梵高戴帽子自畫像的創作時間

❶ 梵高的《加歇醫生的肖像》創造於什麼時候

1890年五月，應阿爾鎮居民的聯名要求，梵谷被當局強制送到了聖雷米精神病院。離開精神病院後，梵谷到了巴黎北部的奧維爾鄉下居住，加歇醫生是梵谷去世前見的最後一位醫生。雖然兩個人在一起的時間總共也就三個來月，但關系還挺復雜，吵吵鬧鬧分分合合的事一直就沒斷過。梵谷在見到這位心理醫生的當月就跟他鬧翻了，他立馬寫了封信給弟弟提奧，在信中他抱怨說這回弟弟實在是找錯了人，這位負責幫他醫治精神病的加歇醫生腦子有病，比他還瘋！這就像「瞎子給瞎子領路，不都會掉到溝里去嗎」？ 關於加歇和梵谷為什麼搞僵有很多種說法，有的說是梵谷的精神病發作，瞅誰都有問題；有的說梵谷愛上了加歇醫生的女兒，這位醫生有點兒「葉公好龍」的意思，雖然特喜歡梵谷的繪畫作品，樂意義務為他診治，但卻不想成為精神病藝術家的親戚，一看自家後院要起火，「加歇」趕緊「加」了些滅火劑，故意製造事端提前撤了，梵谷有啥想法都全部「歇菜」，於是翻臉。 不過到了六月份，兩個人又和好了，梵谷還為他畫了兩幅肖像，上面這幅是其中之一。《加歇醫生的肖像》是梵谷創作的最後一幅肖像畫，不過他並沒有把畫給加歇，估計梵谷心裡還是當加歇是個瘋子，請大家仔細看看，畫中的這位加歇醫生滿臉愁容，小臉兒尖瘦，哪兒有一點兒醫生樣？簡直跟香港電影《夏日福星》里那位神經有點問題的同志一模一樣！
編輯本段藝術魅力
梵谷把第二幅自畫像看作自己神志正常的標志。與梵谷自己看法正相反,這面孔絕非平靜,表情也絕非茫然呆滯;更准確地說應該是堅定、專注、決不退縮。這幅作品感動了奧弗的加歇醫生,他想要一幅摹繪品。然而梵谷並沒有摹繪品，不過也許為了讓這位恩人高興，他採用這幅作品的色調和筆法風格，為醫生畫了一幅肖像。背景使用灰藍色的連續曲線，產生如旋渦般的效果。木然的神情與變動的背景形成對比。
編輯本段輾轉經歷
這幅《加歇醫生的肖像》於1990年被日本第二大造紙商大昭和制紙的RyoeiSaito以8250萬美元購得，打破了當時藝術品拍賣的最高紀錄。Saito對此畫愛不釋手，幾乎瘋狂，他曾想讓這幅畫在他死的時候隨他一同而去。據說目前想收購此畫的人已經開出了上億美元的價碼。1990年5月15日，這幅《加歇醫生的肖像》在3分鍾內以8250萬美元的價格拍賣給了日本第二大造紙商———齋藤先生。創下了當時藝術品拍賣價格的世界最高記錄。 齋藤在和這幅名畫度過了幾小時後，就把它鎖在了一個溫控保險庫里。《加歇醫生的肖像》就這樣靜靜地度過了漫長的7年。 1996年，齋藤去世，此後無人知道畫的下落。誰擁有了這幅畫，誰是齋藤的繼承人，他的公司還是他的債主？傳言很多，有人說它在紐約，有人說在法國或瑞士。眾多的博物館和拍賣所都試圖確定畫的所在，但這幅名畫似乎永遠消失在茫茫大海中。 [1]詞條圖冊更多圖冊

❷ 梵高的自畫像的賞析

梵谷和丟勒、倫伯朗一樣，在畫史上以自畫像著稱。梵谷一生很少拍照，目前我們只能看到三張關於他的清晰相片，而且都是21歲之前的。然而在1885到1889四年間他卻以驚人的耐力畫了四十多張自畫像，完成這些作品並不是件容易的事，還沒有哪位藝術家能象他這樣在觀眾面前將自己暴露無遺。透過這些記錄，我們深深地了解了一個人的痛苦、恐懼、自我懷疑、精神折磨以及生活中偶爾的快樂。梵谷曾說希望一個世紀之後自己畫的肖像在那時人的眼裡會如同一個個幽靈，那麼在今天看來他的願望實現了。
《戴黑邊帽的自畫像》完成於
梵谷和丟勒、倫伯朗一樣，在畫史上以自畫像著稱。梵谷一生很少拍照，目前我們只能看到三張關於他的清晰相片，而且都是21歲之前的。然而在1885到1889四年間他卻以驚人的耐力畫了四十多張自畫像，完成這些作品並不是件容易的事，還沒有哪位藝術家能象他這樣在觀眾面前將自己暴露無遺。透過這些記錄，我們深深地了解了一個人的痛苦、恐懼、自我懷疑、精神折磨以及生活中偶爾的快樂。梵谷曾說希望一個世紀之後自己畫的肖像在那時人的眼裡會如同一個個幽靈，那麼在今天看來他的願望實現了。
《戴黑邊帽的自畫像》完成於1886年初，是他憂郁系列的一部分。這一時期， 他開始挨餓，還要接受梅毒病的治療，並且拔了十顆牙，這最終使他蓄起了鬍子以掩飾缺齒的尷尬並正好為口音中的"hissing"聲找到了借口。"我仍然必須去承受很多，尤其是那些不可改變的東西，比如容貌、說話的聲音以及服飾。"
這張自畫像作於梵谷1886年2月剛到巴黎後不久，在這里他比以前要自信許多。"無論在這兒的生活將如何艱難，即使會比從前更糟，但至少法國的空氣清新了我的頭腦，它對我是有好處的。"
這是第一張顯示出梵谷受到印象派影響的自畫像，盡管他對之理解很慢並且始終沒有全部認同其主張，但它卻改變了梵谷對色彩的看法。"永遠記住今天藝術所需要的是非常鮮活的東西，是強化有力的色彩。""我變得越丑、越窮、越有病，我越要通過創造明亮、有序、燦爛的色彩來復仇。"
"我喜歡畫人的眼睛勝過那些教堂，在眼睛的深處藏著一種無論多麼感人，多麼肅穆的教堂都沒有的東西。我關心人的靈魂而不是結構，無論這靈魂屬於一個貧窮的惡魔還是妓女。
這幅自畫像同上一張大致畫於一個時期（1887年夏季，巴黎）。"你知道，我個人的冒險主要是快速成為一個滿臉皺紋，鬍子粗硬、牙齒松動的小老頭。"
"我希望能畫出男人和女人那些永恆不滅的東西，人們常用光暈來象徵它，我則試圖通過色彩的真實顫動和閃爍來傳達它。"
這張自畫像畫於文森特和提奧關系不太好的一個時期，這時提奧受著神經緊張和身體疾病的困擾。從這幅作品中可以看出文森特輻射出的接近於攻擊性的自信。
這張《有日本畫的自畫像》很可能畫於巴黎著名的Tambourin咖啡館，在這兒梵谷曾說服它的女主人舉辦了一次日本繪畫展。梵谷和其他現代藝術家一樣深受日本浮士繪影響，他說："我不可能不懷著喜悅與歡樂去學習日本藝術。"
這是梵谷1888年早期在巴黎畫的最後一張自畫像，他自己將它稱為"死亡之臉"，並在一封信中這樣寫到："透過這張面對鏡子畫的自畫像我得到了一個關於自己的概念：桃灰色的臉上長著一雙綠眼，死灰的頭發，額前與嘴周滿是皺紋，呆僵木訥，非常紅的鬍子，被忽略而且充滿哀傷。"後來，梵谷的兄嫂說這是他所有自畫像中最象的一張。
這幅肖像畫於梵谷到阿爾後不久，在這兒他非常喜悅並充滿熱情，"我確信哪怕僅僅呆在這兒，我的個性都會得到自由。"
1888年梵谷開始認識阿爾以及它周圍的鄉村，"打動我並且使繪畫如此有魅力的是這兒清新的空氣，在故鄉看到的只有灰色的地平線，而在這兒，即使再遠的地方，物象的輪廓也清晰可辨，這給了人空氣和空間的理念。"
梵谷1889年與高更大吵一架後割掉一隻耳朵，他畫這張畫使自己和提奧相信他已經從傷痛中康復過來，"我相信這幅肖像比我的信更能清楚地告訴你我這兒發生了什麼。"

這是梵谷的最後一張自畫像，令人悲傷並具有諷刺意味的是它事實上是一個謊言。1889年初，梵谷的母親度過了她70歲生日，盡管不常聯系，梵谷對她仍懷有溫暖的記憶，這年年底，他決定將這張自畫像送給她，主要是為了使母親對他的健康放心，所以在這兒他比以往顯得健康、年輕、整潔許多，然而這些並無法掩飾其眼底的絕望。最後梵谷給了母親一張畫著阿爾卧室的畫而把這張掛在自己的牆上。

❸ 戴帽子的自畫像的梵高作品

梵高《戴帽子的自畫像》 作於1887年梵高在巴黎明朗自由的氣氛中與走在時代尖端的印象派畫家交流，使他的藝術結出了豐碩的成果。這幅在巴黎時期的自畫像，是梵高注視著在巴黎成長的自己時，以新發現的獨特技法所畫的一幅傑作。與此同時，也能看出尚未習慣城市生活而非常疲勞的梵高，那種深刻憂郁的表情。

❹ 誰能幫我鑒賞一下梵高的「戴草帽的自畫像」

凡·高自畫像的美學分析

20世紀的藝術史研究，處在一個方法不斷變革的文化語境中，一件藝術作品歷久彌新，不但需要它自身具有藝術價值，也在於能夠有不同的解讀方法賦予它以豐富的意義差異。這種差異彼此之間不是互相否定和排斥的，而是相互補充和參照，形成一個召喚思想的整體。當然，藝術多元化特徵自身性質也決定了這一點。

當代藝術史家從各種不同的角度、不同的領域對藝術進行多層次多維度的研究，其中比較著名的藝術史分析方法有：形式主義美學分析法、圖像學方法、結構主義和解構主義（後結構主義）分析法、新馬克思主義分析法和精神分析學方法等等。這些新方法層出不窮，日新月異，大有「亂花漸欲迷人眼」之勢。不過，方法論本身並不具有本體意義，人們是要通過新的方法抵達被遮蔽的藝術本體，揭示藝術本體的深層內涵，從而展示出人本然的處境和存在的意義。

誠然，要洞悉一件藝術品的藝術本體，還需要創作者和觀者擁有一定的獨創性認識，這依賴於他們的學識和美學修養，它可以反映一個人的社會、政治、經濟甚至性的觀念。此外，觀者觀賞一件美術作品的時間和空間，也是解讀一件藝術品的重要參照。本文試圖藉助於一些藝術史分析方法，考察荷蘭畫家文森特•凡 •高（Vincent van Gogh，1853-1890）自畫像藝術本體的意義和解讀無限的可能。

凡•高，19世紀後期印象主義代表性畫家，他從1886年至1890年藝術成熟期自畫像作品多達四十幾件，這在自畫像藝術史上無疑是突出的，同時，也因凡•高對現代藝術產生的重大影響和受到現代社會的普遍關注。因此選取這一題材作為參照具有一定的價值。

形式主義分析法

形式主義分析者他們認為，形象出自線條、形態和色彩上觀察到的一點，再進一步講，是出自線條、形態和色綵排列的美學效果。

【圖1：《戴草帽的自畫像》，木版油畫，40.5×32.5cm ，1887年夏於巴黎，阿姆斯特丹凡•高博物館藏。 Self- portrait with Straw Hat，Oil on cardboard 40.5×32.5cm Paris summer 1887，Amsterdam Van Gogh Museum】

如圖，是一張凡•高1887年《戴草帽的自畫像》，用這種觀念來分析凡•高的這幅自畫像時，我們就能注意到：整幅畫面都是明亮的黃色，純色面積較大，無論人物和背景，黃色是基本的色調，畫家用明確的紅色線條勾勒出人像的輪廓，人像旁用粗略且不規則的藍色短線條交代出背景。即有一定的視覺真實感，又有很強烈的平面效果。凡•高說：「我始終固定一個位置作畫，注意掌握畫中最本質的東西，然後在輪廓線所限定的每塊空白處填滿色彩。不管它是否表達了什麼，反正是能感覺到的色彩，也是簡化了的色彩。」1這段話反映了凡•高對線條和色彩的個性化理解，同時，也傳達了他創造的視覺語言的獨特特徵。畫布上生動的描繪，依賴的是凡•高完全個性的、熱情的和濃厚的色彩和堅定的線條，畫家有力的眼神表達了他創作過程中強烈的自信心。另外，他熱衷於自然光的表現，正說明了那個時代畫家們對室外陽光真實性表現的探求。

誠然，凡•高自畫像本身色彩和線條構成的美學效果就足以有意味深長的感染力。但是一件成功的藝術品應在形式和意味兩方面給人留下深刻印象。所以，圖像學分析方法凸現重要。

圖像學分析法

圖像學方法涉及到內容和主題的含義。研究圖像學方法的代表人物帕諾夫斯基認為內容對藝術作品的含義具有決定性的意義。一件藝術作品之所以能夠打動人——就像凡•高的自畫像一樣，主要取決於作品給人在形式和內容兩個方面給人留下深刻印象。相比較而言，人們對具象作品的解讀通常採用這種方法。比如，肖像畫創作的構思階段，往往藝術家先接受定件或者尋找模特，然後設計構圖和色彩，並在結合模特自身的個性基礎上創作出藝術形象。這樣創作完成的作品一定體現出藝術家個人化的藝術語言、模特獨特的身份和個性或兩者兼而有之。後來的鑒賞者和藝術史家據此寫下一段段解讀的文字和關於創作此件作品的敘事。勿庸置疑，這時的作品就有了更為寬泛的蘊涵，人們能夠把它放到整個文化史中討論，也就是說此時的「凡•高自畫像」就有了美學史和文化史的雙重意味。我們可以在藝術史中尋找有關「自畫像」的信息並作此項研究。當然，這是一項復雜的任務，不是短小的篇幅所能解決的，需要更深入專門的研究。這里僅以凡•高自畫像題材主題為著眼點談談形式背後的內容含義。

19世紀後期，活躍於巴黎的革新藝術家們，他們與現實社會是矛盾的，是精神上的孤獨者。在印象主義擺脫了對文學、歷史、題材和技法的依賴後，也拋棄了傳統的繪畫思想，探索繪畫自身獨立的價值。「繪畫就是繪畫，不是歷史、文學或者其它什麼東西。」等主觀思想照亮了這些革新者，也成為現代主義繪畫的一支精神源流。此時，社會振盪轉型，外國藝術的影響（這里主要指日本浮世繪版畫），科技尤其是光科學的進步，社會價值沖突日益顯露。這一系列的問題引起了藝術家們關注和思考。

藝術作品的題材和創作過程需要找到一個解決自身問題的辦法。因而，肖像畫這個古老的題材，在印象主義畫家手中衰落後，又一次在革新者眼中開啟了新的意義，也促成了這些藝術家人格的形成。對倫勃朗偉大肖像畫的記憶和對德拉克洛瓦的崇拜在凡•高自發對肖像主題中被喚醒。他知道這是一種回歸，因為當時的藝術偏離了人臉的研究。

凡•高這一時期的自畫像和荷蘭農民肖像畫，就是反映了他離開巴黎後正在尋找一種從印象派演化出來但超脫於印象派之上的藝術。因為當時的印象派已無法反映抱負遠大、反叛、幻滅的靈魂。他說：「如果印象派畫家立即對我的作畫方法橫加指責，我不會感到驚訝，因為滋養我的創作方法的，與其說是他們，不如說是德拉克洛瓦2的思想。我並不力求精確地再現我眼前的一切，我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表現我自己」3。

另外，對凡•高系列自畫像色彩背後涵蓋內容的圖像學討論是最為重要和最有意義的，限於篇幅，我將另外撰文探討此問題。

結構主義和解構主義分析法

索緒爾4把符號引入語言學研究，引發了語言學研究的革命。他認為，符號是最基本的元素，由物體和其名稱或發音的統一體。物體是「所指」（被稱呼的），而名稱是「能指」（用來稱呼的）。所指＋能指＝符號。簡言之，被稱呼的物體是表述對象，是藝術品固有的物質材料，用來稱呼的名稱是表述結果，是精神觀念。在結構主義者眼中，表述對象和表述結果之間的連接完全是任意的。這方法運用於凡•高自畫像時，「Self-Portrait」的英文單片語成表述對象，是一個符號，符號本身不具有太多的意義，但我們在大腦中形成凡•高自畫像的形象時，就會附加上許多其它信息。例如凡•高的貧窮、偏執狂和持久的孤獨；盡管一生沒有賣掉一幅作品，但對藝術追求宗教般的虔敬。

另外，有些符號學家用發展中的流派和風格的術語解讀藝術符號，在這方面，凡•高的自畫像反映他受當時新印象主義（點彩派）領軍人物修拉和西涅克的影響，在畫布上用粗略的色點並置。他的自畫像中有幾幅是明顯在這種技法影響下創作成的。凡•高說：「……他們的點彩法是一個新發現。總之，我非常喜歡他們」。5同時，這種色彩和構圖方法的使用也反應了19世紀末印象主義對傳統藝術的革新，即從文藝復興以來追求錯覺的視覺效果向藝術平面化方向發展。當然，凡•高在創作這一作品時，並沒有賜予這張自畫像那麼多的含義，是後來的解讀者從大的文化和美術史出發附加到作品中的。

解構主義者則持深層懷疑論的思想，他們質疑一切，解構一切，形成相對開放的體系。法國哲學家德里達創造了「解構」、和「分延」兩個關鍵詞，開啟了解讀藝術作品的其它可能。這種解讀方法有點像電腦的病毒，它破壞了正常的解讀規則，但又通過尋求不確定性創造了新的意義。在解構主義者眼中，這幅自畫像中的人物是凡•高嗎？他是畫家還是農民？自畫像本質上是凡•高自己嗎？這些問題凡•高沒有給出答案，他只是畫了他的自畫像而已。

新馬克思主義分析法

馬克思和恩格斯吸收了德國古典哲學和英法的政治經濟學，發展出系統的辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀和方法論。但是我們如果歷史和客觀的看待馬克思主義，他們的學術並沒有對文化藝術作出系統的解釋，也沒有形成系統的文化美學思想，我們只能在他的論著中找到相關藝術的只言片語。不過馬克思主義關於「經濟基礎決定上層建築」、「藝術作為生產形式」、「階級分析和階級斗爭的學說」和「藝術是現實主義」等等極大的鼓舞著後來的許多學者，他們歷經法蘭克福學派的歷史興衰，演繹出系統的新馬克思主義藝術觀。它成為當代西方最為強勁的藝術思潮和分析方法之一。用新馬克思主義思想對凡•高自畫像進行研究，主要是看凡•高的經濟方面的因素如何影響他的作品和創作。這里的一段話是凡•高1888年9月17日從阿爾寫給他弟弟提奧信中的摘錄。

「……為了在沒有模特的時候可以工作，我買了一面質量相當好的鏡子。把自己臉部的顏色畫出來當然不是一件容易的事，因為如果能夠把這畫好的話，那麼我也就能夠畫出其他男女的臉了。」經濟的貧困伴隨著凡•高一生，他賣不出一件作品，也常常因為缺錢而買不起畫布和顏料，更僱傭不起模特。因此對著鏡子自畫像成了他錘煉技法、完善個人和尋求精神超越最為有效而廉價的途徑。

就畫布上凡•高的穿著而言，再簡單不過的粗布衣服和極普通的草帽無疑屬於貧窮的下層市民，無論如何也不能與魯本斯自畫像中宮廷畫師非常講究的精緻的服裝相媲美。夏皮羅說：「文森特的肖像畫，跟勞特累克一樣，不是受人委託而畫的，是藝術家的自由選擇。他們不像過去的肖像畫，是為模特而畫，畫中人有權有勢、儀表堂堂，藉此來褒揚被畫者的社會地位和權力。恰恰相反，凡•高的畫中人以其開放的社會特徵與前者迥然相異。畫中人大部分是最平凡的人物。」6凡 •高對著鏡子畫自己這種肖像畫的題材和藝術家之間的巨大經濟差異，也真實的反映了19世紀末藝術從記載歷史走向表現真實自我的功能變化。

總的說來，凡•高的自畫像藝術屬於現實主義的（從色彩層面上，盡管部分有表現主義的成分。），縱觀其成熟期自畫像作品也真實的應證了這一點。他在給提奧的信中這樣寫道：「……因為我從不憑記憶畫畫。」7，「……沒有模特兒我不能畫畫。」8，「我的注意力已牢牢的固定在實實在在的存在物之上，以至不可能再有願望和勇氣去追求產生於抽象習作的理想了。……我誇張，有時還改變基調；盡管如此，我並未對整幅畫作虛假的捏造」9。

精神分析學方法

精神分析學是20世紀最為重要和最為藝術史家所重視的方法。弗洛伊德及其追隨者們不僅把它從一種精神病理學方法擴展為普通心理學理論，而且還把它從一種醫學思想發展為一種世界觀、一種哲學方法。因此，精神分析學涵蓋了心理學、宗教、倫理和人類學等等領域，尤其是文學藝術領域，他們認為精神分析運動對文學藝術的根本觀點和方法論的影響達到的深刻程度是迄今為止所有其它方法無法比擬的。1910年弗洛伊德撰文提議，要解讀達•芬奇《蒙娜麗莎》需要從藝術家孩提時代記憶的檔案為基礎。從此，精神分析學就引入了解讀藝術作品中。

凡•高的自畫像本身沒有太多的故事情節和敘事內容，因此心理學家要探求它的深層內涵，必須從他的傳記中尋找答案。

我們知道凡•高的出生是他父母心靈的慰藉，他取名叫文森特，一年前死於難產的哥哥也叫文森特。弟弟提奧四年後才出生，這個時候凡•高就開始有憂鬱症。可能是長期的憂郁而精神受創，或是家庭遺傳，或是其它等等原因造成的。「關於他的疾病真正原因不是很確定；最近的醫學研究傾向於認為是「癲癇」，而非曾經認為的「精神分裂症」。在病情發作間隙，他還能畫畫。他最偉大的作品中的幾幅就是在發病和恢復那個時期創作的。」10不管怎樣說，凡•高從孩提時代就開始自我封閉和精神憂郁。青少年時代，家庭經濟窘困，梵谷不得不離開家門謀求合適的職業以便將來過上正常人的生活，他先後做過畫商、牧師等職業，但是均被辭退。28歲才拿起畫板，又因為年齡較大前景不被看好。甚至連長期給他做模特的妓女都拒絕了他一起建立家庭的願望。1888年，凡•高主動邀請高更來阿爾一起寫生，但是執拗的凡•高因為對藝術的不同理解與高更大動干戈，這可貴而「罕見」的友誼在高更的憤然離去中撕裂，凡•高也因此割下自己的耳垂以示愧疚。但撕裂的友誼無法彌合，凡•高更加孤獨，可能也是他這一時期藝術最為偉大的原因。
對於梵谷自畫像的多樣化解讀，是用精神分析法走近藝術形象的典型步驟，因為我們現在已經沒有時間用在「無意識」的分析上，它的表達就像做夢的要素，能夠把時間順序表面化。作為一種結果，精神分析法聚焦於主題材料也聚焦於歷史的敘述，它認為這些都是相互影響的，從本質上講，它們永遠處於動態的關系中。

小結

人們總是把藝術作為自身生存意義的揭示，當這種意義處在蒙蔽中時，人們開始重新詢問藝術本體和藝術存在的意義，而要抵達藝術本體的深層意義，則必須藉助於全新的方法。本文試圖使用幾種比較重要的方法，通過分析凡•高的自畫像題材以達到藝術本體的意義和解讀作品的多種可能。

當然，有限的篇幅不能窮盡所有的方法，大量的有力分析美術作品的方法還未涉及，例如，傳記和自傳文學研究法、象徵主義分析法、新批評研究法、現象學分析法、解釋主義分析法、接受美學分析法等等，不勝枚舉。這些都作為將來進一步的探討。

❺ 說一說梵高《戴草帽的自畫像》表現形式是什麼

與中產階級形象混在一起的還有另一個梵高。在9幅自畫像中,他穿著無領襯或罩衫,有的還戴著寬邊草帽,這樣的裝束是有其用意的,他可能是在裝扮成工匠、工人或者農民。到底是不是工匠、工人或農民,從畫面上並不能明確地判斷,盡管明艷的黃色和藍色的色彩設計暗示著室外或鄉間的背景。這樣的服裝倒是適合梵高這樣的畫家,因為他鍾情於郊區或農村題材,而且這也是他在紐南畫農民時描繪過的裝束。同時這也足以讓埃米爾·貝爾納領略梵高鄉間裝束的模樣,因為1891年貝爾納在《法國的墨丘利》一文中回憶梵高時曾參照他的自畫像描摹過他裝扮成農民的樣子;這還進一步說明了梵高從本性上對農村生活的嚮往。雖然服裝的風格從中產階級的式樣變成了農民的式樣,但是人物的面部表情卻仍然兇猛;同一個人兼有中產階級和工人的身份,游移在城市與鄉村之間,就好像只是改變一下調色板、換一下衣服的問題。梵高自畫像作品中這種不同身份的混合暗示著他有意表現的一種姿態,也是他想利用藝術創作中刻意選擇的角度變化來調和階級的差別。在梵高海牙人物畫中我們曾見到過這種階級角色的變換,當時梵高聲稱自己熱愛工人階級生活,可是西恩卻不像他那樣願意邁過階級的界線,於是梵高便茫然不知所措了。誠然,他這種做法中並沒有多少感情因素,可是卻也表現了一種烏托邦式的願望,即至少從文化上不要表現城市與農村的分界,畫家可以隨意變換位置。在自畫像中,畫家毫無顧忌地或戴氈帽或戴草帽,就表明了畫家的這種追求。

❻ 梵高作品創作時間

《夜晚的咖啡館》 1888年9月
《星夜》 1889年6月
《麥田上的烏鴉》 1890年7月
《向日葵》 1888年8月
《加歇醫生俏像》 1890年6月
《吃土豆的人們》 1885年4月

後期印象畫派代表人物
他摒棄了一切後天習得的知識，
漠視學院派珍視的教條，
甚至忘記他自己的理性。
在他的眼中，
只有生機盎然的自然景觀，
他陶醉於其中，物我兩忘。
他視天地萬物為不可分割的整體，
他用全部身心，
擁抱一切。

梵谷很晚才作為一位極具個性化的畫家而嶄露頭角，距他去世時只有八年。
梵谷幾乎沒有受過什麼正規的繪畫訓練。為弄到畫布、油彩和畫具而日復一日地奔波勞碌，精神上也不斷處於矛盾的狀態，為追求藝術的完美而承受著壓力，這些即使不是他後來罹病的直接原因，也給他的生活悲劇埋下了種子。
梵谷著意於真實情感的再現，也就是說，他要表現的是他對事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。
梵谷把他的作品列為同印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：「為了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。」其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。
梵谷是一位具有真正使命感的藝術家，這也是自稱表現派的藝術家們共有的特性。梵谷在談到他的創作時，對這種感情是這樣總結的：「為了它，我拿自己的生命去冒險；由於它，我的理智有一半崩潰了；不過這都沒關系……」.
梵谷從來沒有放棄他的信念：藝術應當關心現實的問題，探索如何喚醒良知，改造世界。
梵谷自殺年僅三十七歲，作為一位藝術家，直到死前不久他才以其震憾人心而富於想像力的繪畫贏得評論界的贊揚。
梵谷死後不出幾年，一些畫家就開始模仿他的畫法，為了表現強烈的感情，可以不對現實作如實的反映，這種創造性的態度被稱作表現主義，並且證明是現代繪畫中一種歷久不衰的傾向。

盡管高更和凡·高的名字雙雙成為現代表現主義的先鋒，成為極端個性化的藝術家的典型，但要設想他們的個人特點有多在不同則是很難的。高更是個攻擊傳統觀念的人，語言刻薄、玩世不恭、冷漠無情，有時蠻橫無禮。而凡·高對於共事的藝術家，則充滿了一種天真的熱情的深沉的愛。在他有了一段生活經歷之後，這種愛使他成為一個美術商人，並產生了進行理論研究的願望，進而成為比利時煤礦區的一名傳教士。1880年他開始學畫，後來他在布魯塞爾、海牙和安特衛普進修。於1886年來到巴黎，他在這里見到了勞特累克、修拉、西涅克和高更以及原先的印象主義小組的成員。
凡·高在巴黎結識了印象主義畫家之後，他的調色板就變亮了。他發現，他唯一深愛的東西就是色彩，輝煌的、未經調和的色彩。他手中的色彩特徵，與印象主義者們的色彩根本不同。即使他運用印象主義者的技法，但由於他對於人和自然特有的觀察能力，因而得出的結論也具有非凡的個性。這從來都是如此的。

凡·高的激情，來自他所生活在其中的那個世界，來自他所認識的人們所做的按捺不住的強烈反應。這絕不是一個原始人或小孩子所做的那種簡單的反應。他寫信給弟弟提奧的信，是一個藝術家寫出來的最動人的故事。信中表明了他高度敏感的知覺力，這種知覺力完全符合他他那感情的反應。他敏銳地意識到，自己正在獲得效果，這種效果是通過黃色或藍色來取得的。雖然他的大部分色彩觀念用來表達對於人物和自然的愛，及其表現過程中的愉快，但他對較深的色彩十分敏感，所以在談到《夜晚的咖啡館》時說：「我試圖用紅色和綠色為手段，來表現人類可怕的激情。」《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的牆壁和不和諧的綠色傢具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這個空間的逼人色彩之間的永不調和的斗爭。結果是一種幽閉、恐怖和壓迫感的可怕體驗。作品預示了超現實主義用透視作為幻想表現手段的探索，但是沒有一種探索，能有如此震撼人心的力量。

凡·高的宇宙，可以在《星夜》中永存。這是一種幻象，超出了拜占庭或羅曼藝術家當初在表現基督教的偉大神秘中所做的任何嘗試。凡·高畫的那些爆發的星星，和那個時代空間探索的密切關系，要勝過那個神秘信仰的時代的關系。然而這種幻象，是用花了一番功夫的准確筆觸造成的。當我們在認識繪畫中的表現主義的時候，我們便傾向於把它和勇氣十足的筆法聯系起來。那是奔放的，或者是象火焰般的筆觸，它來自直覺或自發的表現行動，並不受理性的思想過程或嚴謹技法的約束。凡·高繪畫的標新立異，在於他超自然的，或者至少是超感覺的體驗。而這種體驗，可以用一種小心謹慎的筆觸來加以證明。這種筆觸，就象藝術家在絞盡腦汁，准確無誤地臨摹著他正在觀察著的眼前的東西。從某種意義上看，實際確是如此，因為凡·高是一位畫其所見的藝術家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既親近又茫遠的風景畫，這可以從十六世紀風景畫家老勃魯蓋爾的高視點風景手法上看出來，雖然凡·高更直接的源泉是某些印象主義者的風景畫。高大的白揚樹戰栗著悠然地浮現在我們面前；山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護之下安然棲息；宇宙里所有的恆星和行星在「最後的審判」中旋轉著、爆發著。這不是對人，而是對太陽系的最後審判。這件作品是在聖雷米療養院畫的，時間是1889年6月。他的神經第二次崩潰之後，就住進了這座療養院。在那兒，他的病情時好時壞，在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍和紫羅蘭，同時有規律地跳動著星星發光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。

凡·高繼承了肖像畫的偉大傳統，這在他那一代的藝術家裡鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月里所畫的最後自畫像都是如此。它如實地表現出瘋人凝視的可怕和緊張的眼神。一個瘋人，或者一個不能控制自己行為的人，無論如何也不能畫出這么有分寸、技法嫻熟的畫來。不同層次的藍色里，一些節奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結實造型感的軀干。畫面的一切都呈藍色或藍綠色，深色襯衣和帶紅鬍子的頭部除外。從頭部到軀干，再到背景的所有的色彩與節奏的組合，以及所強調部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術家，彷彿凡·高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發作時的樣子。

梵谷——一個火崇拜者

他象誇父一樣地追逐著太陽，最後在陽光中燃燒，轟然倒下——每當我看見梵谷的作品，總會想起古希臘智者赫拉克特關於這個世界說過的話：「它過去、現在和未來都永遠是一團永恆的活火，」「一切轉化為火，火又轉化為一切。」梵谷正是藝術世界的火崇拜者，他的身世經歷，他的精神狀態，他的繪畫創作都閃耀著生命燃燒的熠熠光華，他是藝術史上最偉大的自焚者，一個古老而單純的信仰，已為現代人所接受。
也許，梵谷個人生活史是一部英雄史詩的最好題材，事實上歐文·斯通的紀實小說《渴望生活》正是在對其悲劇命運的描述中有力地證明了理想、道義和人格力量對於人生的價值。人們從梵谷艱難慘烈的遭遇和對藝術執著以至狂熱的追求中，樹立了殉道者的榜樣，這榜樣一直在激勵著那些處在社會底層，至今默默無聞的天才。
但這些遠不是最重要的。對於一個畫家，我們更需要直接研究他的藝術創造。
梵谷30歲開始從事繪畫。他有廣博的文學知識，但並未成為一個文學性的畫家。習畫之初曾向荷蘭繪畫傳統討教，也曾對印象派有過一時沖動的興趣，但他天性中那股地火一般的激情，使他必定要拋棄荷蘭畫派的暗淡和沉寂，並迅速遠離印象派，因為印象派對外部世界瞬間真實性的追求和他充滿主體意識的精神狀態相去甚遠。梵谷在本質上屬於浪漫主義，1888年他在書信中坦率承認自已深受德拉克瓦思想的陶冶：「因為我不是企圖把我眼前的自然一絲不變地准確地描繪下來，而是通過更為強烈的色彩去表現自己。」
浪漫主義是現代藝術的序曲，它的基本精神是對個性和情感的解放。德拉克洛瓦在歷史性繪畫中發展了一種充滿動感、活力、光暗強烈、色彩熾熱的個人風格在他的畫面上還偶爾地出現過不加調合的色彩並置。浪漫主義作為社會沖突和精神沖突的直接表達，突出地代表了現代精神的指向。但這種表達還局限在未曾改變的表現體系之中，而這個成形於文藝復興時期的藝術體系出於群體規范和社會理想，對個人在自然面前的自決權是排斥的，德拉克洛瓦克服不了這一內在的矛盾。印象派盡管在光色研究中改變了傳統繪畫的面貌，但這還只是藝術體系的表層變化，因其真實觀仍以人對自然的臣服為前提。這樣，浪漫主義對個性的崇尚（也即是對社會規范的反叛）和對情感的尊重（也即是結理性主義的沖擊），作為一種新的時代精神，必然要在19世紀末葉的歐洲世界尋找自己的繼承人。從這個意義上看，梵谷是幸運的，他在被環境拋棄的時候能夠和歷史相遇。

自然永恆性的時候，梵谷更正以其對宗教和原始生活的熱情與想像力在尋找超越繪畫自身的精神性，而梵谷則憑藉著沸騰的生命活力和對事物特徵的敏感反應，孜孜不倦地創造屬於心靈世界的藝術作品。正是他們各執一端的差異性和不相容性，開辟了現代藝術多向發展的可能。在他們中間，梵谷是人道主義者，以全身心的激動和虔誠，護衛著個體生命的崇高和內在需要的價值。他是平民化的浪漫主義，這和他喜歡自然主義（左拉）不無關系。從他對普通事物——椅子、煙斗、舊皮鞋、簡陋的小酒館等等——的親切關懷中，我們可以感受到人與人、人與物在上帝面前的平等。梵谷是現代藝術「主觀——表現」傾向的開創人，而這一傾向正是以對個體價值的全面認可為前提的。
人們很容易把梵谷視為西方藝術自我表現的始作俑者，其作品突出的個人風格和強烈的主觀表現都會給人以這種印象。但應該指出，自我表現並不等同於內心世界的孤獨發掘和個人情感的任意渲泄。梵谷作品的主體意識並不排斥他對自然的研究：他經常以線條變化來抓住事物的特徵，如在法國聖瑪利斯村所作的風景畫，牆用直線，煙用曲線，路面用點，葉簇用旋渦狀的粗線……等等。但這種研究絕非臣服自然，梵谷對特徵的捕捉是主觀化的和個性體的，因而題材和對象在他的繪畫中只是一個起點。同樣，梵谷作品的情感表現也不排斥理性思考對創作的作用，他曾在一封信中寫道：「不要認為我願意故意拚命工作，使自己進入一個發狂的狀態。相反，請記住，我被一個復雜的演算所吸引，演算導致了一幅幅快速揮就的畫作的迅速產生，不過，這都是事先經過精心計算的。」梵谷的創作是一種疏導、一種集結，由此產生的形式創造，顯示出情感生成的激烈過程，而不僅僅是對情緒現狀的靜觀和描寫。

梵谷永遠處在矛盾的中心：尊重自然時與自然對抗；生活於激情但求助冷靜的分析；表現自我的過程中追求著高於自身的東西；以至在精神崩潰的臨界線上，保持最強悍的自製力——這種充滿內在沖突的精神狀態，曾是人類不容揭示的秘密，長期壓抑於心理底層，是梵谷第一次在繪畫創作中把它們充分地暴露出來，梵谷的藝術成就是真誠地展示人類心靈的藝術成就。精神矛盾和心理運動，每一個形象都充滿戲劇沖突，人在畫布和顏料面前顫抖，冥冥中尋找著心靈物化的方式，為的是向著現實背後那個超越自身的神秘世界，那個終極的世界飛升。梵谷藝術語言——線條、筆觸、色彩、空間的一切創造成果都源於此，並因此具有更深刻、更富有啟示性的意義。
梵谷似乎對線條所能蘊含的情感有一種天生的敏感，這在他的素描作品中隨處可見。他把印象派的色點擴展成色線，由此超越印象派而成為用心靈作畫的大師。在發揮線條筆觸的表現性方面，他和荷蘭畫派不無淵源，但倫勃朗慎密而闊達的筆觸與創作主體精神狀態的聯系是隱晦的，也是相當有限的，而梵谷則把倫勃朗繪畫中只有元素的東西，作為方法析取出來，使之明確、純粹，帶著原始的表情，推向極端。他服從於心靈（更多是潛意識）的召喚，經常用波形、螺旋形的筆觸來運載奔涌不息的情感之流，粗獷，豪放，充滿動勢、緊張和強烈的節奏感：大地在顫抖，天空如旋渦似火焰，樹木絞扭，似乎要把自身連根拔起。這種飽含自發性激情的有力筆觸，既非順從於事物固有的肌理（倫勃朗），也不傾向對象本身的動態（柯羅），而是從大自然中抽取出來的心靈象徵。梵谷越畫越厚重的筆觸使他的精神日益專注理以物即道的直接性，也許，對於顏料本身（色澤、質地、濃淡厚簿）的敏感是使一個畫家離距自然、超越自我的直正原因。在這里，梵谷揭示了在繪畫形式和人類情感之間、在物質材料和終極真理之間可能存在著的直接聯系性。

梵谷對精神沖突和心理運動的本質把握突出地表現在他對色彩的運用上。在當時只有他完全使用純的光譜色作畫，他善於運用互補的色彩對比；或者相互交融，或者相互對立，以增強色彩的精神性，溝通悸動、緊張、動盪不安的心靈。這不只是一個如何使用色彩的技巧問題，而是色彩觀念從物到人的一種深刻的改變。梵谷以運動的色彩理論來指導自己的創作，即眼睛能夠把前一個感覺中的色彩印象移入後一個感覺，因此要表現心靈運動，就應該把前後兩者同時繪入畫面，在此過程中強烈的色彩對比具有舉足輕重的作用。一個明顯的例子是：晚上從室外進入開燈的房間，桔黃色的燈光顯得更黃，而從房間走出到戶外，藍色的夜空顯得更藍，所以藍色和黃色的並置和對立有可能揭示一種動態的心理反應。不管是古典主義對色彩的靜態觀念（固有色），還是印象派對色彩的動態觀念（條件色），都只是把色彩作為觀察結果來加以表現，因而無意中阻隔了心物的直接通聯，而梵谷則把動態的色彩觀念引向觀察過程本身的呈現，這樣，他就在繪畫領域真正引入了心靈世界的直接表達，使顏料（物）和深藏於心的真理——情感的原發性（道）有可能達到直接的重合。是梵谷用咄咄逼人的色彩，用直接的原生的純色代替了藝術家對色調的依賴，在永遠暴露和永遠掩蓋、永遠靜止和永遠運動的色彩和精神之間發現了一條神秘的通道。為照亮這條通道，他用陽光點燃了自己。
服從於心靈表現的需要，梵谷敢於改變對象世界的一切，也敢於改變固有的觀察方式。他較早的作品經常以快速集中的線條，以強調的近景到無限的地平線，誇大空間的改變，從而賦予透視一種強制性和悲劇感，彷彿精神被憂慮不安所驅使，來接觸面前的世界。而他晚期的作品如《麥田上的鴉群》，這種強有力的中心突然崩裂，分叉的小徑使朝向地平線的集中運動成為不可能，縱深變成擴散，而從天邊飛向近景的鴉群彷彿是由遠及近、匯聚過來的不祥之兆。人對自然的注視變成了世界對人的壓迫，憑籍筆觸、色彩所傳達的強悍的精神力量，人必須承受一個即將崩潰的世界。——梵谷勇敢的承受過，現在輪到了我們。
一切轉化為火，火又轉化為一切。赫克利特向我們追問到：「一個人怎能躲過那永遠不變的東西？」梵谷是用他承受的一切的偉力，樹立了對於世界、對於藝術的宗教般的信仰，這信仰單純、凈潔、古老而永恆。記得梵谷曾在他瘋瘋癲癲的時候，用純黃色和紫羅蘭色在牆上寫畫，他寫下了這樣的詩句：「我神志健全，我就是聖靈。」
在一個充滿危機了充滿生機的世界上，我們每一個現存者，敢不敢也這樣回答:「我就是聖靈」?
參考資料：http://hi..com/xuefeilong/blog/item/e039c3ce6ac6f80193457e66.html

希望對你有幫助～～～

❼ 梵高自畫像創作於哪一個時期

1998年11月19日，梵谷的一幅沒有鬍子的自畫像以7150萬美元拍出。梵谷和丟勒、倫伯朗一樣，在畫史上以自畫像著稱。梵谷一生很少拍照，目前我們只能看到三張關於他的清晰相片，而且都是21歲之前的。然而在1885到1889四年間他卻以驚人的耐力畫了四十多張自畫像，完成這些作品並不是件容易的事，還沒有哪位藝術家能象他這樣在觀眾面前將自己暴露無遺。透過這些記錄，我們深深地了解了一個人的痛苦、恐懼、自我懷疑、精神折磨以及生活中偶爾的快樂。梵谷曾說希望一個世紀之後自己畫的肖像在那時人的眼裡會如同一個個幽靈，那麼在今天看來他的願望實現了。《戴黑邊帽的自畫像》完成於1886年初，是他憂郁系列的一部分。這一時期， 他開始挨餓，還要接受梅毒病的治療，並且拔了十顆牙，這最終使他蓄起了鬍子以掩飾缺齒的尷尬並正好為口音中的"hissing"聲找到了借口。"我仍然必須去承受很多，尤其是那些不可改變的東西，比如容貌、說話的聲音以及服飾。"這張自畫像作於梵谷1886年2月剛到巴黎後不久，在這里他比以前要自信許多。"無論在這兒的生活將如何艱難，即使會比從前更糟，但至少法國的空氣清新了我的頭腦，它對我是有好處的。"這是第一張顯示出梵谷受到印象派影響的自畫像，盡管他對之理解很慢並且始終沒有全部認同其主張，但它卻改變了梵谷對色彩的看法。"永遠記住今天藝術所需要的是非常鮮活的東西，是強化有力的色彩。""我變得越丑、越窮、越有病，我越要通過創造明亮、有序、燦爛的色彩來復仇。""我喜歡畫人的眼睛勝過那些教堂，在眼睛的深處藏著一種無論多麼感人，多麼肅穆的教堂都沒有的東西。我關心人的靈魂而不是結構，無論這靈魂屬於一個貧窮的惡魔還是妓女。這幅自畫像同上一張大致畫於一個時期（1887年夏季，巴黎）。"你知道，我個人的冒險主要是快速成為一個滿臉皺紋，鬍子粗硬、牙齒松動的小老頭。""我希望能畫出男人和女人那些永恆不滅的東西，人們常用光暈來象徵它，我則試圖通過色彩的真實顫動和閃爍來傳達它。"這張自畫像畫於文森特和提奧關系不太好的一個時期，這時提奧受著神經緊張和身體疾病的困擾。從這幅作品中可以看出文森特輻射出的接近於攻擊性的自信。這張《有日本畫的自畫像》很可能畫於巴黎著名的Tambourin咖啡館，在這兒梵谷曾說服它的女主人舉辦了一次日本繪畫展。梵谷和其他現代藝術家一樣深受日本浮士繪影響，他說："我不可能不懷著喜悅與歡樂去學習日本藝術。"這是梵谷1888年早期在巴黎畫的最後一張自畫像，他自己將它稱為"死亡之臉"，並在一封信中這樣寫到："透過這張面對鏡子畫的自畫像我得到了一個關於自己的概念：桃灰色的臉上長著一雙綠眼，死灰的頭發，額前與嘴周滿是皺紋，呆僵木訥，非常紅的鬍子，被忽略而且充滿哀傷。"後來，梵谷的兄嫂說這是他所有自畫像中最象的一張。這幅肖像畫於梵谷到阿爾後不久，在這兒他非常喜悅並充滿熱情，"我確信哪怕僅僅呆在這兒，我的個性都會得到自由。"1888年梵谷開始認識阿爾以及它周圍的鄉村，"打動我並且使繪畫如此有魅力的是這兒清新的空氣，在故鄉看到的只有灰色的地平線，而在這兒，即使再遠的地方，物象的輪廓也清晰可辨，這給了人空氣和空間的理念。"梵谷1889年與高更大吵一架後割掉一隻耳朵，他畫這張畫使自己和提奧相信他已經從傷痛中康復過來，"我相信這幅肖像比我的信更能清楚地告訴你我這兒發生了什麼。"這是梵谷的最後一張自畫像，令人悲傷並具有諷刺意味的是它事實上是一個謊言。1889年初，梵谷的母親度過了她70歲生日，盡管不常聯系，梵谷對她仍懷有溫暖的記憶，這年年底，他決定將這張自畫像送給她，主要是為了使母親對他的健康放心，所以在這兒他比以往顯得健康、年輕、整潔許多，然而這些並無法掩飾其眼底的絕望。最後梵谷給了母親一張畫著阿爾卧室的畫而把這張掛在自己的牆上。

❽ 求梵高、畢加索、達芬奇的所有作品及創作時間

1 莫奈 《日出》 <睡蓮>水景系列畫 2亨利·馬蒂斯 《戴帽子的婦人》、《音樂課》
3 保羅·高更 《塔希提島的少女》《我們從哪裡來？我們是什麼？我們到哪裡去？》

4 列 賓 《伏爾加河上的纖夫》
5 高更 《不列塔尼牧人》(The Swineherd, Brittany)，1888年，收藏於美國加州洛杉磯郡立美術館 《黃色的基督》(The Yellow Christ)，1889年，收藏於美國紐約水牛城公共美術館 《在沙灘上的大溪地女人》(
6 達 利 《我六歲時想像自己是個女孩極度警覺地掀開海平面發現一隻狗睡在海水的陰影里》
7 雷諾阿 《麗莎》 《包廂》
8 康丁斯基 《構成第七號》

❾ 梵高作品時間

《夜晚的咖啡館》1888年9月
《星夜》 1889年6月
《麥田上的烏鴉》 1890年7月
《向日葵》 1887年8月 到9月
《加歇醫生俏像》 1890年6月
《吃土豆的人們》1885年4月

剛才發了一遍，不知為什麼沒傳上來？

❿ 梵高創作期間的第一幅作品是什麼，時間是什麼時候

梵高創作期間的第一幅作品是《貓》，1861年，當時梵高8歲。

文森特·威廉·梵·高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890)，中文又稱"梵谷"，荷蘭後印象派畫家。出生於新教牧師家庭，是後印象主義的先驅，並深深地影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與表現主義。其作品受法國現實主義畫家米勒的影響。其實梵·高早期以灰暗色系進行創作，直到他在巴黎遇見了印象派與新印象派，融入了他們的鮮艷色彩與畫風，創造了他獨特的個人畫風。他最著名的作品多半是他在生前最後兩年創作的，期間梵高深陷精神疾病中，最後在他37歲那年將他導向自殺一途，葬於瓦茲河畔的公墓。在梵高去世之後，其作品：《星夜》、《向日葵》與《有烏鴉的麥田》等，已躋身於全球最著名最珍貴的藝術作品的行列。 梵高的作品目前主要收納在法國的奧賽美術館，以及蘇黎世的kunshaus美術館。
文森特一生中有864張油畫，1037張素描，150張水彩畫，而他的水彩畫十分出眾和油畫不分上下。他個人獨愛肖像畫，一生中畫過35幅自畫像，11幅向日葵，4幅覆蓋在以前的練習畫上，7幅在習作的背面，7幅在紙板上畫的。