國畫畫帽子

㈠ 帽子怎麼畫

工具：鉛筆，橡皮，彩鉛。

方法：

1、先畫出帽子的大體輪廓，一個半圓和下面波浪式的帽轍。

㈡ 領導的帽子怎麼畫

首先要畫一個梯形，然後么繞著梯形畫一個橢圓，當然要把梯形的位置空出來。這都是簡筆畫中。帽子最簡單的畫法。

㈢ 如何畫帽子男孩

1、在紙面上描畫一個正方形。2、在正方形上端從左邊出發畫一個橢圓，到右邊為止。3、在橢圓上畫倒下的3。4、在正方形內畫眉眼。5、在眉眼中間畫鼻子，微笑的嘴。6、兩側帽檐下畫耳朵。7、在上邊畫發際線，塗黑頭發，保留白色塊作為頭發光澤。戴帽子的鄰家男孩就畫好了，他正在叫你出去玩呢！您知道嗎？

㈣ 如何製作手繪帽（簡單一點的）要用什麼筆在帽子上畫

顏料 用丙烯顏料就行 帽子可以洗後 不容易掉色
個人推薦 馬力牌子
筆用尼龍筆的比較好 在根據你要畫的團大小
來決定用多少筆 個人建議 深色地方用一種筆
淺色地方用一種筆 還有 准備一直畫細節用的很細很細的筆 排筆可以用來塗面積較大的地方

㈤ 在帽子上畫圖能畫啥（美術作業）

呵呵 和我想的一樣 我在上面畫了一朵盛世牡丹，國畫的 挺好看的
頭上開花 哈哈 不過說真的 挺不錯的 百看不厭
中國畫的魅力無窮呀

㈥ 中國的白衣天使怎麼畫

• 先畫出一個圓，如圖所示。

  

㈦ 畫中國畫要准備什麼用具呢

1、毛筆：

尺寸可以分為：小楷、中楷、大楷。依種類可分為：軟毫、硬毫、兼毫等。此外，根據筆鋒的長短可分為長鋒、中鋒和短鋒筆，性能各異。長鋒容易畫出婀娜多姿的線條，短鋒落紙易於凝重厚實，中鋒、短鋒則兼而有之，畫山水以用中鋒為宜。

2、墨及墨汁：

常用制墨原料有油煙、松煙兩種，製成的墨稱油煙墨和松煙墨。

（1）油煙墨：為桐油煙製成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細致變化，宜畫山水畫；

（2）松煙墨：黑而無光，多用於翎毛及人物的毛發，山水畫不宜用。

3、紙

中國畫在唐宋時代多用絹，到了元代以後才大量使用紙作畫。中國畫用的紙其它畫種不同，它是青檀樹作主要原料製作的宣紙，宣紙產於安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。宣紙又分為生宣、熟宣和半生熟宣。

4、硯：

一般書畫選擇硯台主要擇其石料質地細膩，濕潤，易於發墨，不吸水。硯台使用後要及時清洗干盡，保持清潔，切忌曝曬、火烤。硯的優劣，對墨色有很大的影響。

5、顏料：

我國的繪畫發展到唐代，以重彩設色為主流，自從宋代水墨畫盛行以來，在文人淡雅的趨勢下，色彩的運用有逐漸衰退的傾向；然而習畫者應該對傳統的繪畫顏料有所認識，作多面性的發展，或與水墨作更佳的結合，傳統的顏料有兩大類：礦物性顏料和植物性顏料。

6、膠和礬：

上石青、石綠、硃砂等重色時為防止顏色脫落，可用膠礬水罩上，礬有粉末狀和塊狀，膠則有瓶裝的液狀鹿膠與條狀或塊狀的牛膠、魚膠、鹿膠等，最好備置一套杯、酒精燈，以便融膠調兌清水。

7、調色(儲色)工具：

以白色的瓷器製品較佳，調色或調墨應准備小碟子數個，除色以梅花盤及層碟較理想，不同的顏料應該分開儲放。

㈧ 田黎明的水墨畫作

要談論上個世紀八十年代以來的水墨實驗，不能不說到田黎明。在這個引人關注的群體中，田黎明顯然不是在觀念上走得最遠的一個，卻是建立了穩定的藝術語言和繪畫秩序的一個；他作品中透出的樸素風尚，也是中國傳統人文精神在當代生活境遇下的相遇和寫照。如果單純從藝術樣式的探索意義來說，田黎明確實是一個創造性的「實驗」者，但就個人的氣質、繪畫方式和藝術態度而言，田黎明更像是一個正統的畫家，老派的文人。他強調生命體驗，注重文化品格，崇尚「自然的、信手拈來」的繪畫方式，這種對待藝術的態度和傳統的文人是多麼相似。把藝術和個人的生活方式結合在一起，這本來是中國人文傳統的特徵，但現實的情況是，這種文化理想離我們的藝術家越來越遠了。從某種意義上講，田黎明用自己的藝術實踐，證明了傳統人文理想在當代生活境遇下的價值，他使「水墨」這種古老的繪畫語言和我們身邊的人物、事件、生存環境，重新建立了穩定而又和諧的關系：他作品中的鄉村少女、都市女孩，就像我們的鄰居，同事，偶然邂逅的過路者，我們熟悉她們的笑容，熟悉她們的憂傷，甚至熟悉隱藏在她們心底的秘密和背後的故事。他創造了一種新的圖式，給我們帶來了新的視覺經驗，但他作品中體現出來的觀照方式和人文關懷是地道的中國式的。他的藝術表現手段和他個人的氣質是如此一致，當我們走近他作品的同時，也觸摸到了一個當代藝術家的心靈。
85新潮以後，伴隨著對政治藝術的反思和清算，一些先鋒藝術家藉助西方的現代藝術觀念，對主題意義進行破壞性的消解，這種革命性的實驗雖然對主題繪畫帶來了強大沖擊，但同時我們也看到，這種藉助水墨材料所進行的「觀念藝術」，使傳統繪畫優雅的藝術語言變得粗魯和沒有教養，「筆墨」本身所具有的獨立的審美價值喪失了；而某些高喊復興民族繪畫傳統的畫家，則重新回到古老的筆墨圖式中，他們成為一些生活在別處的人，是藝術上的「不在場」者。看他們的畫，總是無法和當下的生存狀態聯系在一起。
在今天看來，面對當時一統天下的寫實藝術，身處兩大陣營的水墨畫家同時表現出前衛的姿態，但就作品本身所具有的創造意義而言，不能不遺憾地說，它們和當代人文環境是背離的。如果一個藝術家的職責是創造，那麼，在西方現代藝術中迷失，和在古老的繪畫樣式中迷失，結果又有什麼分別呢？藝術家總是在特定的時期，受到某種藝術潮流的影響，但任何一種潮流的背後都隱含著深刻的藝術危機，對個體的藝術家來說，這種危機直接帶來的後果是：個人的藝術感覺常常被強大的潮流所淹沒，從而造成創造力的喪失和消退。
當85新潮到來的時候，田黎明已經三十歲，他天性淳樸，不喜歡爭斗，這樣的氣質多少掩蓋了他在藝術上的鋒芒，但也使他免於無謂的對抗和爭吵。他受到新潮藝術的啟發，卻始終冷靜地和前衛潮流保持著恰當的距離。正是這種「恰當的距離」，使畫家的心靈擁有了更大的自由空間，始終保持著獨立的品格以及樸素的藝術觀，即使各種榮譽到來的時候，他也沒有放棄一個藝術家的本職——創造。
田黎明最早引起人們關注的作品是《碑林》，創作於1984年，這張畫曾經在第六屆全國美展中獲得優秀獎。創作《碑林》時他還是一名職業軍人，以進修生的身份就讀於中央美院國畫系。那是一個崇尚英雄的年代。《碑林》所體現出的英雄主義色彩，畫家對歷史事件的冷靜思考，至今仍讓一些喜歡懷舊的人回味。在藝術表現上，田黎明採用嚴謹寫實的造型表現手段，具有雕塑感的肌理取代了抒情性的線條，構圖形式也具有很強的裝飾意味。這張畫一度被批評家看作是具有探索意義的寫實繪畫的代表，並以此證明寫實藝術並未過時。一位國畫界的重量級人物，甚至善意地忠告田黎明：就按《碑林》的路子走下去，不要再變了，你一定會在畫壇上找到自己的位置。
在今天看來，創作《碑林》時的田黎明，在藝術觀念上並沒有和他的前輩藝術家拉開距離。這是時代的局限。他在1998年接受批評家徐恩存采訪時談到了《碑林》的創作體會：「我們50年代出生的這批人，還是繼承了前輩人的血液的，這種血液里流淌著一種對國家的、為國捐軀的強烈感覺，那個時代的人常常思考這種問題，所以從創作上講，當時覺得必須這樣做，很自然形成的，不是有意識的」。在這個時期，田黎明還用同樣的藝術手法創作了《碑文》。盡管這張畫曾經在全國美協舉辦的展覽中獲得過創作三等獎，它都沒有突破《碑林》的高度。
其實，即使放在今天，像《碑林》這樣具有震撼力的主題繪畫，依然是官方展覽最樂意接納的作品。那位老畫家的忠告並沒有錯，但這樣的忠告對田黎明似乎沒什麼意義。田黎明是一位崇尚創造的藝術家，他理想中的繪畫方式，應該是「自然的、信手拈來的」，他當初創作《碑林》，是因為「覺得必須這樣做，很自然形成的，不是有意識的」；但到了創作《碑文》時，情況已經不同了：「當時畫《碑文》花了很大的力氣，後來的思路是在《碑林》的基礎上，模仿它的思路展開的一種創作，在那個階段比較矛盾，經常徘徊。」我們有充足的理由相信，田黎明此時的矛盾心情，是因為他對這種花大力氣「模仿」自己的創作，已經失去激情和畫畫的樂趣。很顯然，這不是他喜歡的繪畫方式。對於一個以創造為職責的藝術家來說，無論在外界看來多麼有意義的「模仿」和「製作」，對畫家本人都是沒有意義的，他希望「從嚴謹的素描造型中走出來，尋找新的造型規律」，但這一天還沒有到來。
想想看吧，對一個拿著毛筆在宣紙上創作的人物畫家來說，要想從嚴謹的素描造型中走出來，獲得表現的自由是件多麼困難的事。我們古老的筆墨傳統，是從眼前的這片平原上生長起來的，這周圍的一切是用古老的筆墨樣式來命名的。這種樣式已經成長了上千年。我們的祖先喜歡把人和自然作為一個整體的生命，放到平面的紙上來表現；就必須要學會用素描的眼光來觀察事物，來找出隱藏在對象中的結構、體積和明暗關系。這樣的學習過程，事實上以成為對母語的背叛過程。盡管素描可以幫助畫家獲得精確的造型能力，但要把這種能力轉化成氣韻生動的水墨畫面，幾乎已變成天才的勞動。正如人們看到的那樣，有多少才華出眾的畫家在這個學習過程中迷失了，他們再也走不回來，或者等他們覺悟過來，已走到了藝術生命的晚年。如果了解這種現實，我們就很容易理解田黎明此時的「矛盾」和「彷徨」。他進入了一個困難的探索時期。從《碑林》到《小溪》再到《陽光》系列的轉變，田黎明花了大約六年時間。說到這種轉變，我們不能不談到他的導師盧沉先生。1987年，田黎明成為盧沉先生的助教，兩年後又考取了他的研究生。這位一生崇尚創造、對藝術有著宗教般情懷的藝術家和教育家，他的教育思想、藝術觀念、乃至生活方式都對田黎明產生了深刻影響，這種影響在田黎明的一系列藝術隨筆中多有記述。《在先生的畫室》中他寫到：「先生下筆落墨的那一種感覺是一種心性上的准確，先生的造型和筆墨給我們提示出：從對象里來發現屬於心性中的結構和筆墨」。這種「提示」，對正處在「尋找新的造型規律」的田黎明來說，無疑是一個深刻的洞見，這種「提示」後來在田黎明的探索中得到了印證，並從此進入一個新的領域。
1987年7月的一天，田黎明正在課堂上對著一位身著鄉村紅布衣的模特寫生。「大概是紅布衣的啟示，好像喚起了一個遙遠的東西。漸漸地，我覺得畫面上的人物正在向著一個遠的方向挪移，人物的造型、比例、結構都不由自主向著這個方向調整著自己的位置。這一刻不容我去多想什麼，只有直覺在瞬間里引出了心底貯藏已久的時空。直覺告訴我就用大筆來渲染，而且是一個大平面的渲染，似乎只有這樣才能使我心底的空間得以自由呼吸~~~~」田黎明在《品位生活》中記述的這次課堂寫生，對他來說是一次不尋常的藝術事件。法國詩人艾呂雅曾說過，在繪畫這個領域里，存在著「另一個世界」，
這次課堂寫生就是後來我們看到的《小溪》。接下來的一段時間，田黎明以相同的方法創作了《老河》、《草原》等肖像，正像這些標題所揭示的那樣，在這一組肖像中，人和自然悄然相遇了，一個人就是一處美妙的風景、一條清澈的溪流、一片向遠方不斷延伸的草原。從這組肖像開始，田黎明不僅找到了一種「方法」，重要的是獲得了一種心性的自由，打通了進入傳統繪畫源流的神秘通道。他省略了繁瑣的細節，線條消隱在大片平塗的墨色中間，水墨在宣紙上的滲化和筆觸的劃痕，呈現一種空明純凈的氣象和心性空間。在這個過程中，畫家最初的創作沖動不是來自某種「外在」的觀念和寫實要求，而是基於內在的心性體驗，就像音樂家被莫名的旋律所指引，像詩人被「詞語」細小的聲音所召喚，這些跳動的「火焰」最初是微弱的，是沒有方向的，只有那些心靈空明的藝術家才能察覺到，只有那些技藝高超的藝術家，才能使這些細小的「火焰」成長為能夠自由呼吸的藝術。
從《小溪》開始的這組肖像畫，我們可以看出田黎明對水墨材料的敏感和把握能力，最初的直覺邂逅很快轉化為一種穩定的語言和認知方式。陳舊的房子已經推倒，被圍困在房子里的「模特」與大自然成為和諧的一體——人是自然，自然就是人。他在《走進陽光》中寫道：「把墨色平鋪開來，讓紙、筆、墨都在充分的舒展中呼吸起來～～～」，這些詩一樣美麗的敘述，讓我們看到了藝術家自由而舒展的創作狀態，看到了「心性空間與筆墨空間的自然相融」。
當然了，僅僅強調表現的自由並不能說明什麼，如果「自由」成為標准，那麼一切「不似」的欺世之作，就會敗壞藝術的名聲。我們之所以肯定《小溪》所帶來的探索意義，是因為這些肖像，在擺脫了嚴謹的素描造型的束縛之後，還能夠讓讀者聽到她們微妙的呼吸。這正是田黎明和那些藉助外來觀念、為形式而形式的水墨探索者的最大不同。對他來說，形式不是抽象的一團線和墨，也不是一塊沒有形體的色彩，而是某種具體可感的、帶有象徵意味的東西，比如：一頂草帽，一個提籃，等等。他在《走進陽光》中有這樣一段描述：「夏日的一天清晨，我向東走在大街的人行道上，行人中有一位婦女頭戴一頂淡黃色的帽子，逆光看去，帽子純黃透明，我一下產生想要畫草帽的感覺。在後來一系列的肖像畫里，草帽已作為一種淳樸的感覺並帶有符號的意味來象徵自然樸素的情景」。從具體的意象中來體現筆墨的趣味，傳達藝術家對生活、對自然的體悟，書寫藝術家在特定環境下的個人性情，這正是中國畫寫意精神的奧妙所在。
當十幾年之後，我重讀這組肖像畫時，最初的激動和新鮮感，已經被時間沖淡了許多，盡管放到那個特定的時期，它們所具有的創新價值是如此突出，但畫面本身所具有的「呼吸」，畢竟過於微妙了，更多的人，不得不依靠這些帶有濃厚文學色彩的「標題」，來體會畫面背後深藏的精神內涵，這種文學式的標題解讀，不可避免地會削落了畫面本身的視覺感染力。
我不能確定，田黎明是否意識到了這一點，但可以肯定的是，他沒有放慢繼續探索的腳步：他要描繪一片完整的原野，就必須擁有更加豐富的、一致性的語匯，而《小溪》，借用西方一位藝術家的比喻，她不過是這片原野上最早的「居民」。
1989年，一滴偶然在宣紙上形成的水滴斑痕，讓田黎明看到了陽光，長久以來貯藏在心底的體驗和記憶，被點燃了，陽光的「斑點」從此成為田黎明繪畫語匯中最重要的形式符號，走進他的水墨世界。如果說，在《小溪》系列肖像的創作中，田黎明發現了「筆墨空間可以呈現心性空間」的話，這些不斷變化和活動的「光斑」，則為畫家的創造提供了一個富有生命力的「自然空間」，它使畫面上的「空氣」和「水」具有了可以觸摸的質感，使畫面擁有了豐富的色彩變幻和聲音交響。「光斑」和「光影」的發現和運用，標志著田黎明繪畫風格的成熟。從1990年開始，田黎明相繼推出了《游泳》、《陽光女孩》、《都市人物》系列。
面對這些已經顯示出強大生命力的作品，我不想進行文字上地解讀和批評，畫面上的陽光是如此難以抵擋，「文字」則顯得如此的乏力和空洞。作為一個現代繪畫的閱讀者，在這里，我只能在有限的知識和了解范圍內，向讀者介紹一位我尊敬的藝術家，盡可能地「說」出藝術家在一個階段內的探索過程。這個探索的過程和他迷人的作品一樣，呈現出藝術家真實的生命軌跡，蘊涵著命運一樣的神秘含義。
最後，我想說明的一點是，在田黎明繪畫風格的形成中，確實受到過印象派繪畫的啟發，但真正對他產生最大影響的畫家是齊白石。他曾經這樣談到齊白石：「他不做作，很自然地信手拈來，隨處可得，把中國人日常生活中對美好事物的感覺，通過花卉、瓜果、可愛的小動物等這些東西表現出來了~~~~~他是一個活生生的人，他的畫整個是一個中國人的生活方式」，從這段談話中，我們起碼可以讀到這樣幾個關鍵的詞：自然地信手拈來的繪畫方式；對美好事物的感覺；活生生的人；中國人的生活方式。這些「詞」，幾乎就是田黎明整個的藝術理想。
正像我們所看到的那樣，田黎明很少觸及那些令人沮喪的題材，從不把不安的情緒帶到畫面上來，他用溫文爾雅的方式，單純、寧靜的語言，創造了一個充滿陽光和水分的干凈世界，讓現代人疲倦的心靈得到快樂和休息。我們看他的畫，就像一個人在清涼的風中悠閑地散步。

㈨ 學國畫一般要帶哪些物品初學者適合畫什麼

學國畫一般要的物品：

1、畫氈（白色羊毛的比較好）；

2、宣紙（一般工筆畫用熟宣、非工筆的用生宣）；

3、國畫顏料；

4、毛筆（大中小各幾支）；

5、書畫墨汁；

6、裝水的容器2個（洗筆用）；

7、白色盤子幾個（調色用）；

8、壓條（畫畫時壓紙）；

9、裁紙刀；

10、印章（2枚左右，畫完好蓋印章）；

11、畫畫用印泥。

初學者可以從簡單的花鳥畫開始畫起，多臨摹，之後再畫一些簡單的山水畫，慢慢的循序漸進，經常臨摹。

慢慢再畫一些復雜的，還可以平常多練習一些筆法，國畫還分工筆和謝意，各有各的重要性，工筆講究型和細致。

(9)國畫畫帽子擴展閱讀：

中國畫自古就分為人物、山水、花鳥三大科,其師承傳授,都依老師的專長按科進行。元代以後，人物畫衰落，山水、花鳥興盛。

國畫與西畫區別：

東西洋文化，根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀，西洋藝術重客觀。東洋藝術為詩的，西洋藝術為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個異點：

（一）中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。

（二）中國畫注重意境，西洋畫注重透視法。

（三）中國畫不講解剖學，西洋人物畫很重解剖學。

（四）中國畫不重背景，西洋畫很重背景。

（五）東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。