姜昆相聲帽子工廠錄音

Ⅰ 相聲《正反話》台詞

《正反話》台詞如下

（甲是唐傑忠，乙是馬季）

甲：相聲是一門語言藝術，

乙：對

甲：相聲演員講究的是說學逗唱，這相聲演員啊！最擅長說長笑話，短笑話，俏皮話，反正話。

乙：這是相聲演員的基本功啊

甲：相聲 演員啊，腦子得聰明。靈機一動馬上通過嘴就要說出來，

乙：對對對對

甲：嘴皮子也要利索

乙：是啊

甲：像您這個

乙：我特別合適

甲：什麼合適啊，這嘴唇，像鞋低子似的！

乙：有那麼厚嘴唇子嗎？

甲：像你這嘴說相聲不合適

乙：誰不合適啊，告訴你，腦袋聰明

甲：是啊

乙：嘴皮子利落，

甲：你啊

乙：說什麼都行！

甲：你別吹，我當著個位老師和同許我來考考你，咱們來一段反正話

乙：什麼叫做反正話呢？

甲：就是我說一句話，你把這句話翻過來再說一遍，能說上來就算你聰明！

乙：咱們可以試試

甲：說來就來，我的桌子

乙：。。。。。。

甲：我的桌子

乙：我的桌子

甲：唉，你怎麼這么笨啊，我說我的桌子，你就要說我得子桌

乙：哦，我明白了

甲：明白啦！下面我們開始。從頭說到腳！看你反映怎麼樣啊！

乙：沒問題！

甲：我腦袋

乙：我呆腦，我呆頭呆腦的啊！

甲：我腦門子，

乙：我沒腦子！

甲：我眼眉

乙：我沒眼！

甲：我眼珠

乙：我豬眼，不像話啊！

甲：我鼻子

乙：我子鼻

甲：我鼻樑子

乙：我量鼻子， 我量他干嗎啊！

甲：我觜！

乙：。。。。。。 我咬你！

甲：咬我干什麼啊！

乙：這一個字的怎麼翻啊！

甲：那依您的意思呢?

乙：得說字兒多的

甲：哦，字多一點，好了！我觜里又牙

乙：我牙里又觜，我成妖怪了！你換的詞兒行不行啊，

甲：不說這個啊？咱們報一回小說人物！

乙：哪不小說呢?

甲：咱們就報一回《西遊記》里得人名。

乙：您來吧！

甲：我是唐三奘

乙：我是奘三唐

甲：我是豬八戒

乙：我是戒八豬

甲：我是沙和尚

乙：我是和尚三，我怎麼又成三個和尚了！

甲：我是孫猴子

乙：我是猴孫子！你說點好的！

甲：點好的，咱倆逛逛花園，報報花名

乙：逛花園？那好啊

甲：可在逛花園之前我有一個要求，

乙：什麼要求！

甲：速度要比剛才快一點另外要帶上動作。

乙：帶動作我會啊，是這樣嗎（參著甲，像戀人一樣在舞台上走一圈）

甲：什麼啊！我是說在逛花園的時候要用這兩個手指頭指著自己的鼻子，得美一點，得這樣（動作），會嗎？

乙：沒問題，我這人最會美了！

甲：那咱們現在開始啊

甲：我是牡丹花

乙：我是花牡丹

甲：我是芍葯花

乙：我是花芍葯

甲：我是茉莉花

乙：我是花茉莉

甲：我是狗尾巴花

乙：我是花尾巴狗

(1)姜昆相聲帽子工廠錄音擴展閱讀

相聲（Crosstalk），一種民間說唱曲藝。它以說、學、逗、唱為形式，突出其特點。著名相聲演員有張壽臣，馬三立，侯寶林，劉寶瑞，馬季，侯耀文，蘇文茂，郭德綱等。

中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟。相聲藝術源於華北，流行於京津冀，普及於全國及海內外，始於明清，盛於當代。主要採用口頭方式表演。表演形式有單口相聲、對口相聲、群口相聲等，是紮根於民間、源於生活、又深受群眾歡迎的曲藝表演藝術形式。

英文翻譯：crosstalk或comic cross-talk，TALK SHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOGUE。

相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟，一般認為於清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。它是由宋代的「像生」演變而來的。到了晚清年代，相聲就形成了現代的特色和風格。

主要用北京話講，各地也有以當地方言說的「方言相聲」。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以「說、學、逗、唱」為主要藝術手段。表演形式有單口、對口、群口三種。

單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有「一頭沉」和「子母哏」兩類；群口相聲又叫「群活」，由三個以上演員表演。

傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放後除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《帽子工廠》等影響較大。

相聲用笑話、滑稽地問答、說唱等引起觀眾發笑的一種曲藝形式。用笑話、滑稽問答、說唱等引起觀眾發笑。多用於諷刺，現也用來歌頌新人新事。按人數分對口相聲、單口相聲、群口相聲、相聲劇。

英文翻譯crosstalk或comic cross-talk，TALKSHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOUGE，曲藝形式之一，用詼諧的說話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達到惹人「捧腹大笑」而娛人的目的。它最早形式是由「俳優」這種雜戲派生出來的，在這些笑料中，藝人們往往寄託了對統治者的嘲弄和鞭撻。

參考資料：網路-相聲

Ⅱ 請問南派相聲和北派相聲的區別

1、語言為主

南派相聲：以粵語為主。

北派相聲：以北京話為主。

2、巧技不一

北派相聲：以幽默風趣更貼近於現實巧技為主。

3、內容不一

南派相聲：以生活趣事、粵語文化等為主。

北派相聲：將相聲的內容加以改造，去掉了大量色情、挖苦別人生理缺陷之類的段子。

南派相聲如圖：

4、起源時間不一

南派相聲：最早可追溯到20世紀三四十年代，但大眾一般以為粵語相聲始於20世紀50年代初期。

北派相聲：起於清咸豐、同治年間形成。

5、特點不一

南派相聲：特點強調滑稽和形體沖突。

北派相聲：特點強調語言的邏輯性。

Ⅲ 相聲是個什麼東東

相聲起源於北京，流行於全國各地。 一般認為於清咸豐、同治年間形成。它是一種歷史悠久、流傳較廣，有深厚群眾基礎的曲藝表演形式。用北京話說講，現各地也有以當地方言說講的「方言相聲」。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以「說、學、逗、唱」為主要藝術手段。表演形式有單口、對口、群口三種。單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一問一答，通常又有「一頭沉」和「子母哏」兩類；群口相聲又叫「群活」，由三個以上演員表演。傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放後除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大。

●相聲知識

說學逗唱

曲藝術語。 相聲傳統的四種基本藝術手段。「說」是敘說笑話和打燈謎、繞口令等；「學」是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風貌、語言等；「逗」是互相抓哏逗笑；「唱」是編唱滑稽可笑的詞用各種曲調演唱，或將某些戲曲唱詞、曲調誇張演唱以引人發笑。相聲中，常有偏重運用其中一、二種手段的節目，比如《改行》、《戲劇與方言》偏重於「學」和「唱」，《八扇屏》、《春燈謎》以「說、逗」為主。演員也往往以其善於運用某一些手段而形成不同的風格。

墊話

曲藝名詞。 相聲演員登場表演正式節目前的開場白，有時也是一個小節目，吸引觀眾注意或點明正式節目的內容。

入活

曲藝術語。 指相聲演出時，用以將墊話引入正題的一段內容，具有承上啟下的作用。

包袱

曲藝術語。 指相聲、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。一個笑料在醞釀、組織時稱「系包袱」，迸發時稱「抖包袱」。習慣上也將笑料稱為「包袱」。

三翻四抖

曲藝術語。 相聲組織包袱的手段之一。指相聲表演時，經過再三鋪墊、襯托，對人物故事加以渲染或製造氣氛，然後將包袱抖開以產生笑料。

一頭沉

曲藝術語。 對口相聲的表現方式之一。指兩個演員在表演時，一個為主要敘述者，即逗哏； 另一個用對話形式鋪助敘述，即捧哏。由於敘述故事情節以逗哏為主，故稱。

子母哏

曲藝術語。對口相聲的表現方式之一。指相聲表演時，兩個演員(逗哏和捧哏)所承擔的任務基本相同，如通過相互間爭辯來組織包袱等。

抓哏

曲藝術語。 相聲、評書等曲種演出時，在節目中穿插進去的可笑內容，用以引起觀眾發笑。 演員往往現場抓取插話題材，並結合節目內容，以取得良好結果。

逗哏

曲藝名詞。 對口或群口相聲演出時主要敘述故事情節的演員，現通常稱作「甲」。對口相聲中，逗哏與捧哏合作，通過捧逗的襯托、鋪墊，使敘述中逐漸組成包袱，產生笑料。群口相聲增加「泥縫」，其作用與「捧哏」基本相同。

捧哏

曲藝名詞。對口或群口相聲演出時配合「逗哏」敘述故事情節的演員，現通常稱作「乙」。

泥縫

曲藝名詞。群口相聲演出時配合「逗哏」敘述故事情節的演員，現通常稱作「丙」。

腿子活

腿子活－－相聲里頭為了學唱或者表演一段情節，兩人帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之後還要退出來敘事，這種相聲段子行內叫「腿子活」。

相聲是什麼?這是一個既好回答又難回答的問題。 說它好回答，是因為它的答案早已公之於眾，人盡皆知。 許多相聲演員上台之後的第一句話就是：「相聲是語言的藝術。」 這個回答無疑是正確的，遺憾的是，許多人恰恰忽視了這個定義。

近幾年來，為了改變相聲創作、演出不景氣的局面，各種形式的相聲改革應運而生。吉它相聲、迪斯科相聲、歌舞相聲、乃至於男女相聲、侏儒相聲，想了不少辦法，花了不少力氣卻唯獨忽視了「相聲是語言的藝術」這個根本性的命題，因此也就必定不能取得成功。忽視了語言在相聲藝術中的重要性，也就背離了相聲藝術的審美特性。

然而，「相聲是語言的藝術」這條定義又是不夠准確的，它的外延過於寬泛，並不能很好地劃分相聲與其它藝術之間的界限。在曲藝藝術中，評書、快書等同樣是語言藝術，唱曲類曲藝無非是語言藝術與音樂藝術的結合。戲劇藝術、電影藝術、聲樂藝術中都有語言藝術的成份，就連文學也是以書面形式出現的語言藝術。如果不能劃清相聲藝術與其它藝術之間的基本界限，我們就難以進一步深入認識相聲藝術的本質特徵。

其實，我們只要認真分析一下就會發現，相聲所反映的社會生活內容和它的藝術表現形式是比較獨特的。曲藝是各種說唱藝術的總稱，其中絕大部分曲種，無論是只說不唱的評書、評話、快書，還是只唱不說的唱曲類曲種，或是有說有唱的鼓書、彈詞，它們的內容都在於敘述一個故事，唯獨以相聲為代表的少數幾個曲種(還有上海的獨角戲，閩南及台灣的答嘴鼓等)是個例外。

作為喜劇藝術形式之一的相聲，它既不象小說、評書等敘事藝術那樣主要以敘述、描寫等手法反映生活，也不象戲劇、電影等綜合藝術那樣主要以演員的形體動作形象地反映生活，而是主要通過對話議論、談論生活。

相聲作為對話藝術，它具有與各種敘事藝術、表演藝術迥然不同的特點，現分述如下：

一、相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術，相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容。在敘事藝術中， 人物的對話不能脫離情節的制約， 而在相聲中，情節的作用遠不如在敘事藝術中那樣重要。在相聲中，情節是為組織包袱服務的，而包袱又是由對話構成的。在對話時脫離談論對象和話題講述一個故事是無法令人理解的，因而也是不允許的。 與此相反，相聲中的情節卻可以是時隱時現 、若斷若續，甚至是若有若無的。

在有些相聲中，甚至可以根本不需要情節，只藉助於對話的魅力，即能組織包袱，直接揭露矛盾，表現主題。 相應地，觀眾聽相聲也並不醉心於情節的復雜曲折，而是要了解表演者對問題 、事件所持的立場、觀點，所發表的意見。這些觀點、意見主要通過對話來表達。

相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿，而往往是只去描繪其言談話語，並通過這些言談話語直接反映人物的思想意識、立場觀點、性格氣質。相聲中的人物同情節一樣，是組織包袱的工具，因此，人物往往是召之即來，揮之即去的。人物性格在許多相聲中也往往是不全面的，誇張的，變形的，並不呈現為一個完整、真實的形象。在有些相聲中則沒有人物形象。

相聲的內部結構比較鬆散。「墊話」、」正活」、「攢底」等各部分之間在情節上有時並沒有緊密聯系，只是通過一個比較寬泛的主題加以維系。在相聲中，內容的變化往往不是體現在情節的推進上面，而是體現在話題的轉換上面。

總之，對相聲藝術來說， 敘事藝術中十分重要的人物與情節結構都不佔要地位。 相聲最重視的是包袱，而包袱又是由對話構成的。隨便翻開一篇相聲作品，你都可以看到大量的對話。這些對話維妙維肖地反映了現實生活中人們的言談話語。當然，這些對話並干是從生活中照搬來的，而是經過了精心的藝術加工。

二、 相聲的包袱主要是以對話的形式構成的。 著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出： 「(相聲)就是通過組織一系列特有的『包袱』來使人發笑的藝術，這里所指的包袱是語言藝術的包袱，這里所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，並且缺一不可。」 (引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。 包袱在相聲藝術中處於最重要的地位。 因此，對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。

「包袱」一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。所謂的「三翻四抖」，則是相聲包袱常採用的一種結構。其中「三翻」是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；「四抖」是指在」三翻「之後揭露矛盾的真相。

我們知道，喜劇矛盾的特徵是「用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來。」 （引自馬克思《<黑格爾法哲學批判>導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此，在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方 (現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，並通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛採用，並非相聲所獨有。 然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑鬱金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人劉寶全改行賣菜，他把 「挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊! 他把 《遇皇後》 的叫板想起來了 ：『唉、苦哇!』老太太一聽：『噢!黃瓜苦的，不要啦。』」很顯然，這個包袱採用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。

通過人物對話組織包袱，是相聲中運用最多的也是最重要的方法。不僅在「子母哏」類型的相聲中是如此，在「一頭沉」類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。

對話不僅體現在包袱的組織方法上面，而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面。「說學逗唱」是相聲的四種最基本的藝術手段，「說」是說笑話和繞口令，「學」是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，「逗」是抓哏逗笑，「唱」是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱。這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創作藝術規律的。相聲表演不能為學而學，為唱而唱。相聲演員用方言所說的話，仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲，或是作為對話中的論據，或是通過改唱歌詞表達對話的內容。目前有些「柳話」(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會，雖然也能取得劇場效果，但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質。這種「為唱而唱」的創作傾向是不可取的。

三、相聲演員以對話者的身份進行表演。相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。在子母哏類型艙相聲中，這一點比較明顯。其實，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這里，敘述的內容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環境去講故事。

相聲演員在表演中始終是一個對話者，而不是行動者(英語中「演員」一詞為「actor」，也可硬譯為「行動者」)。相聲演員主要靠對話塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形體動作。 相聲演員的外部形象是「以不變應萬變」的，這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關系。有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種「我演我」的本色表演（見盧昌王《關於曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁)，也有的研究者認為是一種虛擬式的表演。（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何，相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而採用的輔助手段，這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整。

在一頭沉類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應起到畫龍點睛的作用。捧哏演員的重要性和必要性，可以作為「相聲是對話的藝術」這一命題「人證」。

在相聲的幾個類型中，群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的，它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；並且具有某些戲劇的成份。

單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的。它兼有故事和笑話的藝術特點。對此，專家們曾發表過精闢的意見。

馮不異提出；「在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲…… (單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那麼有頭有尾，它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話，也不同於對口相聲，是一種風格獨具的口頭文學體裁。」(引自《繼承傳統，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。

王行之認為：「把單口相聲直接並入中短篇小說這一藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處。」(引自《小說家的益友——或「勁敵」》載《中國曲藝論集》第280頁)

李鳳琪也曾指出：「單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂『議論型』，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。」 (引自《生動的社會風俗畫卷》，刊載於《曲藝》1986年第5期)

看來，專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術。單口相聲就其形式而言不是對話藝術，但是，它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異。例如，單口相聲在內容上側重於反映人物之間的對話， 並且主要依靠對話構成包袱、塑造形象。 由於單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約，所以單口相聲創作的難度很大。故事型的單口相聲創作近年來已近於絕跡；議論型的單口相聲則由於在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位於對口相聲。

對口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它「青出於藍而勝於藍」，其藝術生命繹久不衰。這與它的內容形式之間的和諧有很大關系。簡單地說，對口相聲的主要內容是對話，它所採用的形式也是對話，二者之間是一種同形、同構的關系。四、 對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中 ，而且體現在欣賞過程中 。相聲作為一門舞台藝術（目前基本如此)，它的表演與欣賞在時空上是統一的。相聲與其它舞台藝術一樣 ，存在著與觀眾進行交流的問題。

眾所周知，相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術，相聲演出所產生的劇場效果，往往是其它舞台藝術無法企及的。除了喜劇性內容的原因之外，相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因。在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其「內在的本質」，賦予其因果聯接的次序，從而構成故事虛構的情節和歷史，並將這些內容灌輸給觀眾。在這里，信息的流動基本上是單向的，觀眾基本上處於被動接受的地位。

在敘事藝術中，由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構，這種結構不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術中，有第四堵牆的理論。它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的牆，這堵牆使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質。

相聲藝術則有很大不同，相聲中的「情節」是若斷若續、若有若無的。因此，相聲的內容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交。相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種「說書先生」的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現。他們可以對事物發表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這里，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因「出乖露醜」受到鬨堂大笑，處於「下不來台」的「尷尬」境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，並在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現「寓教於樂」的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。

相聲表演採取直接面向觀眾的方式，「第四堵牆」在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，並滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯系與交流。

在相聲的欣賞過程 ，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話 ，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。

從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了「無話不談」的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，並對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式，成為優秀的民族藝術之花。

總而言之，相聲在內容上是喜劇藝術 ，在形式上則是對話的藝術。 相聲在內容和形式上的這兩大特點，並不是彼此孤立、互不相乾的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的。黑格爾認為「內容即具有形式於其自身」，內容與形式是對立面的統一：「內容非它，即形式之回轉到內容，形式非它，即內容之回轉到形式。」 (見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這一命題出發，我們可以把相聲稱之為「對話式的喜劇藝術」，或者叫作「喜劇性的對話藝術」。正如「戲劇：動作的藝術」這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣，「相聲：對話的藝術」這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段。提出相聲是對話的藝術，只是為了進一步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質，而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯系。

「相聲：對話的藝術」這一命題看似簡單，其實，它正好為我們提供了研究相聲藝術的基礎和破譯許多相聲之謎的密碼。例如，我們大家都知道相聲是市民社會的產物，但是我們知其然卻不知其所以然，英國學者芒福德在《城市發展史》一書中寫道，「對話是城市生活的最高表現形式之一，是長長的青藤上的一朵鮮花。城市這個演戲場內包容的人物的多樣性使對話成為可能。」(見《城市發展史》第88頁)這段話對我國的相聲藝術的起源可說是一個絕妙的旁證。由此可見，城市不僅僅是演戲的場所，而且也是說相聲的場所。 作為人類語言的最基本、最重要的功能，對話廣泛地存在於社會生活的各個領域。

對話不僅僅是信息的交流，而且也是感情的交流。運用對話的形式進行思考，易於發現矛盾、認識矛盾、解決矛盾，更易於激發人們的靈感，發揮機智、幽默等才能。對話也是科學與民主的天然盟友。

相聲作為一種非敘述性的對話藝術，具有開放性的品格 ，它可以容納極為廣泛的社會生活內容 。但是，它又不能不受到表演時空的限制，相聲作為喜劇藝術，不允許各種非喜劇性因素進入。因此，相聲又是一門在內容上具有嚴格限制性規定的藝術。相聲的對話藝術的本質，決定了它是聽覺藝術。相聲在內容與形式上的這些特點，決定了它特有的長處與短處。深刻地認識、領會這些特點，對於研究相聲藝術，將會起到有益的作用。因為感覺到的東西廠我們不一定能理解它；只有理解了的東西；我們才能更深刻地感覺它。

代表作品：《連升三級》、《糊塗縣官》、《改行》、《歪批三國》、《戲劇雜談》、《扒馬掛》、《四字聯音》

曲種名家：姜昆 馬三立 侯寶林 馬季 馮鞏 李金斗 劉偉 趙炎 唐傑忠 白樺、鄧小林 劉全剛、劉惠 師勝傑 郭全寶 郭德綱 張壽臣 蘇文茂 鞏漢林
英文翻譯：xiangsheng然後解釋為：crosstalk或comic cross-talk

Ⅳ 如果單論相聲水平，相聲大師常寶華和楊少華相比，誰的能力會更強一點

常寶華是相聲界三我們族之一，常家四公子，人稱「四蘑菇」，而且常寶華仍是常寶堃一母同胞，是正房嫡子。楊少華沒有家族布景，無產階級身世，楊家相聲就是從他開端。因為一直以來日子赤貧，所以楊少華養成了貪小便宜錙銖必較的缺點，在圈內分緣口碑也就一般般。

相比之下，楊少華先生家裡孩子多，吃飯都是大問題，所以更多的精力用於養家糊口，關於相聲演員的中年時期，楊少華先生並不火，很多人不只不買賬，而且還早年在一次扮演中將楊少華轟下台，至於楊少華後來的大火，就不得不提起相聲大神趙偉洲，正是因為趙偉洲的量身定做，才形成了楊少華的大紅大火，其在老年在逐漸綻放了其藝術的光輝。

Ⅳ 相聲的家譜

歷史沿革
早期發展
相聲一詞，古作像生，原指摹擬別人的言行，後發展成為象聲。象聲又稱隔壁象聲，明朝即已盛行。相聲起源於華北地區的民間說唱曲藝，在明朝即已盛行。經清朝時期的發展直至民國初年，象聲逐漸從一個人摹擬口技發展成為單口笑話，名稱也就隨之轉變為相聲。一種類型的單口相聲，後來逐步發展為多種類型的單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合為一體，成為名副其實的相聲，而經過多年的發展，對口相聲最終成為最受觀眾喜愛的相聲形式。 相聲起源於北京，流行於全國各地。一般認為於清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。它是由宋代的「像生」演變而來的。到了晚精年代，相聲就形成了現代的特色和風格。主要用北京話講，各地也有以當地方言說的「方言相聲。 在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以「說、學、逗、唱」為主要藝術手段。
早期代表人物
張三祿是目前見於文字記載最早的相聲藝人。根據相關記載並推測：張三祿本是北京的八角鼓丑角藝人，後改說相聲。他的藝術生涯始於清朝的道光年間。在《隨緣樂》子弟書中說：「學相聲好似還魂張三祿，銅騾子於三勝到像活的一樣。」但是一般來說，相聲界把朱紹文（窮不怕）稱作他們的祖師爺。 抗日戰爭時期，一些相聲演員表現出民族氣節。常寶堃曾經兩次因為諷刺日治政府而被捕，張壽臣公開贊揚吉鴻昌等人的抗日，批評當局的不抵抗政策，也曾因為諷刺當時天津的警察「賤」遇到麻煩。
在中國大陸的發展
1949年後，一大批以侯寶林為代表的從中國共產黨建政之前著名相聲大師侯寶林就在說相聲的演員逐漸轉型，將相聲的內容加以改造，去掉了大量色情、挖苦別人生理缺陷之類的段子。相聲快速普及，成為全國性、全民性的曲藝形式。相聲的流行的一個原因是因為它是一種以聲音為主的藝術，適合以被普及的無線廣播作為主要媒體。相聲被稱為「文藝戰線上的輕騎兵」。 除了重新整理的傳統相聲之外，初期還有很多諷刺型的相聲，諷刺「舊社會」或者新時代思想落後的人。但由於共產黨的政策，一些人意識到歌頌社會主義的相聲的需要。1958年總路線時期，一批歌頌型相聲開始大量出現。其間以馬季等為代表人物。 盡管如此，在隨後的文化大革命中，很多相聲藝人遭到打壓，曾一度讓相聲在中國大陸絕跡，只有一些歌頌型相聲得以在文化大革命時期仍然能夠演出。 文革之後，相聲迅速走紅。以 姜昆、李文華的《如此照相》和常寶華、常貴田的《帽子工廠》為代表的一大批諷刺「四人幫」的相聲迅速流行。從前侯寶林等人的相聲也重新在廣播電台播出。 進入1980年代，在日益流行的曲藝形式小品的沖擊下，表演形式簡單的相聲不再得到以電視為主要傳播媒體的觀眾的青睞。一些新的相聲形式，如彈唱相聲、相聲劇等被發展出來，但市場仍然不大（與此同時，相聲的大量元素被吸收到小品中）。盡管如此，這段時間里著名相聲大師馬季相聲還是獲得了不小的發展：新一代演員涌現出現，各種內容和形式上嶄新的相聲段子不斷登台，形成了有別之前的「當代相聲」。其中無論是歌頌娛樂型還是針砭時弊性的段子，都很多深受大眾歡迎的例子。在這一時期的各種大小文藝場合，相聲仍是娛樂大眾的主角。 1990年代中後期開始，相聲開始逐漸式微，新段子越來越少，膾炙人口的更是鳳毛麟角，而且內容中諷刺時政的內容也日益罕見，老式的純娛樂風格相聲開始逐漸占據絕對主流地位。在此同時，包括許多知名演員在內的相聲演員離開了相聲舞台轉而從事其他工作，可是新人中能接班的卻不多。相聲的地位逐漸為繁榮的小品所取代。 在21世紀初，相聲在中國大陸處於青黃不接的局面：老一輩藝術家紛紛隕落，1980年代當紅的演員們對於相聲的發展也表現出了力不從心的狀態；在為了重振相聲舉辦的「全國相聲大賽」中，新生代亦始終不見勃興。（中國中央電視台分別在2002年元旦、2003年元旦、2006年國慶節和2008年五一黃金周期間舉辦了四屆全國相聲大賽。首屆和第二屆受到了觀眾的好評，第三屆第四屆相聲大賽卻被指「看不到相聲的相聲大賽」。第三屆相聲大賽閉幕式中馬季與主持人周濤和畢福劍合說的相聲《學相聲》成了馬季最後的公開相聲演出。）相聲的發展前途不被多數人看好，但是在媒體以外的地方，許多以傳統方式演出的相聲劇團還是保留了一定水平並具有相當多觀眾的。在天津的許多小劇場與茶館都可以聽到相當精採的傳統相聲。而同樣曾在茶館傳統方式演出的郭德綱在2005年之後的突然走紅，雖然不同於真正的茶館相聲，但還是給觀眾帶了一些對傳統的認同。
在台灣的發展
1949年，國民黨政府退守台灣，一批相聲演員也到了台灣。當年，魏龍豪（魏蘇）和吳兆南結識，在中國廣播公司、警察廣播電台等廣播電台一同主持相聲節目。隨後在1967年起，開始收集資料灌制『相聲集錦』、『相聲選粹』、『相聲捕軼』以及『相聲拾穗』。 最初，相聲的主要聽眾是以眷村為主的外省人。近年來，由表演工作坊（簡稱「表坊」）於1985年推出舞台劇『那一夜，我們說相聲』（由李立群、李國修主演）之後，造成了轟動。 接著，「表坊」於1989年推出了《這一夜，誰來說相聲？》（由李立群、金士傑、陳立華三人主演），1991年推出《台灣怪譚》（李立群單口相聲），1993年年推出《那一夜，我們說相聲》（由李立群、馮翊綱重新詮釋），1997年推出《又一夜，他們說相聲》（馮翊綱、趙自強、卜學亮三人主演），2000年，推出《千禧夜，我們說相聲》（趙自強、金士傑、倪敏然三人主演）。最後，在2005年，推出了《這一夜，Women說相聲》（方芳、鄧程慧、蕭艾三人主演）。 在1988年四月，馮翊綱、宋少卿組成相聲瓦舍（隨後加入黃士偉），開啟了舞台劇融合相聲藝術的創作表演。在2004年7月8日，輔佐『可以演戲劇團』推出第一部作品『給我一個膠帶』。 1993年，台北曲藝團成立，除了相聲以外，同時推出許多中國特有的說唱藝術，如雙簧、數來寶、快書、京韻大鼓、梅花大鼓、河西大鼓、單弦等。 在2004年，倪敏然和藝人夏禕、干德門合演《大宅，門都沒有》，同年和倪嘉升父子二人共同推出《沒大沒小說相聲》，於2005年五月，獲得第16屆金曲獎傳統暨藝術音樂作品類最佳曲藝專輯獎。
在馬新地區的發展
國共內戰之後，一部分中國南部的演出團體前往馬來亞地區發展（當時新加坡，馬來西亞尚未獨立）。相聲藝人馮翔、白言、路丁在馬新地區表演相聲。因為馬新地區所獨有的多元語言環境使得「馬新相聲」較「大陸相聲」和「台灣相聲」別具一格，但也因為了中文並非主流語言的問題使得馬新相聲界的職業演員很少。

http://ke..com/view/6749.htm?fr=ala0_1_1

Ⅵ 拋去別的不論，單論相聲水平，常寶華和楊少華誰的能力更強一點

如果單從相聲造詣來說，常寶華比楊少華更高。楊少華則更有觀眾緣，更像一個相聲明星。

常寶華生於天津，常家是相聲界三大家族之一，也是三大家族從業最多的相聲家族，父親常連安，兄弟常寶堃，常寶霖，常寶霆，常寶豐，常寶慶，侄子常貴德，常貴田，孫子常遠，常亮全是相聲演員。尤其常寶堃藝名小蘑菇，寶字輩也是從常寶堃開始叫出來的。

楊少華也是相聲界唯一一位捧過四代以上的相聲演員，捧過壽字輩相聲演員馬三立，寶字輩相聲演員常寶霆、侯寶林、馬志明，捧過文字輩相聲演員去蘇文茂、侯耀文、馬季，捧過明字輩相聲演員趙偉洲、姜昆、李金斗、劉洪沂、還在天津衛視春晚上給郭德綱站了幾分鍾。

常寶華、常貴田由於身份及所處環境、地位有很大的限制。從帶來的效果或者笑果來說，楊少華應該強了一籌。不過在相聲界的地位和常家不可同日而語。

Ⅶ 請問這是什麼藝術形式

相聲起源於北京，流行於全國各地。 一般認為於清咸豐、同治年間形成。它是一種歷史悠久、流傳較廣，有深厚群眾基礎的曲藝表演形式。用北京話說講，現各地也有以當地方言說講的「方言相聲」。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以「說、學、逗、唱」為主要藝術手段。表演形式有單口、對口、群口三種。單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一問一答，通常又有「一頭沉」和「子母哏」兩類；群口相聲又叫「群活」，由三個以上演員表演。傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放後除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大。

●相聲知識

說學逗唱

曲藝術語。 相聲傳統的四種基本藝術手段。「說」是敘說笑話和打燈謎、繞口令等；「學」是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風貌、語言等；「逗」是互相抓哏逗笑；「唱」是編唱滑稽可笑的詞用各種曲調演唱，或將某些戲曲唱詞、曲調誇張演唱以引人發笑。相聲中，常有偏重運用其中一、二種手段的節目，比如《改行》、《戲劇與方言》偏重於「學」和「唱」，《八扇屏》、《春燈謎》以「說、逗」為主。演員也往往以其善於運用某一些手段而形成不同的風格。

墊話

曲藝名詞。 相聲演員登場表演正式節目前的開場白，有時也是一個小節目，吸引觀眾注意或點明正式節目的內容。

入活

曲藝術語。 指相聲演出時，用以將墊話引入正題的一段內容，具有承上啟下的作用。

包袱

曲藝術語。 指相聲、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。一個笑料在醞釀、組織時稱「系包袱」，迸發時稱「抖包袱」。習慣上也將笑料稱為「包袱」。

三翻四抖

曲藝術語。 相聲組織包袱的手段之一。指相聲表演時，經過再三鋪墊、襯托，對人物故事加以渲染或製造氣氛，然後將包袱抖開以產生笑料。

一頭沉

曲藝術語。 對口相聲的表現方式之一。指兩個演員在表演時，一個為主要敘述者，即逗哏； 另一個用對話形式鋪助敘述，即捧哏。由於敘述故事情節以逗哏為主，故稱。

子母哏

曲藝術語。對口相聲的表現方式之一。指相聲表演時，兩個演員(逗哏和捧哏)所承擔的任務基本相同，如通過相互間爭辯來組織包袱等。

抓哏

曲藝術語。 相聲、評書等曲種演出時，在節目中穿插進去的可笑內容，用以引起觀眾發笑。 演員往往現場抓取插話題材，並結合節目內容，以取得良好結果。

逗哏

曲藝名詞。 對口或群口相聲演出時主要敘述故事情節的演員，現通常稱作「甲」。對口相聲中，逗哏與捧哏合作，通過捧逗的襯托、鋪墊，使敘述中逐漸組成包袱，產生笑料。群口相聲增加「泥縫」，其作用與「捧哏」基本相同。

捧哏

曲藝名詞。對口或群口相聲演出時配合「逗哏」敘述故事情節的演員，現通常稱作「乙」。

泥縫

曲藝名詞。群口相聲演出時配合「逗哏」敘述故事情節的演員，現通常稱作「丙」。

腿子活

腿子活－－相聲里頭為了學唱或者表演一段情節，兩人帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之後還要退出來敘事，這種相聲段子行內叫「腿子活」。

相聲是什麼?這是一個既好回答又難回答的問題。 說它好回答，是因為它的答案早已公之於眾，人盡皆知。 許多相聲演員上台之後的第一句話就是：「相聲是語言的藝術。」 這個回答無疑是正確的，遺憾的是，許多人恰恰忽視了這個定義。

近幾年來，為了改變相聲創作、演出不景氣的局面，各種形式的相聲改革應運而生。吉它相聲、迪斯科相聲、歌舞相聲、乃至於男女相聲、侏儒相聲，想了不少辦法，花了不少力氣卻唯獨忽視了「相聲是語言的藝術」這個根本性的命題，因此也就必定不能取得成功。忽視了語言在相聲藝術中的重要性，也就背離了相聲藝術的審美特性。

然而，「相聲是語言的藝術」這條定義又是不夠准確的，它的外延過於寬泛，並不能很好地劃分相聲與其它藝術之間的界限。在曲藝藝術中，評書、快書等同樣是語言藝術，唱曲類曲藝無非是語言藝術與音樂藝術的結合。戲劇藝術、電影藝術、聲樂藝術中都有語言藝術的成份，就連文學也是以書面形式出現的語言藝術。如果不能劃清相聲藝術與其它藝術之間的基本界限，我們就難以進一步深入認識相聲藝術的本質特徵。

其實，我們只要認真分析一下就會發現，相聲所反映的社會生活內容和它的藝術表現形式是比較獨特的。曲藝是各種說唱藝術的總稱，其中絕大部分曲種，無論是只說不唱的評書、評話、快書，還是只唱不說的唱曲類曲種，或是有說有唱的鼓書、彈詞，它們的內容都在於敘述一個故事，唯獨以相聲為代表的少數幾個曲種(還有上海的獨角戲，閩南及台灣的答嘴鼓等)是個例外。

作為喜劇藝術形式之一的相聲，它既不象小說、評書等敘事藝術那樣主要以敘述、描寫等手法反映生活，也不象戲劇、電影等綜合藝術那樣主要以演員的形體動作形象地反映生活，而是主要通過對話議論、談論生活。

相聲作為對話藝術，它具有與各種敘事藝術、表演藝術迥然不同的特點，現分述如下：

一、相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術，相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容。在敘事藝術中， 人物的對話不能脫離情節的制約， 而在相聲中，情節的作用遠不如在敘事藝術中那樣重要。在相聲中，情節是為組織包袱服務的，而包袱又是由對話構成的。在對話時脫離談論對象和話題講述一個故事是無法令人理解的，因而也是不允許的。 與此相反，相聲中的情節卻可以是時隱時現 、若斷若續，甚至是若有若無的。

在有些相聲中，甚至可以根本不需要情節，只藉助於對話的魅力，即能組織包袱，直接揭露矛盾，表現主題。 相應地，觀眾聽相聲也並不醉心於情節的復雜曲折，而是要了解表演者對問題 、事件所持的立場、觀點，所發表的意見。這些觀點、意見主要通過對話來表達。

相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿，而往往是只去描繪其言談話語，並通過這些言談話語直接反映人物的思想意識、立場觀點、性格氣質。相聲中的人物同情節一樣，是組織包袱的工具，因此，人物往往是召之即來，揮之即去的。人物性格在許多相聲中也往往是不全面的，誇張的，變形的，並不呈現為一個完整、真實的形象。在有些相聲中則沒有人物形象。

相聲的內部結構比較鬆散。「墊話」、」正活」、「攢底」等各部分之間在情節上有時並沒有緊密聯系，只是通過一個比較寬泛的主題加以維系。在相聲中，內容的變化往往不是體現在情節的推進上面，而是體現在話題的轉換上面。

總之，對相聲藝術來說， 敘事藝術中十分重要的人物與情節結構都不佔要地位。 相聲最重視的是包袱，而包袱又是由對話構成的。隨便翻開一篇相聲作品，你都可以看到大量的對話。這些對話維妙維肖地反映了現實生活中人們的言談話語。當然，這些對話並干是從生活中照搬來的，而是經過了精心的藝術加工。

二、 相聲的包袱主要是以對話的形式構成的。 著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出： 「(相聲)就是通過組織一系列特有的『包袱』來使人發笑的藝術，這里所指的包袱是語言藝術的包袱，這里所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，並且缺一不可。」 (引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。 包袱在相聲藝術中處於最重要的地位。 因此，對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。

「包袱」一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。所謂的「三翻四抖」，則是相聲包袱常採用的一種結構。其中「三翻」是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；「四抖」是指在」三翻「之後揭露矛盾的真相。

我們知道，喜劇矛盾的特徵是「用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來。」 （引自馬克思《<黑格爾法哲學批判>導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此，在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方 (現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，並通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛採用，並非相聲所獨有。 然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑鬱金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人劉寶全改行賣菜，他把 「挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊! 他把 《遇皇後》 的叫板想起來了 ：『唉、苦哇!』老太太一聽：『噢!黃瓜苦的，不要啦。』」很顯然，這個包袱採用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。

通過人物對話組織包袱，是相聲中運用最多的也是最重要的方法。不僅在「子母哏」類型的相聲中是如此，在「一頭沉」類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。

對話不僅體現在包袱的組織方法上面，而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面。「說學逗唱」是相聲的四種最基本的藝術手段，「說」是說笑話和繞口令，「學」是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，「逗」是抓哏逗笑，「唱」是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱。這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創作藝術規律的。相聲表演不能為學而學，為唱而唱。相聲演員用方言所說的話，仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲，或是作為對話中的論據，或是通過改唱歌詞表達對話的內容。目前有些「柳話」(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會，雖然也能取得劇場效果，但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質。這種「為唱而唱」的創作傾向是不可取的。

三、相聲演員以對話者的身份進行表演。相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。在子母哏類型艙相聲中，這一點比較明顯。其實，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這里，敘述的內容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環境去講故事。

相聲演員在表演中始終是一個對話者，而不是行動者(英語中「演員」一詞為「actor」，也可硬譯為「行動者」)。相聲演員主要靠對話塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形體動作。 相聲演員的外部形象是「以不變應萬變」的，這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關系。有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種「我演我」的本色表演（見盧昌王《關於曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁)，也有的研究者認為是一種虛擬式的表演。（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何，相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而採用的輔助手段，這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整。

在一頭沉類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應起到畫龍點睛的作用。捧哏演員的重要性和必要性，可以作為「相聲是對話的藝術」這一命題「人證」。

在相聲的幾個類型中，群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的，它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；並且具有某些戲劇的成份。

單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的。它兼有故事和笑話的藝術特點。對此，專家們曾發表過精闢的意見。

馮不異提出；「在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲…… (單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那麼有頭有尾，它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話，也不同於對口相聲，是一種風格獨具的口頭文學體裁。」(引自《繼承傳統，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。

王行之認為：「把單口相聲直接並入中短篇小說這一藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處。」(引自《小說家的益友——或「勁敵」》載《中國曲藝論集》第280頁)

李鳳琪也曾指出：「單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂『議論型』，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。」 (引自《生動的社會風俗畫卷》，刊載於《曲藝》1986年第5期)

看來，專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術。單口相聲就其形式而言不是對話藝術，但是，它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異。例如，單口相聲在內容上側重於反映人物之間的對話， 並且主要依靠對話構成包袱、塑造形象。 由於單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約，所以單口相聲創作的難度很大。故事型的單口相聲創作近年來已近於絕跡；議論型的單口相聲則由於在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位於對口相聲。

對口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它「青出於藍而勝於藍」，其藝術生命繹久不衰。這與它的內容形式之間的和諧有很大關系。簡單地說，對口相聲的主要內容是對話，它所採用的形式也是對話，二者之間是一種同形、同構的關系。四、 對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中 ，而且體現在欣賞過程中 。相聲作為一門舞台藝術（目前基本如此)，它的表演與欣賞在時空上是統一的。相聲與其它舞台藝術一樣 ，存在著與觀眾進行交流的問題。

眾所周知，相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術，相聲演出所產生的劇場效果，往往是其它舞台藝術無法企及的。除了喜劇性內容的原因之外，相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因。在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其「內在的本質」，賦予其因果聯接的次序，從而構成故事虛構的情節和歷史，並將這些內容灌輸給觀眾。在這里，信息的流動基本上是單向的，觀眾基本上處於被動接受的地位。

在敘事藝術中，由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構，這種結構不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術中，有第四堵牆的理論。它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的牆，這堵牆使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質。

相聲藝術則有很大不同，相聲中的「情節」是若斷若續、若有若無的。因此，相聲的內容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交。相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種「說書先生」的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現。他們可以對事物發表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這里，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因「出乖露醜」受到鬨堂大笑，處於「下不來台」的「尷尬」境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，並在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現「寓教於樂」的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。

相聲表演採取直接面向觀眾的方式，「第四堵牆」在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，並滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯系與交流。

在相聲的欣賞過程 ，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話 ，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。

從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了「無話不談」的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，並對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式，成為優秀的民族藝術之花。

總而言之，相聲在內容上是喜劇藝術 ，在形式上則是對話的藝術。 相聲在內容和形式上的這兩大特點，並不是彼此孤立、互不相乾的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的。黑格爾認為「內容即具有形式於其自身」，內容與形式是對立面的統一：「內容非它，即形式之回轉到內容，形式非它，即內容之回轉到形式。」 (見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這一命題出發，我們可以把相聲稱之為「對話式的喜劇藝術」，或者叫作「喜劇性的對話藝術」。正如「戲劇：動作的藝術」這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣，「相聲：對話的藝術」這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段。提出相聲是對話的藝術，只是為了進一步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質，而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯系。

「相聲：對話的藝術」這一命題看似簡單，其實，它正好為我們提供了研究相聲藝術的基礎和破譯許多相聲之謎的密碼。例如，我們大家都知道相聲是市民社會的產物，但是我們知其然卻不知其所以然，英國學者芒福德在《城市發展史》一書中寫道，「對話是城市生活的最高表現形式之一，是長長的青藤上的一朵鮮花。城市這個演戲場內包容的人物的多樣性使對話成為可能。」(見《城市發展史》第88頁)這段話對我國的相聲藝術的起源可說是一個絕妙的旁證。由此可見，城市不僅僅是演戲的場所，而且也是說相聲的場所。 作為人類語言的最基本、最重要的功能，對話廣泛地存在於社會生活的各個領域。

對話不僅僅是信息的交流，而且也是感情的交流。運用對話的形式進行思考，易於發現矛盾、認識矛盾、解決矛盾，更易於激發人們的靈感，發揮機智、幽默等才能。對話也是科學與民主的天然盟友。

相聲作為一種非敘述性的對話藝術，具有開放性的品格 ，它可以容納極為廣泛的社會生活內容 。但是，它又不能不受到表演時空的限制，相聲作為喜劇藝術，不允許各種非喜劇性因素進入。因此，相聲又是一門在內容上具有嚴格限制性規定的藝術。相聲的對話藝術的本質，決定了它是聽覺藝術。相聲在內容與形式上的這些特點，決定了它特有的長處與短處。深刻地認識、領會這些特點，對於研究相聲藝術，將會起到有益的作用。因為感覺到的東西廠我們不一定能理解它；只有理解了的東西；我們才能更深刻地感覺它。

Ⅷ 相聲的資料

我國的相聲藝術至少已有2000多年的歷史，它最早形式是由「俳優」這種雜戲派生出來的。
「俳優」多在宮廷里演出，用詼諧的說話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達到惹人「大笑捧腹」而娛
人的目的。在這些笑料中，藝人們往往寄託了對統治者的嘲弄和鞭撻。
秦朝末年，俳優演員優旃為秦二世胡亥演出，他知道愚蠢的胡亥為了把長城重新漆一遍，將要
下令加重老百姓的勞役和賦稅，大臣們都阿諛奉迎，誰也不敢諫阻。優旃通過自己的表演，把
胡亥說得失聲大笑，繼而又惱羞成怒。
唐代時的相聲叫「弄參軍」，由於這種表演相聲的演員常是軍營中的幕僚，故稱「弄參軍」。
弄參軍是一種對口相聲，一個人穿綠色衣服，手持簡策，分作機靈滑稽的參軍；另一人穿著破
爛不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的蒼頭，互相笑罵、嬉弄，甚至撲打。這種相聲演員的形象，可
以從唐墓中出土的戲弄俑上看到。
宋代的群口相聲很時興。宋高宗十二年，杭州會試，宰相秦檜的兒子及兩個侄兒都被取，無人
敢揭其弊。而相聲藝人扮成幾個考生，用幽默的談話，敘述韓信取關中三秦之地的典故，諷刺
了秦檜的三個子侄。
清朝同治年間，相聲藝術在北京得到長足的發展，日漸成熟，並規定用北京方言表演，外地也
偶有用地方方言的。
據一些民間的老藝人說，在相聲中有兩段基本技巧練習的段子，一段叫「學四相」，即指學大
姑娘、老太太、啞巴和聾子四種人的動作；另一段叫「學四聲」，也就是學山東、山西、北京
城裡、城外四種地方話的聲音。「相聲」二字就是由「學四相」和「學四聲」的尾字合成的。
如今，相聲已成為一種遍及全國各地，獨具風格、群眾喜聞樂見的藝術形式
相聲起源於北京，流行於全國各地。 一般認為於清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。它是由宋代的「像生」演變而來的。到了晚清年代，相聲就形成了現代的特色和風格。主要用北京話講，各地也有以當地方言說的「方言相聲」。
在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓庄於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以「說、學、逗、唱」為主要藝術手段。
表演形式有單口、對口、群口三種。
單口相聲由一個演員表演，講述笑話；
對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有「一頭沉」和「子母哏」兩類；
群口相聲又叫「群活」，由三個以上演員表演。傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放後除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。
表演工具有醒子（醒目，）、扇子、手絹三樣。
基本功用：
醒子——單口相聲開場敲擊醒子，用來提醒觀眾，引人注意。
扇子——天熱的時候扇扇。
手絹——擦汗。
但是三樣東西在舞台上又有著其它的作用。
醒子——是一個小道具，用處並不是很大，但是聽過相聲《誇住宅》，就會知道，逗哏演員用醒子比作捧哏演員家裡的房子，捧哏演員說「這是房子嗎？這不是蛐蛐過籠嗎？」因此是使活的需要。
扇子——用處較多，在演員的手中，扇子是刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、叉，十八般兵刃全在扇子上。同時扇子也是煙槍、煙袋、鼓槌、喇叭等等等等，扇子幾乎可以扮演舞台所有需要的道具。
手絹——用來化妝，包在頭上，男的就是女的了。《學四省》中，包在同上，用來表明捧哏演員的砍頭瘡。是為了醜化演員而達到喜劇效果的一種裝扮工具。
傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大。

相聲是語言的藝術。
近幾年來，為了改變相聲創作、演出不景氣的局面，各種形式的相聲改革應運而生。吉它相聲、迪斯科相聲、歌舞相聲、乃至於男女相聲、侏儒相聲，想了不少辦法，花了不少力氣卻唯獨忽視了「相聲是語言的藝術」這個根本性的命題，因此也就必定不能取得成功。忽視了語言在相聲藝術中的重要性，也就背離了相聲藝術的審美特性。
然而，「相聲是語言的藝術」這條定義又是不夠准確的，它的外延過於寬泛，並不能很好地劃分相聲與其它藝術之間的界限。在曲藝藝術中，評書、快書等同樣是語言藝術，唱曲類曲藝無非是語言藝術與音樂藝術的結合。戲劇藝術、電影藝術、聲樂藝術中都有語言藝術的成份，就連文學也是以書面形式出現的語言藝術。如果不能劃清相聲藝術與其它藝術之間的基本界限，我們就難以進一步深入認識相聲藝術的本質特徵。
其實，我們只要認真分析一下就會發現，相聲所反映的社會生活內容和它的藝術表現形式是比較獨特的。曲藝是各種說唱藝術的總稱，其中絕大部分曲種，無論是只說不唱的評書、評話、快書，還是只唱不說的唱曲類曲種，或是有說有唱的鼓書、彈詞，它們的內容都在於敘述一個故事，唯獨以相聲為代表的少數幾個曲種(還有上海的獨角戲，閩南及台灣的答嘴鼓等)是個例外。
作為喜劇藝術形式之一的相聲，它既不象小說、評書等敘事藝術那樣主要以敘述、描寫等手法反映生活，也不象戲劇、電影等綜合藝術那樣主要以演員的形體動作形象地反映生活，而是主要通過對話議論、談論生活。
相聲作為對話藝術，它具有與各種敘事藝術、表演藝術迥然不同的特點，現分述如下：
一、相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術，相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容。在敘事藝術中， 人物的對話不能脫離情節的制約， 而在相聲中，情節的作用遠不如在敘事藝術中那樣重要。在相聲中，情節是為組織包袱服務的，而包袱又是由對話構成的。在對話時脫離談論對象和話題講述一個故事是無法令人理解的，因而也是不允許的。 與此相反，相聲中的情節卻可以是時隱時現 、若斷若續，甚至是若有若無的。
在有些相聲中，甚至可以根本不需要情節，只藉助於對話的魅力，即能組織包袱，直接揭露矛盾，表現主題。 相應地，觀眾聽相聲也並不醉心於情節的復雜曲折，而是要了解表演者對問題 、事件所持的立場、觀點，所發表的意見。這些觀點、意見主要通過對話來表達。
相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿，而往往是只去描繪其言談話語，並通過這些言談話語直接反映人物的思想意識、立場觀點、性格氣質。相聲中的人物同情節一樣，是組織包袱的工具，因此，人物往往是召之即來，揮之即去的。人物性格在許多相聲中也往往是不全面的，誇張的，變形的，並不呈現為一個完整、真實的形象。在有些相聲中則沒有人物形象。
相聲的內部結構比較鬆散。「墊話」、」正活」、「攢底」等各部分之間在情節上有時並沒有緊密聯系，只是通過一個比較寬泛的主題加以維系。在相聲中，內容的變化往往不是體現在情節的推進上面，而是體現在話題的轉換上面。
總之，對相聲藝術來說， 敘事藝術中十分重要的人物與情節結構都不佔要地位。 相聲最重視的是包袱，而包袱又是由對話構成的。隨便翻開一篇相聲作品，你都可以看到大量的對話。這些對話惟妙惟肖地反映了現實生活中人們的言談話語。當然，這些對話並干是從生活中照搬來的，而是經過了精心的藝術加工。
二、 相聲的包袱主要是以對話的形式構成的。
著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出： 「(相聲)就是通過組織一系列特有的『包袱』來使人發笑的藝術，這里所指的包袱是語言藝術的包袱，這里所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，並且缺一不可。」 (引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。 包袱在相聲藝術中處於最重要的地位。 因此，對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。
「包袱」一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。所謂的「三翻四抖」，則是相聲包袱常採用的一種結構。其中「三翻」是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；「四抖」是指在」三翻「之後揭露矛盾的真相。
我們知道，喜劇矛盾的特徵是「用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來。」 （引自馬克思《<黑格爾法哲學批判>導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此，在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方 (現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，並通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛採用，並非相聲所獨有。 然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑鬱金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人龔雲甫改行賣菜，他把 「挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊! 他把 《遇皇後》 的叫板想起來了 ：『唉、苦哇!』老太太一聽：『噢!黃瓜苦的，不要啦。』」很顯然，這個包袱採用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。
通過人物對話組織包袱，是相聲中運用最多的也是最重要的方法。不僅在「子母哏」類型的相聲中是如此，在「一頭沉」類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。
對話不僅體現在包袱的組織方法上面，而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面。「說學逗唱」是相聲的四種最基本的藝術手段，「說」是說笑話和繞口令，「學」是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，「逗」是抓哏逗笑，「唱」是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱。這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創作藝術規律的。相聲表演不能為學而學，為唱而唱。相聲演員用方言所說的話，仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲，或是作為對話中的論據，或是通過改唱歌詞表達對話的內容。目前有些「柳話」(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會，雖然也能取得劇場效果，但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質。這種「為唱而唱」的創作傾向是不可取的。
三、相聲演員以對話者的身份進行表演。
相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。在子母哏類型艙相聲中，這一點比較明顯。其實，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這里，敘述的內容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環境去講故事。
相聲演員在表演中始終是一個對話者，而不是行動者(英語中「演員」一詞為「actor」，也可硬譯為「行動者」)。相聲演員主要靠對話塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形體動作。 相聲演員的外部形象是「以不變應萬變」的，這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關系。有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種「我演我」的本色表演（見盧昌王《關於曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁)，也有的研究者認為是一種虛擬式的表演。（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何，相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而採用的輔助手段，這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整。
在一頭沉類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應起到畫龍點睛的作用。捧哏演員的重要性和必要性，可以作為「相聲是對話的藝術」這一命題「人證」。
在相聲的幾個類型中，群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的，它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；並且具有某些戲劇的成份。
單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的。它兼有故事和笑話的藝術特點。對此，專家們曾發表過精闢的意見。
馮不異提出；「在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲…… (單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那麼有頭有尾，它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話，也不同於對口相聲，是一種風格獨具的口頭文學體裁。」(引自《繼承傳統，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。
王行之認為：「把單口相聲直接並入中短篇小說這一藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處。」(引自《小說家的益友——或「勁敵」》載《中國曲藝論集》第280頁)
李鳳琪也曾指出：「單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂『議論型』，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。」 (引自《生動的社會風俗畫卷》，刊載於《曲藝》1986年第5期)
看來，專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術。單口相聲就其形式而言不是對話藝術，但是，它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異。例如，單口相聲在內容上側重於反映人物之間的對話， 並且主要依靠對話構成包袱、塑造形象。 由於單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約，所以單口相聲創作的難度很大。故事型的單口相聲創作近年來已近於絕跡；議論型的單口相聲則由於在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位於對口相聲。
對口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它「青出於藍而勝於藍」，其藝術生命繹久不衰。這與它的內容形式之間的和諧有很大關系。簡單地說，對口相聲的主要內容是對話，它所採用的形式也是對話，二者之間是一種同形、同構的關系。四、 對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中 ，而且體現在欣賞過程中 。相聲作為一門舞台藝術（目前基本如此)，它的表演與欣賞在時空上是統一的。相聲與其它舞台藝術一樣 ，存在著與觀眾進行交流的問題。
眾所周知，相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術，相聲演出所產生的劇場效果，往往是其它舞台藝術無法企及的。除了喜劇性內容的原因之外，相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因。在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其「內在的本質」，賦予其因果聯接的次序，從而構成故事虛構的情節和歷史，並將這些內容灌輸給觀眾。在這里，信息的流動基本上是單向的，觀眾基本上處於被動接受的地位。
在敘事藝術中，由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構，這種結構不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術中，有第四堵牆的理論。它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的牆，這堵牆使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質。
相聲藝術則有很大不同，相聲中的「情節」是若斷若續、若有若無的。因此，相聲的內容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交。相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種「說書先生」的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現。他們可以對事物發表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這里，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因「出乖露醜」受到鬨堂大笑，處於「下不來台」的「尷尬」境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，並在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現「寓教於樂」的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。
相聲表演採取直接面向觀眾的方式，「第四堵牆」在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，並滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯系與交流。
在相聲的欣賞過程 ，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話 ，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。
從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了「無話不談」的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，並對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺。相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式，成為優秀的民族藝術之花。
總而言之，相聲在內容上是喜劇藝術 ，在形式上則是對話的藝術。 相聲在內容和形式上的這兩大特點，並不是彼此孤立、互不相乾的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的。黑格爾認為「內容即具有形式於其自身」，內容與形式是對立面的統一：「內容非它，即形式之回轉到內容，形式非它，即內容之回轉到形式。」 (見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這一命題出發，我們可以把相聲稱之為「對話式的喜劇藝術」，或者叫作「喜劇性的對話藝術」。正如「戲劇：動作的藝術」這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣，「相聲：對話的藝術」這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段。提出相聲是對話的藝術，只是為了進一步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質，而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯系。
「相聲：對話的藝術」這一命題看似簡單，其實，它正好為我們提供了研究相聲藝術的基礎和破譯許多相聲之謎的密碼。例如，我們大家都知道相聲是市民社會的產物，但是我們知其然卻不知其所以然，英國學者芒福德在《城市發展史》一書中寫道，「對話是城市生活的最高表現形式之一，是長長的青藤上的一朵鮮花。城市這個演戲場內包容的人物的多樣性使對話成為可能。」(見《城市發展史》第88頁)這段話對我國的相聲藝術的起源可說是一個絕妙的旁證。由此。