男士花鼓戲帽子

A. 滬劇最早稱花鼓戲，後來稱為申灘和.在20世紀20年更名為什麼·1

滬劇的前身在19世紀八十年代進入上海城區，民國初年稱花鼓戲，後來稱本地灘黃和申灘，在20世紀20年代更名為申曲，1941年有個大劇團稱名「上海滬劇社」，到1946年上海申曲正式定名為滬劇。
滬劇是上海開埠以後隨著上海都市化而迅速發展起來的一個名劇種。在此以前，只是一種鄉村田頭山歌。流行川沙、南匯一帶的稱東鄉調，流行松江、青浦等地的稱西鄉調。滬劇的前身在19世紀八十年代進入上海城區，民國初年稱花鼓戲，後來稱本地灘黃和申灘，在20世紀20年代更名為申曲，1941年有個大劇團稱名「上海滬劇社」，到1946年上海申曲正式定名為滬劇。

滬劇的前身，「只有一把胡琴、一副鼓板，演員只分上下手，沒有『行當』，是一種說唱歌舞形式。後來登上用木板搭成的小台，採用文明戲變成舞台演出的小戲。」1滬劇後來的迅速發展繁榮完全是進入了文化金融中心的大上海後，在海派文化的寬容、自由、競爭的大氛圍里打造出來的。

滬劇與上海方言的深層契合

滬劇來自民間。早期的滬劇直接表現農村的現實生活，用的都是經提煉的生動活潑的民間口語。如《女看燈》中的「若要天花粉，采起杜瓜根。」《賣紅菱》中的「天上嘸沒跌殺鳥，地上嘸沒餓殺人。」都是活躍在民間的閭巷諺語。又如《庵堂相會·盤夫》中的「上無兄下無弟，像枯廟旗桿獨一根。」「我頭上帽子開花頂，青衣布衫碎紛紛，有個地方千層布，嘸沒地方肉稜稜。」都是對貧民生活切實生動的描繪。唱富貧對比的，如：「前十年陳家銅鈿有，迭個親眷朋友好像出龍燈。」「舅媽個聽見外甥到，伊廚房辦酒立砧墩，排起仔十六碗菜一桌酒，叫吃拉吃拉請啊請。」到家道貧落時，「伲娘舅聽見外甥到，伊是平平彭彭關大門，撐頭要撐十幾根，連個賊偷強盜也打勿進。」滬劇唱詞中集中了許多老派上海話生活用語和民間俗言俚語，為民俗學家了解上海舊民俗和社會生活面貌留下了豐富資料。

從滬劇語言中，可以看到上海話語法的演進。比如老戲《賣紅菱》中一句吆喝「阿要買紅菱啊？」40年代的《碧落黃泉·讀信》唱詞中有「阿記得那一日拉狂風暴雨夜」、「玉茹印象阿曾忘記」，從中可見上海話是非問句、完成體問句用的是「阿V」、「阿曾V」形式，與今變為「V口伐」、「V了口伐」形式不同，與歷史上的上海話「V口伐」、「V拉蠻」也不同，2這可說明上海話有一個相當長的時間受權威語言蘇州話的影響，直到最常用的是非問句。

滬劇口語化的唱詞，包蘊大量生動的上海方言俚語，是研究開埠160年來上海話發展變化的窗口。百代公司唱片施春軒、施文韻的《陸雅臣》唱詞有「擔湯擔水我擔任」一句，可見上海話舊詞以「擔」為「拿」延續用到20世紀30年代。再說虛詞的進化，40年代的唱詞中副詞還用「實更（這樣）」舊形式，3又有較新「搿能（這樣）」在當時已開始用。4又如西裝旗袍戲中海派上海語詞的運用，大量詞語見證了20世紀20－40年代舊上海話向新上海話的轉變。

滬劇唱句見證上海方言的聲韻調、連讀調和韻律。如筱文濱在《庵堂相會》中的「紐子紐襻儕拉干凈」中的「拉」保存著上海老派方音典型的母音「後a」的方音；王筱新1929年唱《小分離》（蓓開公司唱片）時「灰、氣」同為「i」韻，也表現了老上海話語音特徵。沈仁偉《庵堂相會》中的「眼睛彈出像銅鈴」的「銅鈴」（3 4# 5），丁是娥在《羅漢錢》中的「做媒人」，「吃十八隻蹄膀」的「媒人」、「蹄膀」的發音，都用老派上海話（今在城區消失）的陽平開頭語音詞連讀調「23＋44」的調型，它是區別於松江方言區、嘉定方言區劃定上海方言區地域范圍的標志。又如石筱英《阿必大回娘家》開頭的唱腔「東方日出黃枯枯」的「2＋2＋3」的節奏是與上海方言兩個兩字組和一個三字組的連讀調調值（55＋31、1＋23、22＋55＋31）相一致的。5《阿必大回娘家》中「自嘆」一段，我們逐一比較語音詞的連讀調及其相應的樂曲曲調，調形升降一致的佔99.2％。（1983年中國唱片廠磁帶）楊飛飛、趙春芳演唱的《賣紅菱》整場唱段用兩人對唱的形式，敘述故事如行雲流水，從頭至尾一韻到底，共用190個上海方言「根青韻」，其曲調和上海話連讀聲調的一致率達100％。（1964年「中國唱片」33轉膠木版）這樣的唱詞上海人聽起來十分清楚易懂自然，像平時說話一樣踏實，生活氣息濃重。當時的戲班子，導演往往只說出情節，要演員根據要點自己組織唱腔和唱詞上台演唱，因此唱腔設計的基礎必然貼近詞調，在唱戲時又隨時修改，膾炙人口的唱段就是這樣經過演員們反復琢磨而積累相傳的，是從感知聽戲的民眾情緒中來的。這是戲劇語匯的「民間」特點。五四時代周作人說：「『民間』這意義本是指多數不文的民眾；民歌中的情緒和事實，也便是這民眾所感知的情緒和事實。」6我們可以比較，30年代唱片上的《庵堂相會·盤夫》（筱文濱、小筱月珍唱）、《阿必大彈棉花》（石筱英唱）、《五更羅夢》（沈筱英唱）的唱詞，和後來50年代的「中國唱片」里的唱詞，看到一個戲的不斷成熟過程，也是唱詞的民間性和文學性不斷加深的過程。

B. 地花鼓的南縣地花鼓

南縣「地花鼓」起源於清代嘉慶初年，是南縣人民在勞動中創造出來的一種漢族藝術形式, 它從漢族民間山歌、小調和勞動號子的基礎上演化而來。以其朴實粗獷的動作、活潑自然的表演、巴釅的生活氣息、獨特的藝術風格，深深紮根於民眾之中。湖南的長沙花鼓戲就是在這種地花鼓的基礎上形成與發展起來的，南縣「地花鼓」的啟蒙期是對子地花鼓。一丑一旦（丑、旦都是男人裝扮的）持扇持絹 ，同歌同舞，配有鑼鼓嗩吶，歡娛在屋場乃至漁舟之上。它的發展期為清代嘉慶年間，當時，南縣北河口、牧鹿湖等鄉鎮馬戲團盛行，後與對子地花鼓揉合，演變出了一種新的民間藝術形式，即竹馬地花鼓。清代道光年間，境內垸落雛成移民紛至沓來，鬧元宵、慶中秋加圍龍與之吻合，便把南縣「地花鼓」推向了興旺時期。解放後，歡慶土改和合作化人民公社成立的慶典，把地花鼓推向了發展的鼎盛時期。十年文革，地花鼓亦戴上了封資修的帽子，走過了冷落沉寂禁錮的時期。改革開放以來，在經濟全球化和現代文明的沖擊下，使文化生態發生了劇烈的變化，傳統的非物質文化遺產逐漸失去了往日的光彩，瀕危狀態日益加劇。
南縣「地花鼓」有「對子地花鼓」、「竹馬地花鼓」、「圍龍地花鼓」三種形式。「對子地花鼓」也稱「單花鼓」，兩男妝扮一旦一丑。丑角以系紅巾或戴草帽蒂子、砣帽、酒蒂子為頭飾，身著一套淺藍色或黃色、黑色服裝，手拿巴蕉扇、紙扇、綢扇為道具，在兩眼和鼻子上劃三道白粉，看起來像個「小」字，故稱小花臉。旦角以頂綢帕、系手巾、扮仙頭、巴巴頭插紅、黃色飾物，身著一套用被面做的紅色的綵衣彩褲或綵衣彩裙，手拿絲織紅綢、酒杯為道具 。二人載歌載舞 ，按「十二月望郎 」、「拖板凳」、「十月看姐」、「採茶」、「插花」、「扇子調」、「送財歌」等曲調的詞意玩「套子」轉「窩子」，特別是用扇子和手帕子來表達人物的情緒與性格。「竹馬地花鼓」，一丑一旦的服飾妝扮與歌唱內容、表演程式與「對子地花鼓」相同，增加的主人公是位武士，她頭戴紅色仙頭或戴白色禮帽，身穿白色或紅色武打衣，手持馬鞭，肩背或腰挎鋪上各種顏色的竹馬，與地花鼓的丑、旦穿插表演，走「8字（有的還配有翻筋頭的馬夫）繞圈子，玩套子，場面威武，表演細膩。圍龍地花鼓，旦 、丑的表演程式與對子地花鼓略有不同，進門有送財，出門有辭東，龍頭龍尾聯接十一節或十三節龍把子，配合地花鼓舞出戲珠、起井、盤柱、頂蝴蝶、睡羅漢等套式，或擺出五穀豐登字樣，渲染喜慶和吉祥氣氛。早在1929年的古田會議上，毛澤東同志就提倡紅軍士兵演唱花鼓調等類游藝活動（《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》，《毛澤東選集》卷四，東北書店1948年版，第565頁）。發掘、搶救和保護地花鼓，這對於振興民族藝術，弘揚民族文化，代表先進文化將產生一定的作用。

C. 蘇北民間小戲王媽說煤

元宵燈會電影院是一種民間戲劇湖南。是一種民間舞蹈燈籠，茶燈，集線器和「音」演變而來的。包括西方花燈戲，以平江花燈燈戲的戲北方的代表，為嘉禾湘南花燈花燈戲的代表發揮。

花燈，茶燈，輪轂等民俗歌舞表演的盛況，明，清兩代地方誌多條記錄。它在一般兩種表現形式：故事，首先，字元「丑旦戲唱，」被稱為樞紐，竹馬燈，花燈等打對，對;兩人都是「掛臂踏歌」的集體舞蹈，習慣稱之為「放輕」和「跳燈」。這些人構成了樞紐舞，燈籠等，在進化的漫長時期中，吸收了一些戲劇節目的規律，並逐漸發展成為一個樞紐戲;其他人都更符合燈舞的特點，遊行戲曲故事，被稱為「輕歌劇」和「花燈戲」。因為不平衡的差異和國家的自然地理環境，歷史，政治，經濟和文化的發展，同時也由於布地域方言，音樂素材和風格，以及不同種類的花燈戲影響了鄰近的姊妹藝術劇目題材的流通，調結構，性能特點，有自己的特點，發展的歷史進程中是不一樣的。

燈籠西方戲劇，湘西受歡迎。習慣叫麻陽花燈，桑植花燈，保靖燈籠等民俗，都是一樣的正劇，儺戲發展成花燈戲的結合。西方戲劇的前身燈籠燈籠，脫胎於燈節，因為比賽而得名。吉首所謂的「調燈籠」桑植叫「打燈籠，」順被稱為「燈籠」等。經過多年的實踐歌舞，藝人們的一種形式後形成

燈籠，將生活中的各種武術動作和民間藝術進行處理，建立和發展不同風格的文，武燈籠。紙燈籠美觀大方，吳燈籠健美大膽。

西方花燈戲初步形成，並首次出現在鳳凰城的今天，麻陽區，是在清咸豐，同治年間。當時，正劇，儺戲，辰河高亢，常德漢班已在湖南西部的部分地區進行，到了一定的影響燈籠，然後到主燈舞演唱會在內容的新發展，是對民間故事並改編為花燈戲演唱的曲目等劇目，如「香蓮破宮」，「陝博友」等。西方燈籠唱戲的曲調，大多來自民歌，小調。對燈籠和彩燈京劇唱腔主要適用於輕音，民歌曲調保持不同程度的戲劇的結構特點。由於擴大業務線的題材增多，唱的曲調廣泛擁抱，仰融戲，儺戲，歌劇，戲劇和其他劇種曲調高亢於一爐，綜合發展。

平江花燈戲原名「燈光秀」，現場也被稱為「平江花鼓戲」元宵北方的代表。北燈展的特點：首先，演出的即興創作。其次，仍然有痕跡花燈戲。三是吸收說唱藝術說的和做的。第四，借鑒民間歌舞表演技巧。平江花燈戲，流行的平江境內瀏陽東鄉區，在歌舞表演的形式被稱為樞紐;以戲劇形式的演出被稱為花燈戲是平江花燈戲。平江花燈戲的劇目有100多個。大部分的花鼓戲的一樣。

收獲燈籠的電影，這是湘南花燈戲，在松嶺河受歡迎。貴陽市被稱為「子調」，陳說縣「的樞紐，」嘉禾叫「元宵」。嘉禾彩燈有100多個劇目，包括熱鬧的戲劇農村生活的，如「看花」，「打鳥」等，更多的則是體現在家庭生活和整部劇的民間故事，如為「苦茶記」，「金川將」，「鐵匠」，「柳戲金蟾」等。

花燈戲來自民間，少劇本人物，情節比較簡單，歌詞和道白，通俗易懂，唱山歌被吸收的特點，開朗明亮，活潑，詼諧的動作表演，舞蹈的味道非常濃，大多是著名的喜劇表演的小生命，充滿了泥土的清香。

劇目方面，一些花燈戲都有自己的特點。西打燈籠的傳統劇目是「撿菌子」，「盤花」，「拉芽比較小，比較廣泛的知名度」，「三個賣家」，「花」等的國王。北燈戲的劇目多，主要來自以下幾個方面：第一，輕歌劇劇目的藝術家集體創作。二是根據傳統劇目的藝術家移植，改編一些劇目。湘南花燈戲與他們的不斷完善和發展，劇目也越來越多。古代藝術家從社會生活和民間故事取材，創作了大量曲目。此外，燈籠粵北，湖南遊樂區，甚至蔓延到其他交易所吸收話劇移植的過程中也豐富了花燈戲的劇目，據不完全統計，湘南花燈戲約130多個傳統劇目，包括話劇59中型戲劇33，40多個小劇場項目。此外，輔助轉移程序40

音樂，西方歌劇的曲調是燈籠輕音的主要來源，同時也大量運用民歌的歌唱演奏。自1960年以來，隨著成立了專業劇團，戲劇音樂的一個前所未有的財富也為曲調的主體的發展曲調中的音樂系統體腔板和復雜的共存，吸收豐富的打擊樂，增強了音樂的表現，所以得到新劇程度的增加。彩燈展曲調北美和次要的兩類，有一個古老的統治者另一個調，只有一首歌曲。伴奏樂器到文本，吳場面，大鋼琴，套虎，戰鼓等。湘南花燈戲的音樂從當地民歌，山歌等輕微。在形成和發展過程中，吸收和融化定製的音樂和異國情調的音樂。湘南花燈戲鑼鼓過門音樂可以分為兩種音樂紀念碑和絲弦曲調。湘南花燈戲鑼鼓，來自當地的民間打擊樂，與花燈戲藝術的發展，引用和改變一些益氣歌劇打擊樂的想法。

在表演藝術，腳色業務，美術舞台上，每三個花燈戲也表現的特點。西方花燈戲的表演藝術繼承了燈舞的「帽子」，「圓」和風扇法律，幽默的短樁圖的組合。藝人們在長期的實踐中，各種動物不同的動態，精製加工而成的魚，鳥，的藝術，藝術體現在這些「帽子」和「圈子」中。新中國花燈戲成立後獲得新生和發展。湘南花燈戲傳統劇目和音樂的收集，並創造了一些新的劇目，不斷提高的性能質量，一個「交叉」，「十月花」，「張木匠和他的妻子」的出現「10小春月」等一批優秀劇目，參加省，地級進化。西方花燈戲北還介紹了形勢的蓬勃發展。在過去的十年裡，出現了很多戲劇湖南燈籠發展。許多專業和業余劇團藝術水平不斷提高，反映了創作的一些現實生活的新劇目，挖掘整理出了一些傳統劇目以新的思想內容，湖南的發展，湖南元宵戲劇藝術做出新的貢獻。

D. 商丘 風俗 作文

花燈戲

花燈戲是湖南的一種民間小戲劇種。是由民間歌舞花燈、茶燈、地花鼓和「調子」發展而成。主要包括湘西花燈戲、以平江花燈戲為代表的湘北花燈戲和以嘉禾花燈戲為代表的湘南花燈戲。

花燈、茶燈、地花鼓等民間歌舞演出的盛況，明、清兩代地方誌書有許多記載。其演出形式大體為兩種：一是有人物故事的「丑、旦劇唱」，被稱為地花鼓、竹馬燈、打對子和對子花燈等；二是「聯臂踏歌」的集體歌舞，習慣稱為「擺燈」和「跳燈」。這些地花鼓、花燈等民歌舞形式，經過長期的演變，有的吸收戲曲的程式規律，逐漸發展成花鼓戲；有的則較多地保持著花燈的歌舞特點，搬演戲曲故事，被稱為「燈戲」和「花燈戲」。由於各地自然地理環境的差異和歷史、政治、經濟、文化發展的不平衡，也由於流布地域的方言、音樂素材和風格以及受鄰近姊妹藝術影響的不同，各種花燈戲在劇目題材、聲腔結構、表演特點上，都各有特色，發展的歷史過程也不盡相同。

湘西花燈戲，流行於湘西。民間習慣稱為麻陽花燈、桑植花燈、保靖花燈等，都是同陽戲、儺戲相結合發展成的花燈戲。 湘西花燈戲前身花燈，因脫胎於燈節賽會而得名。吉首叫「調花燈」，桑植叫「打花燈」，永順叫「地花燈」等。

花燈在形成了載歌載舞的形式以後，藝人們經過多年實踐，將生活中的各種動作和民間武術加以藝術加工，創造和發展了風格不同的文、武花燈。文花燈秀麗灑脫，武花燈健美剛勁。

湘西花燈戲初步形成，並首先出現在今鳳凰、麻陽一帶，是在清咸豐、同治年間。 當時，陽戲、儺堂戲、辰河高腔、常德漢班已在湘西的一些地方演出，給花燈一定的影響，於是以歌舞演唱為主的花燈在內容上有了新的發展，即將民間故事和其它劇種的劇目改編為花燈戲演唱，如《香蓮闖宮》、《山伯訪友》等。湘西花燈戲的唱腔曲調，多源於民歌、小調。對子花燈和花燈小戲的唱腔多半套用燈調，曲調保持民歌的結構特點，戲曲化程度不同。由於題材的不斷擴大，行當增多，唱腔曲調則廣采博納，融陽戲、儺戲、曲藝、高腔以及其他戲劇劇種曲牌於一爐而綜合發展。

平江的花燈戲原名「燈戲」，外地也有稱之為「平江花鼓戲」的，是湘北花燈的代表。湘北花燈戲的特徵：一是帶有即興發揮性的表演。二是仍具有花燈表演的痕跡。三是吸收了說唱藝術的說和做。四是從民間歌舞中汲取表演技巧。平江花燈戲，流行於平江縣境及瀏陽東鄉一帶，以歌舞形式演出叫地花鼓；以戲劇形式演出則稱花燈戲，即平江花燈戲。平江花燈戲的劇目有100多個。大多與花鼓戲相同。

嘉禾花燈戲，也就是湘南花燈戲，流行於舂陵河兩岸。 桂陽叫「對子調」，郴縣稱「地花鼓」，嘉禾叫「花燈」。 嘉禾花燈戲的劇目有100多個，其中有輕松活潑的農村生活小戲，如《看花》、《打鳥》等，更多的則是反映家庭生活和民間故事的整本戲，如《苦茶記》、《金釧會》、《打鐵》、《劉海戲蟾》等等。

花燈戲來自民間，劇本人物少，情節比較簡單， 唱詞和道白，通俗易懂，唱腔都是吸收民歌小調的特點，歡快明朗，表演動作活潑風趣，歌舞味很濃，多以表現生活的小喜劇見長，充滿了泥土的芬芳。

劇目方面，幾種花燈戲也各有特點。湘西花燈戲的傳統劇目比較少，流行比較廣的有《撿菌子》、《盤花》、《扯筍》、《王三賣貨》、《賣花》等。湘北花燈戲的劇目比較多，主要來源於以下幾個方面：一是燈戲藝人集體創作的劇目。二是藝人們依據傳統劇目移植、改編的一些劇目。湘南花燈戲隨著自身的不斷完善和發展，劇目也不斷增多。歷代藝人從社會生活和民間故事中吸取素材，創作了不少的劇目。此外，花燈戲在湘南乃至粵北一帶流傳，與其它劇種在交流吸收移植的過程中也豐富了花燈戲的劇目，據不完全統計，湘南花燈戲傳統劇目約有130多個，其中大戲59個，中型戲33個，小戲劇目40餘個。此外，還有對子調節目40個。

音樂方面，湘西花燈戲聲腔主要來源是燈調，同時，也大量運用民歌小調為戲中的唱腔。本世紀60年代以來，隨著專業劇團的相繼建立，劇目空前豐富，音樂也從主要為曲牌體發展為曲牌體、板腔體和綜合體三者並存的音樂體制，吸收豐富了打擊樂，增強了音樂表現力，使戲曲化程度得到新的提高。湘北花燈戲聲腔分正調和小調兩大類，另還有一種古老的尺調，僅一支曲子。伴奏樂器分為文、武場面，有大琴、套胡、戰鼓等。湘南花燈戲音樂源於當地民歌、小調及其他民間歌曲。在形成和發展過程中，吸收和融化風俗音樂和外來的曲調。湘南花燈戲的過場音樂可分為吹打曲碑和絲弦曲牌兩種。湘南花燈戲的打擊樂，源於當地民間的打擊樂，隨著花燈戲藝術發展，引用和變化了一些祁劇的鑼鼓點子。

在表演藝術、腳色行當、舞台美術方面，這三種花燈戲也各呈特色。湘西花燈戲在表演藝術上繼承了花燈歌舞的「套子」、「圈子」及千姿百態的扇法、幽默風趣的矮樁身段。 藝人們在長期的藝術實踐中，把各種飛禽走獸、花鳥蟲魚的不同動態，經過提煉加工，藝術地體現在這些「套子」和「圈子」中。新中國成立之後，花燈戲得到新生和發展。湘南花燈戲對傳統劇目和音樂進行了收集整理，並創作了一批新劇目，不斷提高了演出質量，涌現出了《劃線》、《十月花》、《張木匠和妻》、《十月小春》等一批優秀的劇目，參加省、地級會演。湘北湘西花燈戲也呈現出蓬勃發展的局面。在最近的十幾年裡，湖南花燈戲又有了許多的發展。不少專業和業余劇團藝術水平不斷提高，創作出一些反映現實生活的新編劇目和挖掘整理出一些具有新的思想內容的傳統劇目，湖南 為湖南花燈戲藝術的發展做出了新的貢獻。

E. 民間藝術品都有哪些

中國的民間藝術有以下這些：

1.剪紙

剪紙是中國民間傳統的手工藝術，在我國流傳已經有一千五百多年的歷史。剪紙是一種非常普及的民間藝術，千百年來深受人們的喜愛，是我國的藝術瑰寶，至今任然綻放著絢麗的光芒。

中國在西漢以及東漢時期就發明了造紙術，從那以後就有了剪紙藝術。剪紙是我國最普及、最具有群眾基礎的民間藝術，具有濃厚的民族、民間藝術特色。

F. 仙桃市 民風民俗有哪些

1、沔陽花鼓戲

湖北地方劇種，又稱沔陽花鼓劇，國家級非物質文化遺產，形成於清嘉慶年間。鬧年的花鼓、采蓮船、蓮花落、敲碟子等民間歌舞與「一人唱，眾人和」的薅草歌為主流的田歌和三棒鼓、漁鼓、道情等民間說唱，共同構成了沔陽花鼓戲的源頭。沔陽花鼓戲的聲腔由高腔、圻水、打鑼、四平四大主腔和豐富的小調組歌」基礎上發展而成的，具有江漢平原鮮明的地域特點。傳統劇目有《十三款》、《站花牆》等。

2、沔陽小曲

又叫「碟子小曲」，或稱「內河小曲」。漢水流域的一種「俚歌俗曲」，曲調高亢、優美、動聽、是以唱為主的曲唱藝術它的音樂風格是根據沔陽方言四聲語調的特色而形成的，是湖北小曲中較為突出的曲種之一。它歷史悠久，與明清時期沔陽地區的俗曲和民歌根枝相連，並吸收了鄰近省份的曲唱，成為湖北地方曲藝中音樂性最強的曲唱藝術。沔陽小曲演唱的形式簡便靈活，表演形式可一人敲碟演唱，也可以配上絲弦二人或多人演唱。

3、沔陽雕花剪紙

與北方剪紙的組獷、奔放特色相反，顯得精細入微。2008年，被國務院批准列為國家級非物質文化遺產名錄，2010年入選聯合國文化遺產代表作名錄。仙桃市被湖北省政府授予「湖北省剪紙藝術之鄉」稱號。

4、上九日

在江漢平原一帶，每年的農歷正月初九日都要舉行廟會紀念，俗稱「上九會」。會期三天，初八日開始，初十日結束。廟會期間，舉行游神、祭神活動，搭台唱戲，各地商販亦前來趕會，擺設攤點，各種農副土特產品、各種農具、日用百貨應有盡有。

正月初九，天日，中國民間稱之為「天公生」、「天公誕」，傳為玉皇大帝聖誕之日。來源於女媧娘娘開天地，造萬物。在正月初九這一天，人們多齋戒沐浴，上香行禮，祭拜誦經，婦女多備清香花燭、齋碗，擺在天井巷口露天地方膜拜蒼天，求天公賜福。

5、花朝節

農歷二月十二為花朝節。沔陽民間有過花朝節的傳統傳統習俗，雖然人們不是像過其他節日那樣隆重，但人們的心中永遠記得這個節日。沔陽小曲《月望郎》里的歌詞有「二（呀）月（呀）里（呀），望我的郎來（呀），是花朝**」過去，有的男婚女嫁，將婚期選在花朝節；有的二月十二生了貴子，取名花朝。張溝鎮肖家腦著名花鼓戲藝人肖花朝就是二月十二出生的。相傳，二月十二是百花的生日，所以叫花朝。

G. 湖南湘西有什麼民間藝術，一種就可以了，盡量要求詳細一點的~

不要啊，太有趣了沒有，哎，遺憾的是，我覺得這么難
然後看一看這

元宵播放

華燈劇團是一個民間小劇場在湖南的物種。孕育民間歌舞花燈，茶燈，以及集線器和「調教」。湘西戲劇，戲劇戲劇戲劇戲劇湘南嘉禾北平江縣代表。

花燈，茶燈，輪轂，和其他民間歌舞表演，盛大，明，清兩代，地方誌書多條記錄。表演大約兩個方法：第一，那裡是人的「醜陋的一次戲劇唱」，是眾所周知的花鼓，在竹馬燈，打雙和對燈籠的故事;第二是在相關的手臂踏歌「的集體舞蹈，通常稱為「擺燈」和「跳燈。人舞蹈在這些地方的輪轂，燈籠，長期的進化，一些吸收電視劇程序法，並逐漸發展成花鼓戲，其他保持燈籠舞功能更罕見的戲曲故事，被稱為「燈戲」，「花燈展覽。 「各地的自然地域環境的差異和不平衡的發展歷史，政治，經濟，文化，和不同的流布地域的方言，音樂素材和風格，以及相鄰的姊妹各種花燈戲的藝術影響在保留劇目主題曲的結構性能特點，有其自身的特點，發展的歷史進程中是不一樣的。

湘西花燈戲，流行的湘西民間習慣稱為麻陽花燈，桑植花燈的吉首市，保靖花燈等，結合正劇，儺戲發展成為一盞燈戲。湘西戲劇的前身燈籠，燈賽事命名的節誕生出來的。叫「調燈籠，桑植縣被稱為」打燈籠，永順稱為「土地燈籠高高掛」。

燈籠的歌聲和舞蹈，藝人們經過多年的實踐形式，各種運動和公民生活的武術是藝術的過程中，創造和發展不同的風格。文聞舞燈籠燈籠漂亮，灑脫，吳燈籠健美大膽。

湘西戲劇的初步形成，並第一次出現在這個鳳凰，麻陽沿清咸豐，同治年。楊發揮儺堂戲，辰河高腔，常德漢Ban擁有在湘西一些地方在執行的燈籠肯定的，主燈舞演唱會的內容在一個新的發展，即將到來的民間故事和其他劇種的劇目劇改編的演唱會，「香蓮闖宮」，「山伯和朋友」。湘西戲劇，歌唱的曲調，大多來自民歌，未成年人。一對燈籠，燈籠京劇唱腔主要適用於輕音，旋律保持結構的特點的民間戲曲度。因為題材不斷擴大，業務線的歌聲旋律被廣泛採用博納，高強，發揮金融揚，儺戲，民間藝術，以及其他富有戲劇性的增加，歌劇調於一爐的全面發展。

劇情前身為「輕歌劇」，平江域，也稱為平江花鼓戲，是湘北燈籠代表的湘北花燈戲的特點：一是與性的即興表演。仍然有燈籠表演的痕跡。三是吸收了說唱藝術的說和做。四是要吸取民歌和舞蹈表演技能。平江花燈戲，流行的平江縣人居瀏陽東鄉地區，執行地面中心的舞蹈形式，表演戲劇的形式稱為，平江花燈戲的戲劇。平江燈會歌劇劇目有100多個，大多是相同的花鼓戲。

嘉禾戲劇，戲劇，湘南流行。貴陽市松嶺河被稱為「調」，郴縣鼓嘉禾稱為「燈籠」。嘉禾戲劇在100多個劇本，包括熱鬧的歌劇農村的生活，如「看花」，「打鳥」更體現出劇中的家庭生活和民間故事，如「苦茶記」，「金川會」，「鐵匠」，「劉海戲蟾」等。

花燈戲來自民間的腳本字元，情節比較簡單，唱詞和道白，很容易理解，唱歌吸收特性的民歌，歡快和不確定性，歡快的表演動作，歌曲和舞蹈味道非常濃，多以小喜劇已知的性能生活，充滿了芬芳的土壤。

幾個戲劇的戲劇，有其自身的特點。湘西戲的傳統劇目是比較小的，廣泛流行的「撿菌子」，「盤花」，「拔芽」，王三賣家「，」花「。湘北的戲劇劇目，主要來自以下幾個方面：首先，光京劇表演藝術家集體創作的劇目。藝人移植傳統劇目的基礎上，改編的劇目。湘南花燈戲憑借其不斷改善和發展的劇目持續增長。編年史從社會生活和民間故事，創造了很多的戲劇藝術家取材。 ，燈籠劇院在粵北湘南地區，甚至蔓延，也豐富了戲劇和其他劇種的劇目交換移植吸收過程中，據不完全統計，湘南花燈發揮傳統劇目約130多個，包括59個戲劇33中等大小劇場，小舞在超過40個。此外，還有的子調諧程序40。

音樂，湘西花燈調燈調的主要來源，同時，還大量運用在歌劇演唱的民歌。自20世紀60年代以來，與專業影院已經建立了一個空前豐富的劇目，音樂的發展關注曲牌體，板腔復雜的共存音樂系統，吸收了豐富的打擊樂，提高音樂表現力，新改進的歌劇程度。湘北戲劇調整點的和聲小調兩大類，有一個古老的尺調，只有一首歌曲。音樂伴奏分為文，武場面，大鋼琴，將胡，鼓。湘南燈籠播放音樂，從當地的民歌，小調，和其他民歌。自定義音樂和外國音樂的形成和發展的過程中吸收和融化。湘南花燈戲的音樂可分為吹打歌碑和絲弦曲牌兩種。湘南戲劇的敲擊，從當地民間鼓樂，隨著元宵節的發展戲劇藝術，參考和改變一些齊玩打擊樂的想法。

表演藝術，腳色行當，舞台美術，戲劇三個不同的功能。湘西繼承戲劇表演藝術燈籠舞「帽」，「圓」，和風扇的組合法，幽默矮樁姿勢。彝族人民在長期的藝術實踐中，各種鳥，獸，蟲，魚，不同的動態，精製加工而成的藝術體現這些「帽子」和「圈子」。新中國成立後，戲劇的生活和發展。湘南收集和創造了許多新戲的傳統劇目和音樂戲劇的演出質量的不斷提高，出現了「交叉」，「十月花，」張木匠和妻子「，」10個月小春「一些優秀的劇目，參加省級和地級進化。湖南湘西北部燈籠劇院也呈現出蓬勃發展的局面。在過去的十年中，湖南花燈戲，有很大的發展，許多專業和業余劇團不斷提高，並創建一個新的劇目，反映現實生活和一些傳統劇目的挖掘排序新的思想內容，湖南戲劇藝術的發展做出新的貢獻。

H. 鳳陽花鼓的演唱形式 所用方言 民歌內容 民歌情緒 是什麼集！！！！！！！！！

花鼓——是我國一種民間歌舞，南宋時期就有記載，是由農民在田間插秧時擊鼓演唱發展而來，表演形式是一男一女，男敲小鏜鑼，女打小花鼓，邊歌邊舞，有時增加樂器伴奏。各地花鼓的風格、曲調不同。
所用方言：一些老曲種在流布過程中，結合各地地域和方言的特點發生著變化
演唱形式：童聲 、民間、娛樂、 流行 、伴奏
民歌情緒：《鳳陽花鼓》的前十小節優美抒情，後面的襯詞部分幽默風趣。通過學習和欣賞，可以對安徽的民歌音調和當地的風土人情有進一步的了解，可以擴大我們的民族音樂語言，培養我們對民歌的興趣。 要注意的重點是：切分音節奏。
歌詞：
左手鑼 右手鼓 手拿著鑼鼓 來唱歌
別的歌兒我也不會唱 只會唱個鳳陽歌 鳳陽歌來咿喲嘿
得兒鈴咚 飄一飄 得兒鈴咚 飄一飄
得兒～ 飄 得兒～飄 得兒飄得兒 飄飄一得兒 飄飄飄一飄
左手鑼 右手鼓 手拿著鑼鼓 來唱歌
別的歌兒我也不會唱 只會唱個鳳陽歌 （
MUSIC ) 得兒～ 飄 得兒～飄 得兒飄得兒 飄飄一得兒 飄飄飄一飄 得兒鈴咚 飄一飄 得兒鈴咚 飄一飄 得兒～ 飄 得兒～飄 得兒飄得兒 飄飄一得兒 飄飄飄一飄 得兒鈴咚 飄一飄 得兒鈴咚 飄一飄 得兒～ 飄 得兒～飄 得兒飄得兒 飄飄一得兒 飄飄飄一飄

I. 男人真的不會一輩子只愛一個女人嗎

會的呀，很多男人都是一輩子只愛一個人的。

別人對我說，女人和男人不一樣，女人是感性的動物，面對自己喜歡的男人，很容易動心，所以在感情這一方面來得快，去的也快。男人就不一樣了，面對感情，很多男人是木訥的，呆板的，甚至是認准了不撒手的，他們也許一輩子只會真正的動一次心，只愛一個女人。

相比之下，女人呢？她們分手後，如果恰告出現一個對她好的男人，給她買各種東西，寵溺著她，也許她會很快忘記，曾經的那份愛情。她們更容易接受現實，也願意接受別的男人的愛。並不是說女人不深情，只是說大部分女性會比較注重物質的基礎，但是，在男人愛情里物質欲不那麼重要了。大部分女人，在更好生活與新鮮前，會輕易把過往拋之腦後。

J. 江蘇的戲曲劇種哪四個

江蘇地方戲種現存20餘個，影響比較大的有崑曲、錫劇、揚劇、淮劇、淮海戲、柳琴戲、梆子等。小劇種主要有海門山歌劇、通劇、丹劇、海州童子戲、徐州丁丁腔、洪山戲、淮紅戲、高淳陽腔目連戲。外來劇種主要有京劇、越劇、徽劇、滬劇、黃梅戲、呂劇等。新興劇種中滑稽戲影響較大，深受群眾喜愛。泰興、揚州等地的木偶戲也以其歷史較久、藝術手段豐富而名揚海內外。
揚劇

揚劇是江蘇最具地域特色的地方劇種之一。其分布地區除作為發源地的揚州市所轄范圍外，還包括江蘇鎮江、南京、泰州、淮安，上海市以及安徽省的天長、滁州、來安等地。
揚劇是由「揚州花鼓戲」和「蘇北香火戲」吸收「揚州清曲」及當地一些民歌小調發展而成的，歷史沿革清晰。揚州花鼓戲原為對歌對舞的「打對子」，只有一小旦與一小丑兩個角色表演，後角色有所增加，並穿插以笑話「打岔」，清康熙年間即有此類花鼓戲的演出。後來花鼓戲又從徽班及「揚州清曲」中吸收了不少劇目如《借妻》、《僧尼下山》、《活捉》等豐富了自身的內容，隨之出現了演出劇目非常豐富的班社，始形成成熟的揚州花鼓戲。因揚州花鼓戲由絲弦伴奏，唱腔細膩，故俗稱「小開口」。蘇北香火戲原為農村酬神賽會時所演的戲，「香火」即男巫。所演劇目出自長篇《神書》，其中有《魏徵斬龍》、《秦始皇趕山塞海》等。因用鑼鼓伴奏，唱腔比較粗獷，故俗名叫「大開口」。現在發現的較早的香火戲是乾隆年間手抄本《張郎休妻》。
1911年「大開口」由揚州進入上海，改稱「維揚大班」；1919年「小開口」到杭州大世界演出，次年進入上海，改稱「維揚文戲」。由於「大開口」和「小開口」語言一致，30年代初合並演出，稱為「維揚戲」。建國後始定名為揚劇。1953年2月，江蘇省揚劇團在南京建立。
錫劇
錫劇是江蘇省代表性地方劇種之一，發展至今已有200多年歷史。當初無錫屬常州府管轄，錫劇即發源於常州府屬地的廣大鄉村地區。隨著時間的推移，它的分布區域逐漸拓展，現已流行於整個江蘇南部，蘇北鹽城、蘇中南通兩地的部分地區，浙江的杭嘉湖地區，以及皖南城鄉和上海等地。錫劇最初起源於當地鄉民說唱故事以自娛的民歌小曲，稱為「東鄉調」，後逐漸發展成曲藝形式的「灘簧」。由於語音唱腔略異，有「常州灘簧」和「無錫灘簧」之分。後來，「灘簧」吸收了江南民間舞蹈「採茶燈」的身段動作，開始演唱生活中的小故事。多為二人一檔，所演節目只有一旦一生（或一丑）兩個腳色，如《雙落發》、《雙推磨》、《拔蘭花》等，稱為「對子戲」。對子戲形式活潑，演出方便，但在演唱內容上頗多局限，於是出現了兩三檔結合，有五六人同場演出的「小同場戲」。節目除原有的對子戲外，又增加了《養媳婦搖棉紗》、《賣妹成親》等人物較多的「小戲」。進入城市後，繼續發展為幾十人同場演出的「大同場戲」，劇目更增加了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟姜女》、《孟麗君》等「大戲」。辛亥革命前後，無錫、常州的「灘簧戲」先後進入上海，不久逐漸合班演出，改稱「常錫文戲」，1952年定名為「常錫劇」，1954年定名為「錫劇」。
淮劇
淮劇，又名江淮戲，是江蘇省三大主要地方劇種之一。淮劇起源於蘇北鹽城西鄉（今建湖縣），起初主要流行於長江以北、淮河以南的淮陰、鹽城、揚州等地區，後流行區域逐步拓展，在滬寧沿線的上海、南京、蘇州、無錫、常州以及安徽滁縣、浙江長興等地也逐漸流行。此外，在合肥、武漢、南昌、杭州等地亦曾留下過演出足跡。淮劇是由民間說唱「門嘆詞」與蘇北「香火戲」相結合，並吸收了里下河「徽班」的藝術精華發展而成的地方劇種，流傳至今，已有200多年歷史。門嘆詞源自農民號子和田歌，初為一人擊板而歌，繼而為二人對唱，是一種沿門賣唱的說唱形式。香火戲則是當地酬神的民間表演形式。二者聯合演出，俗稱「三可子」，並逐漸形成「江北小戲」，主要演出一些對子戲、三小（小旦、小生、小丑）戲。後有大批徽劇班社進入里下河地區，江北小戲漸與徽班同台演出，謂之「徽夾可」。在與徽班合演時，吸取了徽劇中劇本、器樂、曲牌、唱腔、表演等方面的一些藝術成就，逐漸發展成熟，遂稱「江北大戲」。1912年左右，藝人何孔德等首次將之帶到上海街頭演出，並於1914年在閘北太陽廟建立第一個江北戲院，使淮劇正式立足於都市。1956年，「江蘇省淮劇團」成立，之後上海也成立了「上海市人民淮劇團」。揚州、淮安、泰州等市的淮劇團也相繼成立。在建國後的「第一屆全國戲曲觀摩演出大會」上正式定名為「淮劇」。
淮海戲
淮海戲屬拉魂腔系統，是江蘇主要的地方劇種之一，因以板三弦伴奏，又稱「三刮調」。主要流行於江蘇北部的淮安、連雲港、宿遷三市及鹽城、徐州兩市的部分區域，以及魯南、皖東北一帶。淮海戲起源於沿門說唱民間故事的「門頭詞」，清道光十年（1830）後，藝人自由結社發展成為打地攤演出的小戲。清光緒六年（1880）後，曾與徽劇、京劇等先後搭班合演，吸收了劇目，革新了聲腔，豐富了表演。光緒二十六年（1900）後，出現了女藝人，藝術上也有了新的發展。1940年，中國共產黨建立淮海區抗日民主根據地，先後組織了「藝人救國會」及實驗小組，編演了《柴米河畔》、《三星落》等現代戲。1947年成立了「大眾淮海劇團」，從此小戲正式搬上舞台演出，並定名為「淮海戲」。解放後，流行區域各地專業的淮海戲劇團紛紛成立，並一直緊跟著時代的發展不斷編演新戲，淮海戲逐步發展成為頗具特色的地方性劇種。
通劇
流布於江蘇省南通市、連雲港市等地區的童子戲屬儺戲的一支，它起源甚早，原系巫師（當地稱童子）舉行巫覡活動時的表演說唱。南通的童子戲流行於江蘇省南通市通州中西部及周邊縣市的部分地區。據明嘉靖《通州志》記載，通州約在1500年前開始成陸，至公元958年始有建制。成陸之初，由於四面環水，荒涼貧瘠，交通閉塞，成為當時朝廷流放犯人的地方。巫覡活動正是隨著人犯的流入而被帶進通州。通州民間的巫覡活動俗稱「童子上聖」，至明代中後期已十分活躍，逐漸形成了規模宏大的「童子會」。明末清初，童子會已遍及城鄉。清乾隆年間，更有女童子藝人異軍突起，又先後吸收了徽劇與花鼓戲的表演藝術，其演出由「娛神」向「娛人」發展，在1930年以前成為一種成熟的民間戲劇形式，稱童子戲。1957年改稱為「通劇」，第一個「通劇劇團」也於當年正式成立。
蘇劇
蘇劇是江蘇主要的地方劇種之一，系由南詞、花鼓灘簧、崑曲合流衍變而形成。其前身為蘇州灘簧。蘇灘是「灘簧」藝術在蘇州地區的一個分支，又名對白南詞，俗稱「打山頭」，是一種多人圍坐一桌，分任生、旦、凈、丑等角色，自拉自彈的代言體素衣清唱形式。灘簧作為一種清唱藝術，至少在清乾隆年間已盛行於江浙滬一帶，並在江西、福建的許多地方也有流傳。清光緒年間出現了具有當地特色的「蘇州灘簧」。上世紀20年代，又出現了在書場演出和電台演播的「女子蘇灘」，並於30年代盛極一時。1912年，作為清唱時的加演節目，蘇灘的演出出現了簡單的化妝表演，隨之蘇州和上海都曾有人試圖把它發展成戲曲劇種，但因種種條件限制未能成功。1941年，朱國梁在上海創建「國風新型蘇劇團」，以蘇劇、昆劇混合的方式進行演出，蘇劇作為一個劇種因而得以確立。中華人民共和國成立後，於20世紀50年代正式建立了江蘇省蘇劇團，使蘇劇走上了健康發展的道路。從蘇劇的形成和發展來看，與昆劇在文學、音樂方面都有著較深的淵源關系。許多蘇劇藝人都能兼演昆劇，也有昆劇藝人因種種原因改演蘇劇，蘇劇的表演藝術因為得到昆劇的滋養而漸趨成熟 。

崑曲
崑曲，又名「崑山腔」、「昆劇」，是發源於我省、流布於全國的傳統戲曲劇種。據明魏良輔《南詞引正》記載，崑山腔為元末顧堅所創，現在一般認為是明代嘉靖年間經魏良輔吸收海鹽腔、弋陽腔的音樂，加工提煉後形成。其後，崑山人梁辰魚進行了進一步改革，編寫了第一部崑曲傳奇《浣紗記》，影響由此擴大，並與餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔並稱明代四大聲腔。發展至萬曆末期，已是「四方歌曲必宗吳門」了。從明代天啟初到清代康熙末的一百餘年間是崑曲蓬勃興盛的時期，新作不斷涌現，表演日趨成熟，行當已經形成，在形式上也完成了從動輒四五十齣的全本傳奇，向生動精彩的「摺子戲」的過渡。及至清代中葉，地方戲曲蓬勃興起，崑曲雖尚活躍在民間結社的自娛性演唱中，但總體上已逐步走向衰微。1921年具有深遠影響的「崑曲傳習所」在蘇州創辦成立，培養了一批頗具實力的精英人才。但由於時局動盪，最終未能形成氣候。新中國成立後，崑曲事業得到振興，特別是新編昆劇《十五貫》的演出，促進了崑曲的發展。2001年5月，崑曲被聯合國教科文組織宣布為第一批「世界人類口頭和非物質遺產代表作」，這為崑曲帶來了新的生機。

丹劇
丹劇，流行於江蘇丹陽一帶。丹劇的原調來自古時盲人走街串巷哼唱的「啷當調」。丹劇以丹陽地方方言為唱念用語，以「啷當」、「雲陽」、「花名」及其一整套板式為基本唱腔，在表演技藝、演出形式上較接近於京劇。由有近300年歷史的丹陽「啷當調」演變出來的「丹劇」，上世紀60－80年代曾在戲曲舞台上紅火一時。

丁丁腔
丁丁腔原名「太平歌」，是徐州特有的戲曲種類。1680年前後興起於徐州北部微山湖畔的厲灣、季堡、西李一帶，以後在徐州廣泛流行。唱腔纏綿抒情，清新明快，頗具水鄉特色。太平歌原是村民自娛自樂的歌謠，後在發展中不斷完善，由獨唱而對唱、合唱，發展為戲劇形式。主要伴奏樂器為月琴，以其聲「丁丁冬冬」清脆悅耳，遂以「丁丁腔」名之。丁丁腔在初始階段「拉綾子」擺地攤，又叫兩人戲或對子戲，一生一旦，生為「外角」，旦為「里角」，唯旦角也多由男子裝扮，腳踩墊子，頭戴額飾，腰系裙子，兩鬢插花，手持彩扇或羅帕。生角手持扇子，衣著簡朴，二人邊舞邊唱。後因受京劇、梆子、柳子、拉魂腔等戲曲藝術的影響，丁丁腔亦發展成為戲劇形式。20世紀40年代始，已有丁丁腔劇團，但民間仍多有藝人保留曲藝的地攤形式。丁丁腔戲劇有「七忙八不忙，九人玩丁腔」之稱，音樂唱腔有發腔、掃腔、陰韻、花韻等，傳統曲(劇)目有《站花牆》、《梁山伯下山》等。

徐州梆子
徐州梆子流行至今已有三四百年，是由其原生地山西、陝西經河南、山東傳入徐州地區的。據《徐州府志》等文獻記載，早在明朝後期，山陝梆子就隨大批山西、陝西人因各種原因來徐州而傳入徐州一帶。後山陝梆子長期受徐州地區民間音樂、說唱藝術和方言習俗影響，逐步衍化成梆子聲腔體系中自具特色的重要分支——徐州梆子。至清中葉乾隆年間，徐州梆子戲班的活動已很頻繁，以致有「楚國遍秦聲」之說。徐州梆子廣泛流行於蘇魯豫皖四省接壤的廣大地區，特別是徐州的豐縣、沛縣、銅山三地，群眾中有「無豐（豐縣）不成梆」、「戲子出自廟道口（沛縣境內）」的民諺。抗日戰爭時期，徐州地處戰略要沖，許多愛國名伶及文人匯集於此，他們的參與使徐州梆子在劇目、表演、導演、音樂唱腔等方面獲得了許多提高。1948年，蘇北廣大地區先後解放，人民政府把瀕臨絕境的眾多梆子戲班組建成由政府管理的專業藝術表演團體，並實行供給制。新中國成立後，徐州地區於1957年成立劇目工作委員會，進行了卓有成效的「戲改工作」。1958年建立了省級專業藝術表演團體，翌年正式宣布定名為江蘇省梆子劇團，徐州梆子自此定名。

柳琴戲
柳琴戲因其曲調優美，演唱時尾音翻高或有幫和，所以也叫「拉魂腔」。在江蘇，柳琴戲主要流布於以徐州市為中心的蘇北一帶。另外，魯南也是柳琴戲發生地之一，在皖北、豫東等廣大地區也有柳琴戲流布。柳琴戲的歷史可追溯到明末清初，最初是災民沿門乞討，由單人或雙人表演的民間說唱，藝人稱為「唱門子」或「跑坡」，主要清唱一些「單篇子」的民間故事，篇幅可長可短。最遲在清咸豐年間就已有職業藝人演出「兩小戲」和「三小戲」，如《打幹棒》、《喝面葉》、《王小二趕腳》等。為表現更多的人物，又衍變出由一人趕扮劇中幾個人物的演出形式，稱「當場變」或「抹帽子戲」。如《夏三探親》一劇，竟由一人趕扮七個角色。因此當時的戲班規模被稱為「七忙八不忙，九人看戲房」。此時已用柳葉琴伴奏，且增加了行當，豐富了劇目，又吸收借鑒了京劇、梆子等劇種發展了自己，作為一個劇種已初步形成。江蘇柳琴戲是柳琴戲中的一支，是「拉魂腔」的中路及東路一系衍化而來。新中國成立前夕，這一路的許多「拉魂腔」班社集聚在徐州周邊。1949年10月，徐州市文教局集中這些班社舉辦了戲曲研究班、文化班，隨之對班社實行民主改革。1953年2月，這路「拉魂腔」被改名為「柳琴戲」，成立了徐州市柳琴戲一團和二團，後合並為江蘇省柳琴戲劇團。

杖頭木偶戲
杖頭木偶戲俗稱三根棒，是由表演者依託一根命桿和兩根手桿進行操縱表演的藝術。杖頭木偶戲始於唐代。唐代韋絢著《劉賓客嘉話錄》曾載「大司徒杜公在維揚入市看盤鈴傀儡」。這里說的維揚，即今日之揚州，而杜公即指杜佑。「盤鈴傀儡」即當時傀儡戲之一種。到了清代，揚州的木偶戲達到空前繁榮，不僅演出頻繁，其種類也更加豐富，集布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶和水傀儡之大全。清人李斗在《揚州畫舫錄》中記道：「韓園在長堤上……閑時開設酒肆，常演出傀儡子，高二尺，有臀無足，底平，下安卯栒，用竹板承之，設方水池，貯水令滿，取魚蝦萍藻實其中，隔以紗障，運機之人在障內游移轉動。」清代揚州詩人鄭板橋的《詠傀儡》更將木偶戲刻畫得惟妙惟肖：「笑爾胸中無一物，本來朽木製成身。衣冠也學詩文輩，面貌能驚市井人。得意那知當局丑，旁觀莫認戲場真。縱教四體能靈動，不藉提撕不屈伸。」清乾隆年間，徽班晉京前齊聚揚州，新穎的徽劇藝術，博得富商巨賈以及市民們的青睞，迅速佔領演出市場。這時的木偶戲在揚州市區逐漸衰微，被迫轉向揚州附近的興化、泰州、泰興、靖江和如皋等地，在那裡生根立足，後日漸繁榮昌盛。清代中葉，杖頭木偶分布區域的庄戶人家每逢祭祀敬神、婚喪壽辰、歲時節慶都必演木偶戲。一時間，眾多專業的和亦藝亦農的木偶戲班應運而生，爭相觀看木偶戲成為尋常百姓文化生活的主要形式和內容。據調查統計，泰興縣於1949年前共有117個木偶戲班；1957年，泰興縣對民間木偶劇團進行登記時，尚有光明、新生、大眾、德勝、合興、群藝、復興、仲德、同興、同福、同藝等11個木偶劇團。另有「民福」班在鎮江登記，成為鎮江木偶劇團；「紅星」班在上海登記，合並進了上海木偶劇團；還有的在如皋和泰縣登記成為當地木偶劇團。1959年，泰興縣將11個木偶劇團合並為3個木偶劇團，又於1968年秋將木偶京劇一、二團（木偶京劇三團已於1965年解散）合並為泰興木偶劇團。1973年7月，泰興木偶劇團升格為揚州地區木偶劇團（1982年又更名為揚州市木偶劇團），團址也由泰興遷至揚州。此後，在黨和政府的關懷下，杖頭木偶戲取得了前所未有的發展和驕人的業績。

淮紅劇
淮紅劇是原縣級宿遷市的唯一地方劇種。原名清音，俗稱旱船調，又有「百曲」之稱。因其主調為淮安[滿江紅]而得名「淮紅」。唱[滿江紅]、[鴛鴦句]、[穿心子]、[數落]、[鳳陽歌]、[魏調]。以旱船的歌舞形式，演唱簡短故事或頌揚功德、祝賀吉慶的唱詞。因而，淮紅劇在宿遷城鄉及周邊睢寧、新沂、沭陽、泗陽、泗洪、淮陰、漣水、灌南等地廣為流傳，深受人民群眾喜愛。上世紀六十年代，宿遷淮紅戲同丹陽丹劇、海門山歌劇一起被譽為江蘇戲曲「三枝花」，受到時任中共江蘇省委、省政府領導江謂清、惠裕宇、歐陽惠林等接見。如今，隨著市場經濟的快速發展，能夠了解和演唱該劇的藝人越來越少，瀕臨失傳。淮紅戲的生存狀況已引起該市政府文化主管部門的高度重視，2007年，淮紅戲被列入該市第一批市級非物質文化遺產保護名錄。

海門山歌劇
海門山歌劇是流行於海門一帶的地方劇種，它源於海門山歌，1955年發展成舞台劇。海門山歌劇團是海門山歌劇種唯一的劇團，被譽為「江海平原一枝花」。海門山歌劇曲調優美朴實，清新流暢，鄉土氣息濃重，有鮮明地方特色。如今，突飛猛進的新世紀變成了制約海門山歌發展的鐐銬，海門山歌劇瀕臨失傳。
來源：網路