭製作借鑒吸收了我國傳統繪畫、雕塑、書法、刺綉等藝術，使作品色彩艷麗、鮮明生動，具有較高的藝術價值。

隨著戲曲的緩慢發展，盔頭道具的需求量也隨之減少，由於它的做工復雜，生產周期長，製作成本較高，常常入不敷出。因此，保護這項面臨瀕危狀態的技藝，迫在眉睫。

⑹ 京劇中所有角色服裝詳細描寫，要所有的角色的服裝描寫，要詳細，還有化妝頭飾都要寫，謝謝

京劇中的裝束非常有講究，尤其是服飾，最能夠體現人物背景、身世、性格。不同的人物，身份不同、性格不同或地位不同，會有不同的服飾，以便區別，也便於觀眾理解。

京劇中的服飾大體可以分為四類，分別是大衣、二衣、三衣和雲肩。大衣，是京劇內部的分工行當之一，此類服飾包括的服裝有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、學士官衣、判官衣、開氅、鶴氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宮裝、古裝、裙、褲、祆以及其它服飾配件。

從裝束的角色范疇上面來看，穿著大衣的角色大都是文職官員、老爺太太、少爺小姐、丫鬟僕人等，它和二衣、三衣的區別是，蟒、帔、開氅、褶子、八卦衣、宮裝、官衣等服裝在袖口處都有水袖。大衣具有很明顯的名稱識別性能，對於塑造不同的人物起到了保證作用。

二衣，在技藝處理上和大衣有著共同之處，不過它們之間還是存在著很大的差異的。二衣包括的服裝有：靠、改良靠、箭衣（其中含龍箭衣，花箭衣，素緞箭衣，布箭衣）、馬 褂（其中含龍馬褂，黃素緞馬褂，鏟子馬褂）、抱衣（含花，素）、誇衣（含花，素，絨，布）、卒坎、龍套、大鎧、青袍、茶衣、大袖等。

除了不同的身份穿著不同的衣服外，角色 還會佩戴一些物件和裝飾品，如鏢囊、彈囊、僧背心、道背心、絛子、大帶等，這些對於區分不同的身份和處境也有幫助。

三衣，俗稱「靴箱」，這類物品大多為人物所穿的靴鞋、內衣裝束等，其物品還可分為兩大類，即軟片類和硬類。軟片類又被稱為軟硬類，主要包括水衣子、胖襖、彩褲、護領、 大襪等。硬類主要包括：厚底、朝方、福字履、登雲履、皂鞋、薄底、彩鞋、彩薄底等物。在三衣行當中，還有一些專用的靴鞋，比如魚鱗灑、虎頭靴、黑白道打鞋、旗靴、小孩靴、 僧靴等。

雲肩，也叫披肩，是從隋朝（581—618年）以後發展而成的一種衣飾，常用四方四合雲紋裝飾，並多以彩錦綉制而成，曄如雨後雲霞映日，晴空散彩虹。在漢民族服飾文化中， 雲肩是一種獨特的服飾款式，裝飾圖案內涵豐富，符號的藝術語言，數字的喻意，文化底蘊哲理深邃。

同時，雲肩又是漢民族吸納外來服飾文化，融會貫通，升華為自己民族服飾 的結晶；也是中國服裝史上，平面與立體設計巧妙構思的典範。京劇的裝束和表演在漫長的演化過程中，漸漸地發展到不可分割的地步。服裝藝術的完善，為京劇藝術步人臻境做出了非常重要的貢獻。

⑺ 京劇演員帽子上長長的兩根鞭狀、似羽毛的東西，行話叫什麼（似乎只有武將使用）

雉雞翎

⑻ 京劇中刀馬旦的帽子叫什麼名字

京劇中的刀馬旦帽子稱為盔頭，一般的刀馬旦戴的叫七星額子。插雉尾翎。如果是非正規軍，還要在盔上掛狐狸尾。譬如傳統京劇《穆柯寨》中的穆桂英，《銀空山》中的代戰公主，都是梳大頭，戴線尾子。頭戴七星額子，插翎掛尾，身穿女靠。

⑼ 脫帽行禮的禮節是怎麼來的

脫帽禮來源於冷兵器時代，當時，作戰都要戴頭盔，頭盔多用鐵制，十分笨重。戰士到了安全地帶，首先是把頭盔摘下，以減輕沉重的負擔。這樣脫帽就意味著沒有敵意，如到友人家，為表示友好，也以脫盔示意這種習慣流傳下來，就是今天的脫帽禮。

戴帽的傳統可溯源至古羅馬時期。那時，頭上的蓋飾是社會或政治優越感的標志。其次，要是把帽子抓在手上，拔劍就不方便了。

(9)京劇中帽子行話怎麼說擴展閱讀：

時至今日，行脫帽禮已經在美國很罕見了，部分的原因是社交禮儀已不那麼嚴格，另有部分原因即人們也不怎麼戴帽子了。然而在20世紀50年代，男人對女人脫帽行禮還是司空見慣的，不論在室內還是搭電梯，男人們都要脫帽。

但是在18世紀，人們認為室內戴帽是不禮貌的。男人給女士們打招呼時應該脫帽，接著應該再戴回去。這么做的原因太簡單了。在大多數的歷史中，帽子是所在階層的標記，也是社會地位的可見標志。

⑽ 為何唱京劇要纏頭

提高劇中人物「精氣神」和塑造角色。京劇在文學、表演、音樂、舞台美術等各個方面都有一套規范化的藝術表現形式。京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。京劇伴奏分文場和武場兩大類，文場以胡琴為主奏樂器，武場以鼓板為主。

京劇的角色分為生、旦、凈、丑、雜、武、流等行當，後三行已不再立專行。各行當都有一套表演程式，唱念做打的技藝各具特色。京劇以歷史故事為主要演出內容，傳統劇目約有一千三百多個，常演的在三四百個以上。

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板眼，戲曲音樂名詞。傳統唱曲時，常以鼓板按節拍，凡強拍均擊板，故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼，後一弱拍稱末眼）。合稱板眼。

過門，京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同，亦有不少例外，並無固定模式。

掛兒，京劇音樂名詞。掛兒是「過兒」的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。

墊頭，京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前後銜接作用。

行旋，京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏，主要起烘托氣氛的作用。